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viernes, 26 de agosto de 2011

Víctor Coral. Poseía (2005-2010), por Paul Guillén

Víctor Coral. Poseía (2005-2010). Lima: Paracaídas, 2010.

“Solo gracias a la voz entenderemos / lo que aquí luchaba y se resistía, / y llevaremos el áspero grafito / por el camino señalado por la voz”

Osip Mandelstam

Cuarto libro de poesía de Víctor Coral (Lima, 1968), anteriormente había dado a la imprenta los volúmenes Luz de limbo (2001), Cielo estrellado (2004) y Parabellum (2008), ninguno de estos libros guarda un parentesco notorio ni en estructura, lenguaje o imaginario con este Poseía (2005-2010), el libro se abre con un epígrafe de Heidegger: “Es posible, y a veces incluso necesario, / un diálogo entre pensamiento y poesía”. Desde este inicio el poeta está reforzando la envergadura de su proyecto, de lo que se trata es de pensar la poesía/poseía desde el propio pensamiento. En este libro el mundo no se encuentra en crisis ni en guerra, como en su anterior poemario, Parabellum, la guerra en este nuevo libro se daría a otros niveles, uno de ellos es el sentido como llamada universal y necesaria.

Ordenémonos, y avancemos por partes, si se pudiera buscar una filiación de estos poemas con la tradición de la poesía peruana contemporánea, solo encontraría ecos en el Diario de poeta y Mi Darío de Martín Adán; y en la tradición poética occidental también es difícil ligar este poesía con algún sistema poético –su segundo libro Cielo estrellado recorrió algunos de los vectores propuestos por Mallarmé en Un coup de dés–, yo percibo un parentesco a nivel de condensación de sentidos o multisentidos con el poeta de La siesta de un fauno, y a otro nivel con Paul Celan, en cuanto a estructura o tesitura se puede rastrear dentro del poema en prosa el influjo de Edmond Jabès (El libro de las preguntas) y de René Char (Hojas de Hipnos); y en la tradición oriental son reconocibles las influencias del zen y del sufismo. Pero ¿qué otras tradiciones están involucradas en la composición del libro? La repuesta la podemos encontrar en los diálogos que establece con la filosofía (Heidegger, Derrida, Nietzsche, Wittgenstein), la mística (Meister Eckhart), el cine (Béla Tarr, Peter Greenaway), la música (los vinilos del hermano mayor: Slade en vivo, Astral weeks de Van Morrison, Who’s next de The Who, The white album de The Beatles; el soundtrack se complementa con Stockhausen) y la infancia (la madre, la primera casa, las calles, los crepúsculos), que podrían ser los pivotes principales por los que avanza este Poseía (2005-2010)[1].

Como afirmábamos antes el poeta nos informa que el mundo está en ruinas y no solo el mundo, sino el lenguaje, el modelo de representación, el logos, el sentido, el hombre y, por ende, el mismo: el poeta es ruinas. El tema de la anulación y disolución del lenguaje, un motivo tan caro a Celan, se puede percibir desde las primeras páginas del libro, pero este proceso más bien estaría vinculado a la anulación y disolución de lo lírico, entendido este último término como lo transparente circunstancial y gramatical. Las expresiones son solo simulacros que transmiten otra expresión para la misma expresión, así, el poeta estaría condenado a vivir y escribir atado a una lógica perversa. El hombre es igual a vacío, a nada.

Un tema primordial para situar este libro es responder a la interrogante de si participa de lo que en América Latina se ha denominado neobarroco o neobarroso. Para aclarar este asunto debemos decir que la crítica literaria peruana, salvo pequeñas excepciones, no se ha detenido a estudiar el neobarroco latinoamericano, menos aún el peruano si aceptamos que algo semejante pudiera existir. Para puntualizar estas miradas diremos, siguiendo a Néstor Perlongher, que el neobarroco no es una escuela ni un estilo, sino ciertas formaciones escriturales. Daniel García Helder ha resumido estas formaciones de la siguiente manera:

“El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours (...) Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo (...) El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas” (Helder, D.G. “El neobarroco en la Argentina”, en Diario de Poesía, número 4. Buenos Aires, marzo de 1987).

Lo que se puede intuir es que los neobarrocos proponen antes que una preceptiva, diferentes miradas de encarar el acto poético, si seguimos la taxonomía propuesta por José Kozer, de poetas neobarrocos pesados, medianamente pesados y ligeros, situaría a Poesía (2005-2010), dentro del primer modelo, rasgo que comparte con poetas como Gerardo Deniz, Wilson Bueno, Eduardo Espina o el propio Kozer. Si bien es cierto que el libro transita varios de los derroteros del neobarroco actual, posicionar al libro desde esa clave de lectura es disolver otros componentes tan o más importantes; creemos que hemos apuntado suficientemente esa triple vertiente de filosofía, budismo-sufismo y post-Mallarmé que caracteriza los vectores del libro.

Para cerrar el tema del neobarroco me gustaría polemizar con dos ideas recurrentes en algunos poetas o críticos peruanos: 1) El neobarroco es retorcido y no difícil, se escuda el término “poesía de la palabra” para retornar a las ideas de la poesía pura y no tiene compromiso político, y 2) El neobarroco surge como una forma de resistencia frente a la represión de las dictaduras, lo que buscaban dentro de su hermetismo y sintaxis compleja era encontrar un lenguaje alterno para cuestionar las estructuras del poder. De estas perspectivas se puede decir que son opuestas, para el primer caso, si hay algo más impuro en la actualidad en la poesía latinoamericana eso es el neobarroco, una poesía que mezcla registros, voces, lenguajes, imaginarios, conversaciones, la idea no es que el neobarroco sea lo opuesto al coloquialismo y se constituya en la poesía pura de los años 50. Por otro lado, la crítica del retorcimiento versus lo difícil fue también un factor que el propio Perlongher detectó cuando le preguntaron si el neobarroco no corría el riesgo de caer en un neorretoricismo: “Por eso tiene que haber un éxtasis serio, grave, un real desgarramiento. Me parece que un cruce interesante podría ser Lezama Lima-Antonin Artaud. El oropel de uno con el buceo en las profundidades del otro”.

El neobarroco no es ajeno a un “compromiso” político, pero no se le puede pedir que se relacionen de la misma manera que los poetas de los años 60 y 70. Un ejemplo de esto se puede ver en el poema “Hay cadáveres”, de Perlongher, donde con el estribillo de “hay cadáveres”, se hablaba de los muertos en la dictadura argentina de esos años. La segunda perspectiva que trata de relacionar el neobarroco –como un lenguaje alterno– con la represión dictatorial de manera directa, comete el error de creer que el neobarroco surge solamente como una forma de resistencia y que buscaba “otro decir”, ¿al final no comprometido políticamente? La respuesta la da el mismo Perlongher, “Hay cadáveres” se escribió tratando de entrar en la retórica de la poesía social argentina de los 70, en propias palabras de Perlongher: “había que combatir a Juan Gelman en su propio terreno. Hay toda una producción de poesía social en los años 70, de la cual es un exponente interesante Gelman”, este poema de Perlongher fue rechazado por la revista Xul, porque tuvieron una lectura de la categoría de un metatexto de tipo socializante, cuando ese mismo texto se puede abordar desde lo paródico y lo humorístico, sigo en este caso unas apreciaciones de Eduardo Milán.

