Este es un breve
comentario a ciertos libros o poemas que llegaron a mis manos en estos últimos meses.
Esto es solo un mapeo de las distintas posibilidades del poema como “recipiente
cultural”.
Khirkhilas de la Sirena (Bolivia: Plural Editores) de Gamaliel Churata, esta edición viene
precedida de un largo estudio de la investigadora italiana Paola Mancosu. Khirkhilas era uno de los poemarios
inéditos de Churata, también se prepara la edición de otro de sus poemarios con
el nombre “Mayéutica”. En este conjunto es claro que Churata trabaja desde un
barroquismo andino. Las conexiones que se pueden hacer, primero, con Trilce y, luego, con el neobarroco de
los años 80’s son una tarea pendiente de análisis. Pero en Khirkhilas vemos cómo esa conjunción del verso corto se amolda con
la prosa reflexiva; esos versos que se remilgan en el quechua y el aymara y que
confluyen en una hibridización del lenguaje, en un “mugriento español” como el
mismo Churata llamó a su escritura:
Ésta la Sirena del
Osle y el Waksallu.
La que, celaje, me
parió mi guagua;
y, si relámpago,
vistióse lampos;
se tocó oriflama.
Con mieles
maceraba su ternura;
y miel de su
ternura fue la miel.
Pankhara que
arrullan las kheñulas;
pankhara que
aromas con el beso.
Eres mi hoy
que aroma y
sahuma; aroma
que espuma la
kheñula.
Porque el
llokhallo como la kharkha Laykha
se vio en el belfo
de agua...
Si cuando más tu
carne placentera
del Puma sangraba
en el gruñido,
las khenas del
cielo haruñaban.
Y fuiste carrizo
pentatónico
en que el
llokhallo phusa
con cinco pétalos
la ahayu.
Asukara rezuma el
warikhollo;
destilan miskhis
los phusiris;
las mieles efluyen
de las sakhas.
Y ya, des el nido
de la kharkha
el cortejo siento
plañir de los khirkhinchus;
y hórrido Puma que
horra tras tu herro...
(Churata, 117-118).
Pessoa por Wong (Hanan Harawi) de Julia Wong, un texto escrito mezclando el libro de
viaje, la traducción y la poesía documental, que reflexiona por la relación con
el padre, la migrancia, las fronteras y los afectos. Lo interesante de Wong es
que se entronca con un tipo de poesía experimental, donde cobra importancia el
documento, la intervención de imágenes, el ensayo, el apunte autobiográfico; en
este tipo de poema no es tanto la socialización, sino el yo mutable e híbrido:
Viajar a Macao
implicaba una investigación que iba más allá de lo material. Me llevaba al
origen de las diferencias, a adentrar la belleza tan distinta de dos idiomas,
el portugués y el chino. De ser un desplazamiento de un lugar a otro para
llegar a un destino esperado, donde hay una seguridad material, una casa, un
padre, estos viajes se convirtieron en una operación de traducción constante,
no solo entre los idiomas, sino de las experiencias provocadas, tanto por el
entorno, como por los olores, el lenguaje y lo sagrado, que conectaban estos
dos mundos. Palabras como «devoción», «fidelidad», «amistad» y «religión»,
estaban escritas en los dos idiomas por todas partes, en las calles, en los
monumentos, y referían, por ejemplo, a la amistad luso-chinesa. Y me interesaba
saber qué había detrás de esas imágenes y signos. Aquí va un letrero típico de
Macao:
Foto: Google
Yo no pertenecía
allí, no pertenecía a mi papá, no hablaba bien el chino, no pertenecía a este
territorio libre de la lengua española. Este hecho me liberaba lo conocido, de
las palabras que me sonaban terribles cuando era niña, y abrían un nuevo
territorio afectivo y otras maneras de sentir y conocer. Descubrí, fascinada,
que el portugués, como origen, gentilicio y denominación, se decía luso o
lusitano, y que, semánticamente, decir luso era distinto a ser portugués. Había
una jerarquía en la emotividad y en la intensidad de sentir y percibir paisajes,
edificios e idiomas desde los afectos y el lenguaje, no solo desde la
gramática.
(Wong,
12-13).
Tilsa Otta en La vida ya superó a la escritura (Juan Malasuerte),
más allá de la onda pop, percibo versos que pisan en las llagas del día a día. Con
un lenguaje que interpela al lector, que le habla desde el mismo plano y le
detalla verdades y alucinaciones. Por ejemplo, el poema “La poesía es la gran
aguafiestas…” no se calla nada y va develando cicatrices y alegrías; la ironía
que Tilsa había manejado en sus anteriores libros, aquí explota, incluso contra
la propia poeta. La enumeración del final de “La poesía es la gran aguafiestas…”
le sirve a Tilsa no para hacer una crítica política directa, sino una crítica
desde el candor y la adultez y que no por ello es menos brutal.
