No oscuro todavía de Hugo García Manríquez por Christian Barragán

No oscuro todavía
Hugo García Manríquez,
Conaculta (colección Práctica mortal), México, 2006.

Aunque gran parte de los hechos son referidos en pretérito y las imágenes, así, se presentan inmóviles, fijas con palabras como clavos en el muro del tiempo, recortadas, dibujos de un modelo vivo pero ausente, lejano, No oscuro todavía —primer libro de poemas de Hugo García Manríquez (Ciudad Camargo, 1978)— es, haciendo coro de la poesía concreta brasileña y de lo que el crítico Eugen Gomringer dijera en su momento acerca de ella, una realidad en sí y no un poema sobre. Porque el lenguaje, nos dice su autor en el poema y en el epígrafe de Óscar del Barco que lo anuncia, es una función del paisaje que engaña a la mirada en su aparente quietud. Lo cual podría explicar, mas no justificar, la presencia de pasajes disonantes que desmeritan las posibilidades que ha experimentado y los registros que ha logrado el poeta chihuahuense dentro de la reciente literatura mexicana con su inesperada y muy loable opera prima.

La relación que entabla el extenso poema de García Manríquez —en esta edición de Práctica Mortal ocupa 57 cuartillas— con la poesía concreta no es gratuita, y el lazo mencionado arriba no es el único. Si se considera a la ampliación de las dimensiones expresivas del poema la preocupación fundamental y a la meta-comunicación, conseguida a través de la simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal, como el objetivo final del movimiento carioca, encontraremos que son motivos no sólo patentes, sino entrañables en la constitución de No oscuro todavía. Y, siguiendo al grupo Noigandres, es por ello que el uso de recursos como ideogramas, espacios blancos, neologismos, voces plurilingües, o la atomización del discurso, la ruptura de la sintaxis, la abolición lineal del verso, la ausencia de puntuación y la paronomasia sean los más asistidos por el autor en su escritura; sin embargo, también integra y conjuga, aun cuando no siempre de manera afortunada, a este caldo sonoro visual otros elementos como correos electrónicos, recados, anécdotas, canciones y dichos populares, siglas, retazos de conversaciones y noticias. De modo, que la lectura del poema deviene un amplio y recargado ensamblaje audiovisual que se recrea en la cadencia de la respiración. ¿Acaso, por momentos, un lettre-collage de André Breton o una carta postal de Kurt Schwitters?

Una revisión más ecuánime de la obra de García Manríquez, hallará que son dos las razones esenciales que la animan: de orden sintáctico, “el cultivo de un habla (de una respiración normal)”, escribir un poema que sea “un río improvisado”, “dicho así como está dicho”, “construido/ de mera habla concentrada”, “una corriente/ fluyendo”. Aquí es donde el lenguaje —vivaz, espontáneo— muda desordenado y veloz de la cita al recado, y de éste a una conversación digital o al corrido popular. La segunda causa, complementaria, pertenece al campo de la semántica: la búsqueda de “palabras marcadas por un sitio”, de una voz que “intenta decir algo/ marcado por un lugar/ desde un lugar/ Enraizada”, de un lenguaje que funda, que levanta, que significa: “una música de lo que es y lo que no es/ Inundándolo todo”. Y si nuestro lector se pregunta —como acertadamente hace y responde el autor— “Qué significa significar”, con él podemos decir: que “Todo/ tiene un/ sentido”, y que “ese sentido es el que uno le otorga.”

No oscuro todavía acusa, de acuerdo con lo propuesto, un serio y atento sentido del equilibrio, de la proporción entre la forma (sintáctica) y el contenido (semántico). Pero el tener una clara concepción del orden estético, no basta ni implica necesariamente su pleno acabado; y sin ser la obra de García Manríquez la excepción, sí hay en ella considerables muestras de poder alcanzarlo, gracias también a un oído y un lenguaje igualmente depurado y honesto, que dice.