Para terminar quisiera citar una de las muchas frases de Perlongher sobre el neobarroco: “Transformar las fuerzas en reverberación. Intensificar esa fuerza en sí misma. Y esperar lo que vendrá”.

Poseía (2005-2010) de Víctor Coral, desde los vectores que ya hemos descrito, posee esta rara cualidad que demandaba el poeta de Alambres. Si uno lee cualquier pasaje de Poseía (2005-2010) en voz alta, esos textos empiezan a reverberar como si fueran mantras. Esos son los mantras que trae este libro que ha venido a rechazar el platonismo y el ultra-lirismo de la poesía peruana y se instala desde otras esferas del lenguaje en un no lugar. Por eso, este libro se instala en un lugar incómodo y tiene la capacidad de crear nuevos espacios para la escritura del Siglo XXI.

Paul Guillén



[1] Algunas de estas referencias han sido explicitadas en una de las últimas páginas de Poseía (2005-2010): “Este libro ha tomado como punto de partida, derivacionista, algunos poemas, imágenes y libros de escritores, cineastas, poetas y filósofos”, el término derivacionista, ajeno a la teoría de la transcreación de Haroldo de Campos, la transcreación entendida como un proceso de creación paralela, sería un desmontaje de la traducción, no se trata de recrear por aproximación de sentido, rima, ritmo o estructura, sino de encontrar un “otro” texto desde un instante, el propio Coral en un texto inédito lo define así: “Corriente poética que propone la creación como un acto de vandalización positiva de textos previamente existentes. El derivacionismo, a diferencia de la transcreación de Haroldo de Campos, solo toma al texto original como punto de partida para la escritura, para abrirse a nuevos ámbitos, enderezar líneas, revocar inclinaciones, rizomatizar sentidos y desplegar (split) la poesía, sin resquemores, en una suerte de inundación de sentidos a partir de un manantial inicial” (Apuntes hacia una teoría del derivacionismo).

BALADA DEL ASESINO de Mixha Zízek, por Roger Santiváñez

Existe una gran tradición mundial en la poesía, la línea maldita que tuvo sus orígenes en la Francia de la crepuscular decimonónica sensibilidad de radicales como Paul Verlaine, Tristan Corbiere, Lautreamont , y sobre todo Rimbaud y Baudelaire. Lo mismo que la herencia del romanticismo ultra inglés de William Blake. Este es el fondo poético-mental de Balada del asesino de Mixha Zizek. Entonces asistimos a una desencadenada sucesión de poemas construidos bajo los presupuestos y conceptos de la poesía maldita. “Vi la luz al caer la noche / sentí el quebrar de mis órganos / el ruido de mi ablación / sentí el quejido de mis partes / crujir dentro de una vasija de plástico” Desde el ortho del libro, la poeta nombra a su día onomástico, como “niño roto antes de nacer”. Y así la veremos a ella misma diciendo: “maldijeron mi origen / ante mi piel / solo deshecho”. Para terminar afirmando “pude saber que no pertenecía”. Está declarada entonces la extrañeza, la ausencia, el not to belonging del sujeto poético.

LA muerte –naturalmente- tiene un peso específico. Y sabemos que la verdadera maldita es la parca, la fulera como se dice aquí en Lima, la esponja. El hablante del poema está “amortajado” aunque el texto se refiere a él en tercera persona y entendemos que hay un vértigo, en el que danzaremos alrededor de unos cuadros perfectamente trabajados y ensamblados, algunos oníricos –de ascendencia surreal- en los cuales el sujeto pierde la cara “este es el tiempo / que consume el rostro’ –dijiste” o se nos participa de ceremonias secretas de índole sado-masoch : “especial / estirado / abierto/ turbio / enroscado / húmedo / silencioso / recorre cuello / pechos / navega traspira / busca postura” recuperando la iconografía del silicio y la flagelación mística. Dicho esto en un lenguaje armado casi sin conectores, en una cadencia verbal que vuelve muy directa la dicción, acercándose a ciertas posturas del neobarroco: “repicantes aldabas vibran / puedes sentir el aliento / cerca de tu oído / y el crepitar de tu piel”. Autopunición y/o punición que rasgan el mundo y se asemejan a las imágenes de Francis Bacon: “un embrión se ha quebrado en tu cuerpo / cual pústula infecta”.

Esta suciedad –dirty rock- es visceral, coprolálica –kloaka diríamos- : “solo / sin especie / recubierto busco la frente / el orinal que nutra las heces / guardadas infecundas / en la matriz” Pero lo importante es el cuidado con que Zizek elabora sus poemas. Se trata de un lenguaje muy original, resultado- sabemos- de una larga e intensa búsqueda de nuestra autora en el hallazgo de su propio estilo y expresión. Una cita de Penrose nos guía por la sección denominada Perturbaciones. “El verdadero terror humano no es la muerte. Es el hombre”. Con esta grave admonición asistimos a la presentación de textos expresionistas como el inicial “Cut” o sea ‘Corte’ que implica una disección, casi una carnicería diríamos cotidianamente: “creado por el corte en la materia / implacable rotundo roturado / eras vientre brazos pechos”. En este punto convendría relacionar el arte poética de Zizek con las dimensiones del performance que trabaja con y sobre el cuerpo humano. Algunas composiciones de Balada del asesino podrían funcionar como invitaciones o sugeridas propuestas para elaboraciones de este tipo.

Ahora, debemos decir que la sublimación de estas ceremonias extremas implica la presencia de angélicos seres: “un sudor cruza el rostro / el ángel atraviesa los ojos / con la espada / atrapa mi alma sin labios”. Otros poemas se titulan “Ezquizofrenia” o “Coma”, es decir situaciones límite de la experiencia humana. O pueden terminar referidos a impactantes escenas de la crónica roja periodística, pero todo está cincelado en esbeltas imágenes, tan hermosas que a veces parece imposible que nos estén relatando tanto dolor y sufrimiento: “Orilla: niña de cúbito dentro de una caja de cartón” así cierra un poema insinuando quizá el hallazgo de un cadáver infantil en cualquier ribera del Hudson o del Rímac. Aquí otra prueba de lo que sostengo: “legiones vencidas cubiertas de nieve / desnudan el arco del abismo / mutilo unos ojos / secciono los pechos” Y como si esto fuera poco: “muestra: un cinturón formado por pezones”. Toda la parafernalia de una exquisitez criminal digna de Naked Lunch de William Burroughs.

Un ritmo entrecortado en la descripción afiata el armado del cuerpo textual. En esto Mixha Zizek es dueña de conseguida maestría. Todos los años que la poeta ha esperado para entregarnos su primer libro –recordemos que ella es y siempre fue connotada integrante de la generación poética surgida en los 1980s- quedan plenamente justificados cuando comprobamos su habilidad –por ejemplo- para ofrecernos el retrato del placer solitario con notable sutileza: “siente deslizar la pluma / decayendo incansable / entre las piernas / que determinan la tensión / palpitante entre los dedos”.

A veces hay personajes protagonizando los poemas, como Brunella, o la pequeña Molly, incluso Jane Doe, apelativo con el que se nombra a los cadáveres de las mujeres cuya identidad se desconoce. En este caso Jane Doe se ha lanzado –presumimos- sin documentos por un rascacielos. O Aretha encontrada muerta bajo el Puente de Brooklyn en la madrugada cerca de la estación F del subway de Nueva York. Pero a todo esto cabría preguntarse qué papel juega, cómo funciona el estrato ético y moral en este poemario? La respuesta la encontramos en el texto Conversión 2. Allí reza este verso que consideramos clave: “dime dios existes?” Estamos pues ante una zona totalmente liberada. Un elevado agnosticismo campea entre las terribles y sin embargo bellas páginas de este libro. La pregunta queda sin respuesta. O su respuesta son los propios poemas.

Para demostrar que nuestra poeta es capaz de componer estos increíbles retratos del área dark de la experiencia humana, con rara perfección y lograda factura leo el que para mí es uno de los textos más compactos y bruñidos del códice: “ojos que tragan deseo / cuerpos abreviados en vórtice/ simétricos coagulan exterminio /van abriendo espacio/ concéntricos rotundos / albergan penitencias de voces / engarzadas en remolino / se estiran en abrazos / avanzando entre las nubes / saben que tienen que llegar / a la luz que emana del tiempo”. Esta metafísica implicada se desarrollará en ciertas letanías casi al modo bíblico en otros versos, y como nos dice Mixha, sabemos que tenenos que morir, pero antes yo quiero celebrar –por todo lo alto- el talento de esta poeta nuestra, que esperó, y estudió, y exploró y escribió, siempre siguió escribiendo para entregarnos esa belleza desgarrada y pura que hoy nos brinda.

[Roger Santivánez, 12 de Julio de 2011. Escrito para la presentación del libro en La Noche de Barranco the same day]

martes, 16 de agosto de 2011

PRESENTACIÓN DE "RESTOS" DE RAÚL HERAUD

PRESENTACIÓN DE "RESTOS" DE RAÚL HERAUD (Letra en Llamas Editores. Colección Universos de bolsillo). Presentan el libro: Paul Guillén, Willy Gómez, Denis Castañeda y Eduardo Borjas.

Día: VIERNES 19 DE AGOSTO. Hora: 6:45 p.m. Lugar: Casa de la Literatura Peruana (Jr. Ancash 207, Cercado de Lima).

EDITORIAL CASATOMADA PRESENTA LA NOVELA “CLASH CITY LOOSE” DE FERNANDO SARMIENTO

El historiador y escritor Fernando Sarmiento Rissi presenta Clash City Loose, su primera novela, publicada en la editorial Casatomada.

Clash City Loose narra, con mucho humor y sarcasmo, los andares de Ricardo, un melómano empedernido que no tiene suerte en el amor. Abandonado por su novia, y a la puerta de esa fase de la vida en que la sociedad te llama a sentar cabeza e integrarte al sistema, Ricardo reflexiona sobre su porvenir y trata de mantenerse a flote. Para ello, tendrá la ayuda de cientos de álbumes de rock, que se insertan en la historia como marco musical para conocer el mundo interior del personaje y explorar su singular filosofía de vida.

Con gran dominio en las técnicas literarias, la novela agrupa elementos de la cultura popular, los mass media, los cómics y tiene inserto dos relatos cortos, que a manera de collage nos demuestran la destreza narrativa del autor.

Fernando Sarmiento Rissi (Lima, 1974) estudió Historia en la Pontificia Universidad Católica del Perú y una maestría en Ciencias de la Comunicación. Textos suyos aparecen en la antología “17 fantásticos cuentos peruanos” y la revista Contracorriente. Ha ejercido el periodismo y es un apasionado melómano y coleccionista de bandas sonoras.


Para contactos de prensa:

Mail: clashcityloose@gmail.com
ecasatomada@gmail.com

Teléfonos: 992- 432436 (John Martínez Gonzáles)

lunes, 15 de agosto de 2011

Sueños desde la niebla y el polvo. Sobre John Fante. Entre la niebla y el polvo, de Juan Arabia

John Fante. Entre la niebla y el polvo (Primera edición). El fin de la noche. pp. 26. ISBN 978-987-1491-34-.)

El libro de Juan Arabia, John Fante. Entre la niebla y el polvo, es el primero de la colección no ficcional de la editorial argentina El fin de la noche.
Difícilmente como lector de la obra uno pueda decir: se trata de una biografía, un ensayo académico, una biografía novelada o simplemente un aporte en materia de crítica literaria.
Y precisamente estos últimos géneros se integren, o golpeando los límites de algunos, o sencillamente desplazando sus rasgos inherentes.
El resultado, pese a este carácter que se presenta de manera contingente o indeterminada, es el de una complejidad ágil en su naturaleza narrativa.
Un rasgo común del libro es su carácter inclusivo: cada uno de los aportes que aparecen, cada autor y cada tema tratado, no necesita de un conocimiento o lectura previa. Es un libro escrito desde el goce de la lectura, y por tanto, su finalidad no parece ser otra que el de compartirla.
Podría resumirse el libro a partir de lo esbozado en cada uno de sus capítulos, puesto que se trata de un orden –si bien interpretativo, como señala el autor- cronológico, tanto de la obra como de la vida de John Fante.
Cada momento particular de la obra de Fante, desde sus inicios literarios hasta los últimos de sus días, cobra un único interés que para el autor del libro se presenta en el complejo y a la vez simplificado problema del crecimiento.
En “camino de los sueños diurnos”, capítulo número dos del libro, precisamente encontraremos un anclaje sobre ciertos aspectos y temas de la historia de la literatura norteamericana: la niñez y el crecimiento desde las obras de Emerson y Twain, pasando también por los escritos de Fitzgerald, Wolfe y Hemingway.
A través de una revisión sobre cierto tópico usual de la literatura de los Estados Unidos, Juan Arabia rastrea en la obra de Fante una continuación, y a la vez un aporte diferente sobre el mismo:

“En las primeras obras de Fante, encontraremos a un autor que descansa cómodamente frente al antojo y deseo de su voluntad: todavía parece no existir un límite o un precipicio. Si bien la realidad despliega en sus bordes la prudente jaula del silencio, Fante cierra sus ojos y se deja caer una y otra vez: algo anterior lo mantiene erguido sobre su siniestra senda” (Op Cit, p.32)