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Asimismo, y paralela a estas facultades, hay en la escritura de Manríquez una voluntad de riesgo, de audaz acercamiento hacia el mundo natural y poético —dada la diversidad y disimilitud de agentes que conforman la voz del poeta—, que no es de menor preeminencia. Como no lo es tampoco, el diálogo que confirma por una parte y establece por la otra con dos figuras angulares de la lírica de nuestro continente. Me refiero indudablemente a Haroldo de Campos (fundador, por demás sabido, con Decio Pignatari y Augusto de Campos del citado movimiento concretista) y a Octavio Paz (inteligencia sensible a la música y a la luz, pero también al vértigo y al arrojo).

“Escribir es una forma de/ ver”, ha escrito Haroldo de Campos en “Lectura de Novalis”, una de sus magníficas Galaxias (1963-1976), en tanto que Manríquez, al andar entre los nombres de los árboles (jacarandas, álamos, fresnos, eucaliptos), o mientras viaja en tren y ve tras la ventana los nogales, las jarillas, el virginio, el mezquite y la granada intuye: “Ver es caminar”. Con lo cual resulta dable, que no por ello gratuito, prever el siguiente paso de este propósito: “Ver es [una, otra forma de] caminar”; y, si se me permite el atrevimiento: escribir es una forma de “camina[r] hacia el centro/ de una flor/ diferenciada/ única/ La flor de la memoria”. Escribir es otra forma de ver, de recorrer “la vida y no la muerte”, de ser uno en el “mundo que está/ expuesto desnudo abierto”. Escribir —escribir poesía naturalmente, esa “música de lo que es y lo que no es”— es una forma de alcanzar la memoria y vivir con la visión, la perspectiva que nos provee ella; “La memoria habitada” nos dice el poeta, ese “campo plano/ desbordado por un río” de “Agua no oscura [todavía]”.

Escribir, finalmente, es otra forma de darle sentido a las cosas, de mirarles a través de uno henchidas de significado. Eso es, de significado. “¿Qué significa significar?”, parece insistir únicamente sobre esto el autor durante todo el largo poema. Y quizá así sea, puesto que no habría otra razón más prudente para que en la última parte leamos: “Pero significar/ Qué significa significar”, e inmediatamente: “Caer”. Y, caer, ¿qué significa? La respuesta la podemos encontrar en el mismo poema unas páginas antes; pero también, y porque resulta gratamente inevitable, en la medianamente temprana y madura obra poética de Octavio Paz: en la pequeña prosa “Salida” del cuaderno titulado ¿Águila o sol? (1949-1950). Ahí, Paz apunta: “Al cabo de tanta vigilia [...], de habitar tantas ruinas y razones en ruinas, salgo al aire. Busco un contacto. Y desde ese trampolín me arrojo, cabeza baja, ojos abiertos, a ¿dónde? Al pozo, el espejo, la mierda. (¡Oh belleza, duro resplandor que rechaza!) [“Una claridad tan dura”, dice en otro momento García Manríquez] No; caer, caer en otros ojos”. Por su parte, Manríquez, sin ignorar al igual que Paz a Heidegger, señala: “¿Qué quiere decir caer?/ [...] Caer es conocerlos a todos en mí”. Hasta aquí, sin premura ni rigidez, tenemos que “significar”, que “caer”, es salto y descenso de un estado yermo a no el abismo oscuro de un pozo, o al falso y claro de un espejo, sino al encuentro con lo otro (“caer en otros ojos”, Paz), que está en uno (“Caer es conocerlos a todos en mí”, Manríquez).

“Caída sin fin en unos ojos translúcidos —continúa Octavio Paz—, en un río de ojos abiertos”; “Yo puedo oír el río/ adentro”, parece confesarle García Manríquez a Paz, quien más adelante declara: “Río abajo he de perderme, he de volver a lo obscuro”. “Un pájaro/ negro [...]/ vuela en/ la lluvia/ [...] Y uno es habitado por una penumbra hermosa”: “Esta voz habla”, refrenda por último Manríquez. Escribir, significar, caer es para ellos, entonces, buscar un contacto con lo otro: salir a nuestro encuentro. “Cierra, amor mío, cierra esos ojos tan repletos de insignificancias terribles”, “Yo puedo oír el río/ adentro/ Si abres los oídos lo escucharás correr”, parecen decirnos, a dúo, los poetas.

Fuente: Periódico de Poesía de la UNAM