Este tópico, desarrollado también a lo largo de los posteriores capítulos a partir de otros lugares (desde los pertinaces símbolos de la obra de Fante como la “niebla” y el “polvo” o las relaciones familiares) desemboca en una última respuesta o resolución: la herencia y formación ítaloamericana de John Fante.
Y esto es algo que encontraremos en el último de los capítulos, el más formal de todos, pero no por ello más bello o interesante.
De alguna manera, lo que el libro intenta destacar o proferir es un modo de recepción o lectura del universo Fanteano. No debe resultar por eso casual la irrupción de cierta escuela de la tradición crítica: Eagleton, Williams, Hoggart; como sabemos, una vertiente marxista dentro del análisis literario
Estas herramientas, este modo interpretativo que ventajosamente trata de analizar las relaciones entre el arte y la sociedad como instancias interdependientes una de otra, le permite a Arabia realizar una lectura diacrónica y sincrónica sobre una obra que, desde hacía ya un tiempo, merecía un estudio e investigación de semejante profundidad.
Uno de los principales atractivos de la obra, es el breve intercambio de palabras que tuvo Arabia con el hijo del célebre y escritor Dan Fante, que a modo de epílogo se presentan en el trabajo.
¿Por qué escribir algo sobre John Fante, acaso un autor recientemente conocido?
Quizás, y precisamente, por un modo –inevitable y poco común- de justicia inevitable- en el campo literario.
Es desde la justicia y la valentía donde lector debe sentir la complicidad para ingresar en este universo.


Joaquín Aristegui

(FLACSO, Chile)

Festival Cultural Kutukà

El Colectivo Sur-real, en su continuo labor de abrir más espacios culturales en la Provincia de Cañete, realizará el I FESTIVAL CULTURAL KUTUKÀ que se llevará a cabo los días: 20 y 21 de Agosto en la Casa de la Cultura de San Vicente de Cañete con motivo de las celebraciones de los 455 Aniversario de Fundación Española de la Villa de Santa María de Cañete. Auspicia la “Comisión central semana de Cañete 2011”.


Este evento nos permitirá volver a resaltar a Cañete como centro de difusión de estas manifestaciones, teniendo varios representantes en la historia del arte negro y siendo pioneros en algunas manifestaciones.


La realización de este evento servirá para sentar las bases de una nueva visión de la cultura mencionada. Así mismo, la intención es crear una Identidad a partir del I Festival Cultural KUTUKÀ.


Por estos motivos, mostraremos en dos días festivos a nivel nacional, la importancia de la comunidad de descendientes africanos en Cañete y en el Perú y toda la historia que mantienen a través de conferencias, exposiciones pictóricas, fotográficas y de esculturas, documentales, y escenificaciones. Abarcara la presencia del destacado percusionista, danzante y coreógrafo, Lalo Izquierdo; la musicóloga, compositora, cantante y directora del Centro de Música y Danza (CEMDUC) de la PUCP, Chalena Vásquez; Vicerrector de Investigación de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán – la Cantuta, José "Cheche" Campos; Investigadora de la tradición oral y especialista en literatura afroperuana, Milagros Carazas Salcedo; el reconocido decimista y músico, Antonio Silva García; la fotógrafa, Galia Gálvez; exposiciones visuales de: María Gallardo, Giancarlo Gutiérrez y Jaime Rojas; fundador y ex – director de la agrupación Cañete Negro, Román Fernández; además de la presencia de la Red Nacional de Mujeres Afroartesanas, CEMDUC (Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú), Comité de Damas de San Luis de Cañete, la Organización Afroperuana para el Desarrollo Étnico de Cañete ÑA CATITA y la proyección documental “Música Afroperuana tras la larga noche” de Patricia Ferreira (Televisión española – TVE); quedan todos invitados a esta fiesta del Arte y la Cultura en Cañete. INGRESO LIBRE.

Atentamente,
Lic. Erick Sarmiento Fernández
(Director del Colectivo Sur-real)

viernes, 12 de agosto de 2011

Trípode: viaje a la poesía de Renato Sandoval, por Edmundo Sbarbaro

Gracias a mi amigo, el poeta Renato Sandoval, y a la gentileza de Abelardo Oquendo de la revista Hueso Húmero, reproducimos el ensayo que Edmundo Sbarbaro dedica a la poesía de Sandoval en el último número de Hueso Húmero:

I. Introducción

Un calvo ser andrógino se detiene a mitad del puente sobre un fiordo. Viste una túnica negra, se coge la cabeza con sus largas manos y tiene los ojos y la boca muy abiertos. Grita. De espaldas a él, se perfilan contra el ocaso de la tarde las siluetas de dos hombres que no escuchan o no quieren escuchar el grito de quien experimenta el vacío de la existencia. Esto es, sintetizando, algo de lo mucho que se ha dicho sobre esta pintura de Munch.

Análogamente la poesía de Sandoval parece partir de semejantes revelaciones. Pero si en aquel cuadro no sabemos nada más allá de su estática imagen, la poesía de Sandoval transita por el antes y el después del enigma: por las causas de los enajenamientos de nuestra condición; por los múltiples escenarios de una realidad auscultada aquí y ahora desde sus ángulos menos réprobos y desde aquellos que muestran con mayor detalle un territorio deshumanizado, conflictivo y atroz.

Llevar a cabo aquel ejercicio ambicioso implica el cumplimiento de ciertos requisitos. Brevemente: un hacer poético crítico de sí mismo como poco se constata en la poesía peruana de los últimos decenios. La lectura de los libros de Sandoval captura por su sentido de coherencia y continuidad. De proyecto y de misión poética. Continuidad que no es continuismo: cada libro participa de un proyecto a largo plazo, pero cada libro es en una unidad acabada en sí misma. Coherencia porque cada uno traza sus propios objetivos, su propia estética y sus propios matices, normas y reglas interiores: fondos y significados en armonía con su materia verbal y sus formas poéticas.

Las palabras introductorias de Sandoval en la “Nota” que abre su libro Tríptico parecieran no darme la razón1. Es porque Sandoval es uno de los poetas con menos ínfulas de este país. Y sin embargo, o quizá a raíz de eso, es uno de los que más conexión (interés y voluntad) tiene con la poesía peruana y mundial. Respecto de la primera, largo sería acá destacar su persistencia incansable como docente universitario, editor de revistas literarias y director de talleres de escritura poética. En lo que concierne a la segunda, su voz se lee en artículos y publicaciones internacionales, y se escucha en festivales de poesía en diversos países a donde es invitado anualmente. Faltaría hablar también de su labor como traductor, pero de estas cosas se encargaron ya algunos reseñadores de su obra.

Antes de seguir debo anotar sobre el hermetismo de su poesía, quizá la razón mayor de que aún nada pertinente haya sido dicho sobre ésta. Un hermetismo que cabe definir como honesto en tanto que refleja aquello que en la sensibilidad del poeta es enigma huidizo. Una voz que se sumerge —porque lo necesita, porque así se lo ha propuesto— en las profundidades poco esclarecidas del ser, unido éste de modo precario y fatal a la totalidad: experiencias personales (comenzando por las de la infancia) conectadas con el orden humano-social, la barbarie del logos, el tiempo (profanado), los anhelos irresueltos de sacralidad, la muerte. Así pues su lenguaje es comunicación, pero sobre todo enfrentamiento. Un decir que es en realidad una dolorosa dialéctica que da cuenta de aquella serie de elementos tan complejos y evasivos sobre los que sin embargo algo es necesario decir. Pertenece Sandoval a la línea de los poetas cuyo hermetismo debe ser celebrado más que por la materia misma de su poesía (el ser, el ser en el mundo; materia de la que incluso los más fútiles poetas aseguran hablar) por el compromiso de su enfoque que lo obliga a transitar entre los miles de hilos inciertos, reveladores y dolorosos que componen la trama de la condición humana.

II. Nostos

Nostos, el homecoming, el viaje de regreso al hogar. Éste es el significado literal del título: el viaje que realiza el hombre desacralizado al mundo de la infancia y a los personajes familiares que pueblan esa dimensión. Como el siguiente, varios pasajes hablan de esto:

Mi madre me daba de lactar como lo hacen las ratas,
rascándose el sobaco
mientras el piojoso pequeñín en las híspidas cavidades
se afanaba,
y ni por eso el clamor disminuía y muy pronto todo
el mundo ensordeció por tales causas.
Mi voz sangraba, y sangra aún de noche y de mañana;
quién hubiera podido predecir que no obstante su miseria
ella era emoción, yema deportiva y rugido de cangrejos
ascendiendo magno y rutilante sobre el afrecho
2.

Nostos es, asimismo, el retorno constante a la propia autobiografía literaria. El libro recorre elementos que han inspirado la poética del autor y que pertenecen a gran parte de la tradición poética occidental: desde los griegos hasta la actualidad, pasando por la poesía medieval, trovadoresca, moderna italiana y alemana, etcétera. En algunos momentos, Sandoval plasma esta recuperación estética a través de una serie de perífrasis que sugieren las maneras poéticas de esos tiempos o de diversos autores, entre ellos Södergran y Vallejo.

Nostos es, pues, un libro de carácter íntimo y de espesura conceptual bastante elevada, de la misma manera que su construcción formal. Mi análisis no entra, sin embargo, en este último territorio, el de las figuras, sino en aquella condición de íntimo. Como la lectura de un ensayo psicológico o de un texto budista, ciertos pasajes de Nostos son una invitación a revisarse uno mismo; no hablo sólo de complicidad, de identificación de caracteres o de parecidos vivenciales (un análisis basado sólo en este tipo de intereses se corta en el momento mismo en el que ya no hay nada de idéntico o de similar a la vida del lector de turno). El análisis que cada quien realiza va siempre hacia su propio mundo interior, sí, pero modelado según lo temas (los pensamientos, las reflexiones, las lecturas asimiladas) que más le son afines. No existirá, por tanto y felizmente, un solo tipo de estudio posible respecto de este texto, o de cualquier otro, sino múltiples puntos de vista (algunos más, otros menos pertinentes).

A mí se me hace difícil desadvertir las conexiones mitológicas posibles que presenta el término griego nostos: el viaje es un motivo literario de esta cultura que fue influida, como se sabe, por construcciones mitológicas aún más ancestrales. En la línea de estudio del mito de Mircea Eliade, Joseph Campbell3 provee algunos elementos para nutrir esta visión del viaje y del héroe que lo realiza: «El camino común de la aventura mitológica del héroe [el viaje] es la magnificación de la fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-retorno, que podrían recibir el nombre de unidad nuclear del monomito». Más adelante explica esos tres conceptos: «(…) una separación del mundo, la penetración a alguna fuente de poder, y un regreso a la vida para vivirla con más sentido». Teniendo en cuenta estos parámetros mitológicos, presiento que en la concepción de Nostos late un propósito muy similar al de pasar una prueba, al de terminar o dar fin a algo que no tuvo un justo final. Un final consciente. Una transición limpia. La intención de pasar de una vez por todas por el rito de iniciación nunca habido.

Explica Campbell que orientados por médicos especialistas (shamanes, como los llama Eliade), los ritos de iniciación de las civilizaciones primitivas tienen como objeto romper drásticamente con los lazos mentales que ligan al infante, al adolescente o al adulto con las prácticas sociales y normas del “estado que se quiere dejar atrás”4. Esa iniciación incluía un tiempo de transición compuesto a su vez de otros ritos de introducción al nuevo estado mediante los que se familiariza al iniciado con las prácticas de vida, costumbres y normas que le tocará seguir. De esta manera, purificado y maduro, puede reincorporarse recién al mundo.

Hasta aquí el abreviado esquema de una práctica ancestral que exige actores adecuados: el iniciado, y el guía que lo orienta y oficia el rito. En este punto mi pregunta es qué sucede cuando no se tiene a la mano a este último, ajenos como estamos a ese mundo mítico-religioso. Quizá la respuesta sea que uno mismo deba realizar ese doble rol como pueda, tal como ocurre en Nostos, donde Sandoval es el iniciado tembloroso y, a la vez, su propio mistagogo (un mistagogo, por inexperto, dubitativo y perplejo). Doble esfuerzo entonces: él mismo el objeto de estudio que debe ser conducido (separado-iniciado-regresado) mediante las herramientas (¿cuán certeras y adecuadas?) que ese mismo objeto ha desarrollado en su devenir. Es por ello que su viaje carecerá de la perfección y pureza última del rito, y más bien será laberíntico en su proceso y desconcertante en su fin. Es la razón por la que Nostos tiene la apariencia de un viaje entre sueños y vigilias, donde las fronteras entre estos estados no están completamente definidas, y donde el estado anímico prevalente del poeta es el de la angustia, mientras transita entre las desordenadas experiencias de un pasado al que quiere conferir cierto orden, cierto sentido.

Pero aquella angustia no sólo proviene del pasado. El libro está plagado de múltiples despertares a la angustia de una realidad actual que se describe aun más caótica e insufrible. Esta angustia por el presente linda con una sensación de orfandad ontológica que parece determinante en una cosa: a pesar de que uno pudiera recorrer adecuadamente su propio viaje (y adquirir cierto grado de sapiencia sobre su propia existencia), el regreso al mundo no será jamás una adaptación perfecta. Tal es la razón de que al final del libro todo el ambiente se “militarice” y que el poeta aparezca ahora como el «capitán» ungido con los galones simbólicos del autoconocimiento.

Por ello el despertar final, el retorno a la realidad, es el despertar al panorama sangriento de la guerra por la vida:

El viaje, el viaje hacia la sangre empozada en los
remansos de la gloria,
tan perdida ya por el capitán intrépido que desde
mi pecho otea la otra margen:
el quepis arrugándome la frente, la insignia de huesos
calcinados
el maxilar retraído hacia el cóccix, el sacro pusilánime
de pronto alzado sobre el vómer con perfecta y celestial
impudicia,
el fajín en ristre, la cartuchera armada de sopor
y embriaguez,
las botas que hollaron con desprecio cuellos y manos
de mil mujeres
(…)
verdes fueron las tierras de mi melancolía,
hoy el polvo las vela y el mar apenas si las resana.
El mundo es rancio y ruin como mi deseo:
llegada está la hora, braman los clarines,
las aves caen del cielo y un telón de sangre se cierne
sobre un sombrío y sonriente capitán
5.

Menos limpia, menos sacra y más profana (y a veces más sórdida), más impura y dolorosa: es la imperfecta misión del poeta que es asimismo su propio mistagogo. Éste es el hombre desacralizado del que hablé más arriba. El hombre de la civilización moderna que lleva una herida que se abre una y otra vez (“Mi voz sangraba, y sangra aún de noche y de mañana”). Un sangrado sin solución de continuidad que retorna, con características diversas, en El revés y la fuga.

III. El revés y la fuga

Más que sangrado, en El revés y la fuga persiste una prolongada sensación de escarmiento dialéctico y de, en línea con Nostos, orfandad ontológica, quizá como castigo por querer desentrañar la verdad, el misterio o el enigma de nuestra condición que posiblemente yace oculta en el revés de la trama de las cosas. El título del libro, por supuesto, ofrece en ambos sintagmas nominales un juego de palabras. En principio, el revés puede entenderse aquí con una simple analogía física: como si la vida fuera un objeto volumétrico y su misterio, las entrañas de su sentido último, quedara siempre fuera de nuestra vista, del lado no visible; “siempre”, porque (es la sensación que se tiene al leer varias veces el libro, al pasar una y otra vez del texto centrado al texto marginal derecho) al movernos tal volumen girará copiando nuestros movimientos. Asimismo, el término revés debe ser entendido en su acepción de fracaso y derrota. De esta manera, tratando de ver lo que no se nos es dado ver (el revés), se sufre un revés: aquel escarmiento arriba anotado, aquella orfandad.

El texto centrado y aquél situado al margen derecho. Disposición espacial que acrecienta la sensación de búsqueda del poeta que cambia de ángulo o de posición (que refleja en términos figurados una intención indagadora nunca satisfecha): se genera un dinamismo en la lectura pues esas diferentes ubicaciones espaciales del texto generan el efecto de llevarnos y traernos, y, como ninguna de esas dos ubicaciones tiene el carácter de eje primordial o línea de pensamiento base, el punto fijo de partida de las meditaciones del libro, finalmente descentrarnos: giramos con el poeta en el vaivén de su discurso para vivir la búsqueda de aquel revés o reveces, y experimentar su desorientación.

Este carácter de ida y vuelta del libro (o de espiral con núcleo vacío, o de círculos no concéntricos) está reforzado a nivel semántico por el uso repetido del término “otro”: «Es que era el otro frente, / no ese que vi desde la noche pelada (…)»6. «Lo que vi se desdecía al otro lado, / detrás de los corpúsculos zodiacales agitándose convulsamente en la llanura, (…)»7. «Porque la virtud siempre estuvo al otro lado / del brasero, desprendida y dispersa / a la manera de los granos de viento (…)»8. «¿Deberé acaso / atravesar todas las edades / para por fin estar del otro lado?»9. «Pero a la postre todo es igual / y ni siquiera la guadaña / me apacienta; / tal vez habrá al otro lado de su hoja / un peldaño de luz.»10. Hay un largo etcétera a este respecto.

Por lo que toca a la doble lectura de “fuga”, es claro, en principio, que el término refiere a una composición que gira sobre un tema y su contrapunto, repetidos con cierto artificio por diferentes tonos. De manera análoga, en este libro la fuga se refleja en su composición formal y en su tensión estilística. La primera está dada por el vaivén lector: los ojos pegan saltos de una ubicación textual a otra, aunque ninguna de ellas, como vimos arriba, tenga la categoría de eje principal. La segunda, asociada a las diferencias tonales, tienen su correlato en los dos diferentes estilos en que está escrito el libro (que son, en el fondo, dos diversas aproximaciones dialécticas con las que aprehender la condición humana): en la zonas centradas el poeta parece, justamente, más centrado, no en términos de seguridad existencial, firmeza ontológica o ausencia de cuestionamientos, sino en términos de mayor inteligibilidad en la exposición de los hechos y de claridad en la enunciación que sintácticamente es, si se quiere, más “formal” (lo que no implica sin embargo carencia de símbolos, figuras retóricas o situaciones insólitas) que en las zonas marginales. En éstas, por el contrario, los versos son de un decir más hermético, más barroco, más, por momentos, pegado al absurdo, a la paradoja, y al lenguaje de libre asociación de Nostos. Asimismo, esta marginalidad del sentido producida por las dificultades formales mencionadas, se subraya aún más si se tiene en cuenta que estos versos no están pegados al margen convencional izquierdo, sino al derecho, acto voluntario de escritura que sugiere lo siguiente: primero, cuál es la disposición del alma del poeta; segundo, cuál es la intención de desplazamiento para ubicarse figuradamente en otro punto y observar, quizá con mejor suerte, el revés; y, tercero, un acto de automarginación con que resalta su propio descentramiento y, cómo no, su desprecio, su decepción, su ira (rasgos emotivos que, junto con aquellos de naturaleza racional —ideas críticas, argumentaciones racionales, cuestionamientos filosófico-sociales— funcionan, a pesar de todo revés, como inacabables generadores de poesía, lo que a su vez, paradoja sobre paradoja, acrecienta el vaivén, la búsqueda y la incertidumbre). Para terminar con la doble lectura de “fuga”, ésta también refiere la necesidad del poeta de, justamente, escapar de este juego de reveces que huyen de sus cavilaciones, y que, por tanto, dada la frustrada búsqueda del conocimiento ansiado, lo sumen en una sensación de fracaso y hartazgo.

Yo que querría estar siempre
del otro lado
aunque no hubiese sol,
mar, pan de verdura
en esta tierra, yo
que creí saber cuál era la trama
de las cosas,
el mismo yo a quien ningún yo
le queda a la medida
11.

Esta estrofa sirve asimismo de piedra de toque para anotar, aunque sea abreviadamente, algunos de los ejes temáticos que confluyen en el libro. Los dos últimos versos no son una sentencia seria acerca de la naturaleza “especial” del poeta frente a los otros hombres que pueblan el mundo. Por el contrario son reflexión irónica de autoconocimiento al entender la ridiculez de este tipo de ideas. En un pasaje del libro el poeta se identifica con un mendigo ciego al darse cuenta de que en sus propios ojos se replica el «mundo sin mañana» de su mirada. A través de este y otros pasajes se infiere que ningún hombre es ente sustraíble de la ecuación general de la vida. Que el desarrollo del discurso intelectual o de las capacidades artísticas de un hombre no lo hacen más valioso que uno que no produzca tal desarrollo. Que todo hombre vive en comunidad y por ello es subsumido, así crea que no haya otro que le quede a la medida, por la norma de su contexto: las convenciones particulares, positivas o negativas, que establecen los límites de las libertades personales y de las relaciones humanas. Así pues, una de las vertientes de El revés y la fuga es la de una crítica político-social que, por un lado, se ramifica hacia la reflexión sobre la trivialización espiritual y mental a la que el hombre se somete sometiendo a su vez a otros, y, por otro, hacia la reflexión de la cosificación de la experiencia humana que, a raíz de lo anterior, tiende a hacerse cada vez más fría, cual intercambio monetario: «En este mundo comercial donde / la piel humana vale tanto como la de un cangrejo / en esta luz tan pulcra y vacía / que sin piedad se precipita contra el mundo / y lo va cortando en rodajas»12. Por otro lado, tal crítica recae directamente sobre las figuras simbólicas (una especie de panteón sórdido, ignorante y orgiástico) que administran ineficazmente el estado: «Y el tirano hace mohines de arrechura / y en el Congreso se iza la bandera / en el falo de la patria»13. Y en versos anteriores aparece la pregunta: «¿Quién dijo pues que esta historia no es más que una / (…) / con lo caro que son el seso, los trojes de orquídeas, / la prensa psicoanalítica y la adoración a ingentes manadas / de becerros de oro y mantequilla?»14. Versos similares del libro hacen hincapié en la vanagloria y la vacuidad mental de quienes tienen mayor influencia en el destino de un país (cualquiera que este sea), ya directamente desde la política, ya desde los medios de comunicación.

Paralelamente a estos asuntos, otros puntos —íntimamente relacionados— aparecen a lo largo del libro: el paso del tiempo manifestado en la vejez y en la enfermedad; la muerte; el tiempo histórico desde cuya perspectiva toda experiencia se repite y cada historia personal parece no poder diferenciarse de las otras; cómo esa historia universal (junto con todas las construcciones culturales del hombre) se inscribe en la estructura más vasta de la eternidad.

IV. Suzuki Blues

La incansable disquisición sobre la condición humana, en tanto experiencia única pero unida en su significado final con el todo de un orden trascendente, característica de la poesía de Sandoval, exige en un punto de su obra creativa un cierto tipo de evolución o perfeccionamiento. Suzuki blues es un título que refleja la combinación de dos cosmovisiones caracterizadas, en términos muy amplios y abstractos, como dos sistemas o construcciones mentales y culturales con disímiles maneras de proyectarse en el mundo. En principio, Sandoval pareciera recurrir en Suzuki Blues a la asistencia de esos dos paradigmas (racional-lógico-occidental el uno, paradójico-alógico-oriental el otro) como respuesta al interés de ampliar las posibilidades analíticas, y también formales, de su discurso pues el primero de esos sistemas, a estas alturas de su trayecto poético, pareciera no bastarle en su continua reflexión sobre el sentido de la existencia.

Suzuki Blues es el libro de la reflexiva angustia y del vaticinio aterrador. Ambos ejes modeladores de poemas que cohabitan atentos a la inminencia de una revelación portentosa que no dejará nada en pie cuando sobrevenga; una clase de prodigio destructor (de fuerza o magma nunca definidos) ubicuo como los gritos, el sol y el aire que en el libro aparecen (junto con reflejos, rumores, sensaciones, vestigios, sinsabores en el aire, hálitos en las calles, temperaturas, conformaciones y consistencias de los cielos) como elementos anunciadores de aquel advenimiento, los cuales escapan de su concreción accesoria y devienen en universales presencias subyugantes del individuo en general y del poeta en particular ubicado al borde de miradores brumosos, sobre tejados y muros, a ras del suelo: ángulos que permiten ver sin ser visto, aunque no sustraerse al destino descrito.

Imposible destacar en estas líneas los alcances de cada una de las poéticas de los treintiún poetas citados por Sandoval en Suzuki Blues, lo que implicaría resaltar las cosmovisiones, filosofías e ideologías generacionales, epocales y geográfico-nacionales (cuando no dinásticas) de las que tales poéticas se nutren. Sin embargo es obligatorio decir algo al respecto dado el obvio carácter dialogante que este libro establece con la inabarcable poesía oriental (desde el título, “suzuki” que refiere a oriente; “blues”, a occidente, aunque este término, como venimos viendo, resulte bondadoso, eufemístico y hasta sarcástico). Torpemente y a grandes rasgos tomaré dos casos que constituyen fenómenos artísticos en los que los poetas y críticos occidentales han puesto repetidamente el ojo.

En el caso de la poesía china, Marcela de Juan encuentra que el poeta de estas latitudes en cuanto a temas “responde en general a los mismos que el poeta lírico de cualquier otra latitud, dentro de la constante universal del hombre que canta al gozo y llora la común angustia metafísica, eterno leitmotiv de la poesía eterna en todas partes”15. Aclara que el repertorio de los poetas chinos tiene predilección por las visiones de la naturaleza y el paisaje asociados a los estados del alma del poeta, por momentos sutiles y luminosos (lunas claras, soles generosos, brisas y lluvias acariciadoras), por otros angustiados (huracanes y nieves destructores). Asimismo, encuentran espacio los asuntos de tipo anacreóntico y dionisíaco, y con especial interés los asuntos de la nostalgia y la añoranza. A estos se le suma, con bastante insistencia, el tema de la desolación ante la fugacidad del tiempo y de la vida, “metafísica preocupación universal tan de todas las épocas y todos los hombres”16. Si debiera sin embargo, aclara de Juan, obligársele a destacar una característica intrínseca a esta poesía, habría que ubicarla “siempre dentro de lo formal, en la expresión, y lo llamaríamos sólo sencillez, simplicidad (simplicidad por lo menos externa, que no deja de encerrar, con mucha frecuencia, una enorme y difícil complejidad de matices)”17.

El otro caso es el de la poesía Zen, sobre todo uno de sus productos más admirados y copiados en Occidente: el haiku. Octavio Paz, Karlfried Graf Dürckheim y Daisetz Teitaro Suzuki son algunos de los que ofrecen con admirable claridad explicaciones sobre los orígenes y los alcances de este género poético, anotando el encadenamiento histórico-cultural India-China-Japón. El budismo Zen, dice Suzuki, es el que más fácilmente se integró a la sensibilidad japonesa; Paz, en Las peras del olmo, añade que la doctrina Zen predica, a diferencia de los demás budistas, la iluminación súbita (en el «aquí y ahora mismo»); en ese instante de revelación el universo entero, junto con la temporalidad, se derrumba; además ese instante es indecible pues el Zen es una «doctrina sin palabras». Uno de los medios para alcanzar la iluminación es el uso de las paradojas, el absurdo y el contrasentido que buscan destruir nuestra perspectiva lógica del mundo e instaurar un nuevo sentido que no es comunicable por palabras. Comunicarlo sería regresar al mundo de los contrarios sostenido por el principio de contradicción, el «esto» y del «aquello», cuando en realidad el Zen promulga la identidad de los contrarios: el «esto y aquello»18.

Suzuki Blues está influenciado (entre otras cosmovisiones, doctrinas y filosofías orientales, como he aclarado) de estos dos abstrusos “casos”, pero muy a su singular manera. Asimila lo que le sirve y desecha lo que no, en términos de forma y de fondo. En principio, entonces, ¿a qué me enfrento como su lector? Hallo concreción formal pero no distanciamiento emotivo. También sugerencia, y alusión, pero con matices anímicos y con simbologías diferentes de aquellos orientales.

En principio la materia verbal de Suzuki Blues refleja escozores que corroen el alma con un aliento de amargura existencial ajeno al arquetipo oriental. Sandoval es el hombre que manifiesta un engaño provocado por una humanidad en la que creyó aún a sabiendas de sus errores. La voz del hombre que creyó en todas las promesas intelectuales, culturales y materiales del logos humano y que, a la vez, detestó todo eso mismo y lo criticó sabiéndose más inteligente que cualquier otro. Este tipo de desengaño (esta manera de explicar tal desengaño) sólo puede provenir de una sensibilidad como la del hombre occidental19. Dürckheim20 explica que la miseria del hombre occidental radica en su “conciencia objetiva” con que se afianza y erige en dueño absoluto del mundo, fijándose a sí mismo como un “yo soy yo” que le permite fijar cada cosa que le rodea, definiéndola (y con ello toda la realidad del mundo) de una manera incontestable y sin ambigüedades. Con esto comparece el ansia de posesión, de prestigio y de poder. Una vía que conduce al hombre al sufrimiento debido a la perpetua mutabilidad del entorno, la inestabilidad a la que todo está sujeto y la muerte misma que amenaza las absurdas pretensiones de orden y perfección objetiva, «miseria tanto mayor cuanto el hombre viene a ser víctima de un mundo que él mismo ha creado como expresión (…) de afirmación de sí mismo y que tiene que dominar técnicamente, el mundo en el que se nos amenaza con quedar pulverizados por él».

La voz del hombre representado en Suzuki Blues es amarga pero carece del aparato cínico y apático del nihilismo. A este hombre le duele (de ahí la amargura, la tragedia) el estado general del mundo en el que creyó. Prisionero de sí mismo y de lo que le rodea, consciente de que habla por última vez de un mundo física, mental y espiritualmente putrefacto), sigue pues erigiéndose como un sujeto que no pierde su precaria aunque muy lúcida conciencia objetiva, la que le permite en última instancia ser tres entes a la vez: culpable, testigo y juez de sí mismo. Así y todo, su mayor contradicción quizá consista en que si le preguntaran cuál es el camino a seguir no lo sabría.

En Suzuki Blues no hay paradojas a la manera Zen. Hay sí por momentos afirmaciones de carácter antitético y racional que sin embargo, por yacer bajo el velo de una densa materia simbólica, produce una no univocidad referencial. Esta carencia de certeza sobre el objeto, el hecho o el sentido de la afirmación produce muchas veces un efecto de bruma incierta (igual que la que en varios poemas es respirada por los humanos decadentes que los pueblan) y por tanto una serie de posibilidades o matices que debe el lector desentrañar según su sensibilidad y posibilidades. No hay pues en Suzuki Blues una ausencia de sentido. No ha sido anulado el yo racional antropocéntrico. Cada verso tiene un sentido: polivalente, sí, en contraposición con otros, sí, pero pasible de ser comunicado. Y no hay tampoco identidad de los contrarios, como en el Tao y el Zen21, sino oposición de ideas o imágenes cuyo propósito es dar cuenta de una realidad des-integrada y destruida. Vuelvo a decirlo: el poeta es un hombre occidental22. El constante descoyuntamiento de imágenes es reflejo de su espíritu: hecho trizas, como el mundo del que habla. Si la poesía oriental está inclinada a la angustia, a la reflexión sobre el fluir del tiempo, no ha estado compuesta por este tipo de obsesión cuestionadora, por este grito desesperanzador hacia el todo, por una desolación tan marcada de hastío y, a veces, de rabia. Esta amargura existencial cargada de algo que puede ser descrita como un deseo humano de revancha hacia la humanidad es en última instancia una batalla verbal contra el logos hacedor (mal hacedor) de la civilización occidental.

Suzuki Blues es un punto de quiebre ontológico. En cada poema se encapsula el camino sin salida que el hombre labró para sí mismo y se perenniza el aquí y ahora de la existencia desahuciada. Suzuki Blues es el último parte de la guerra que desarrolla la humanidad contra sí misma. Esta toma de conciencia sobre qué somos ocurre en un momento en que este conocimiento es tan inutilizable como el conocimiento en sí mismo: el logos que engloba todas las parcelas de la creación humana que sucumbe silenciosamente entre las páginas de este libro.

Lima, julio de 2011

NOTAS

1 SANDOVAL, RENATO, Trípode. Lima: Lustra Editores, 2010. Todos los versos citados en el presente artículo provienen de este libro que recoge, íntegros, los siguientes poemarios del autor: Nostos, El revés y la fuga y Suzuki Blues.
2 Ibid, p. 21
3 Cfr. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2010. pp. 35-40.
4 Ibid
5 SANDOVAL, RENATO. Op. Cit. 34-35.
6 Ibid, p. 39
7 Ibid
8 Ibid, p. 46
9 Ibid, p. 47
10 Ibid, p. 49
11 Ibid, p. 59
12 Ibid, p. 62
13 Ibid, p. 44
14 Ibid, p. 51
15 Poesía china: del siglo XXII a. C. a las canciones de la Revolución Cultural. Madrid: Alianza Editorial, 1973. p. 14.
16 Ibid, p. 16
17 Ibid, p. 14
18 PAZ, OCTAVIO. “Tres momentos de la literatura japonesa”. Las peras del olmo. 2da. Edición. Barcelona: Seix Barral, 1974. pp. 115-117
19 Propongo la misma dicotomía oriente-occidente de Dürckheim y de Suzuki. Ver nota 20. En mi análisis destaco el carácter occidental del sujeto enunciador (en oposición al oriental) porque así lo definen y demandan los diversos elementos constructivos de Suzuki Blues.
20 DÜRCKHEIM, KARLFRIED GRAF. El Zen y nosotros. 3ra. Edición. Bilbao: Ediciones Mensajero, 1987. pp. 24-40 passim. Al respecto de estas ideas confróntese también las ideas de Suzuki en SUZUKI, D. T. y ERICH FROMM. “I. Oriente y Occidente. Conferencias sobre Budismo Zen”. Budismo Zen y Psicoanálisis. Trad. Julieta Campos. Decimonovena reimpresión. México: FCE, 1964. pp. 9-19.
21 Al respecto dice Suzuki: «Occidente trata de lograr la cuadratura del círculo. Oriente trata de hacer que un círculo equivalga a un cuadrado. Para el zen el círculo es círculo y el cuadrado es un cuadrado y a la vez el cuadrado es un círculo y el círculo es un cuadrado. […] En Occidente “sí” es “sí” y “no” es “no”; “sí” nunca puede ser “no” o viceversa. Oriente hace que el “si” se oriente hacia el “no” y el “no” hacia el “sí”; no hay una división precisa entre “sí” y “no”. Es la naturaleza de la vida la que es así. Sólo en lógica es inerradicable la división. La lógica fue creada por los hombres para contribuir a las actividades humanas.» SUZUKI, D. T. y ERICH FROMM. Op. Cit. 18.
22 Vid nota 19.

Dos poemas de José María Arguedas