La poesía es la
gran aguafiestas
La invitada
sentada en la esquina callada
Observando a
todos, la que no se halla, se aburre rápido, piensa que estaría mejor en casa
La que roba vasos
de otras manos y siempre pide cigarros
La primera que baila
y luego llora
La que roba besos
a chicos y chicas, la que no logra articular palabras ni caminar derecho, la
que pierde el sentido
A quien botan a
patadas y regresa
Contenta, ya más
animada
La última en irse,
cuando la fiesta ya ha terminado
La primera en
llegar cuando la fiesta ha terminado
La copa rota, el
suelo mojado, el vómito en el sofá de cuero, la quemadura de cigarrillo en
mantel y brazos, la aventura de una noche, la resaca, el chupetón, el
arrepentimiento, el nuevo amor, la pastilla del día siguiente, tus tres hijos,
el departamento comprado a plazos, la búsqueda del éxito, la deuda con el
banco, el auto de segunda, la estabilidad, la confianza que dan los años, la
crisis de los cuarenta, el fin del amor, la vejez tranquila, tu entierro
La poesía es todas
las fiestas.
Mario Montalbetti
en Notas para un seminario sobre Foucault
(FCE/Sur) parte desde la idea de que no hay lenguaje, pero que el poema es algo
que le hace “algo” al lenguaje. Esta es su premisa básica. La comparación
desemejante entre poesía y dinero es provocativa o la idea de que la novela es
viajar turisteando en avión y el poema es adentrarse en un submarino.
Montalbetti dice que de lo que se trata es de una cuestión de espacio y no de
tiempo, de unos vectores que se lanzan hacia un afuera. Notas para un seminario sobre Foucault se agrupa en varias lecciones,
donde se traza un arco que va desde Lacan, Foucault, Deleuze, Blanchot, hasta
los filósofos griegos:
El problema es que
Stevens también dijo
que la poesía es
un meteoro,
un café,
un faisán
y una forma de redención.
No importa. Es un
tipo de dinero…
-que es como
preguntarse
en qué se parece
el dinero a la poesía
Y yo les puedo
decir: en todo.
Se parecen en todo.
Lo cual no quiere
decir que sean lo mismo
-para parecerse no
hay que ser
lo mismo:
(Montalbetti,
16).
Oswaldo Chanove en
El motor de combustión interna
(FCE/Biblioteca Regional MVLL) propone un proyecto desemejante al de
Montalbetti, hay una pregunta por el “yo”, la vista y la inadecuación frente al
mundo. Donde Montalbetti está haciendo un rodeo (no parabólico), Chanove
comenta el cine, la música popular o “donde pone el ojo, pone la bala”, hay un
“centro no armónico” en Chanove, que en Montalbetti no es posible ese “centro”
o “centros”; son rodeos, curvas:
No sé cómo decir
esto
Debo confesar que
en ocasiones he realizado viajes siderales
Esa es la razón
por la cual tengo problemas en mis interacciones sociales
He pasado
demasiado tiempo metido en una cápsula espacial
(…)
Y así ser y volver
a ser (cada día) ese extraño personaje
Trastornado por la
radioactividad
Con esta mente
irritante
Que no sabe cómo
digitar la contraseña del reino de este mundo
(Chanove,
19-20).
Espíritus (Editions
Folle Avoine) de Jorge Nájar se había publicado en 2005 en la revista Lienzo, número 26, pero acaba de
aparecer en versión bilingüe español-francés. En el prólogo afirma Nájar que se
trata de recuperar la memoria de su periplo por los pueblos amazónicos y
también por otras ciudades del planeta. Lo que hay de entrada en este conjunto
es la idea de la poesía como sanación. Recuperar la memoria de los abuelos, la
madre y el padre, que también son memorias étnicas y de migrancia (asiático-amazónicas)
y también son memorias naturales de los árboles, los ríos.
Al diablo los precipicios del
vivir
en la guerra de todos los días;
mejor sería quedarse soñando
a tus pies viejo árbol,
limpiarse de la vanidad oculta
en el aire tan simple que nadie
ve.
Y en el charco amarillo el
reflejo
de la luna, del colibrí cantando
mientras saboreo tu grandeza.
Con tu savia vienen las promesas
de otro mundo, de otro sueño.
Poco importa si al despertar
la noche arda o no
pues lo que sí cuenta
es brillar bajo tu sombra.
(Nájar,
s/n).
Urancancha (PBC) de Santos Morales Aroní es una recuperación de la memoria, pero
esto ocurre en los Andes sur centrales. Si en Nájar hay un total pansiquismo,
en Morales Aroní hay el movimiento de la cosecha (campo) hacia la cocina
(casa), de los abuelos a los padres y de estos a los nietos (trasmisión de
memorias):
El abuelo Santos
ha cosechado las mejores piedras hechas con la saliva del sol y ha musitado;
wasiyta ruwasaq.
En su boca la
amalgama de coca y torqa le irriga fortaleza, se quita el sombrero y le hace
reverencia al taita inti y besa la mama pacha para que la casa perdure en el
jugo gástrico del tiempo. El mismo ritual es reproducido solemnemente por sus
peones.
(Morales
Aroní, 11).
Pero al final del
breve conjunto de poemas nos enteramos que la migración hace estragos en las
tradiciones. Entonces, Morales Aroní entronca sus poemas con el discurso del
indigenismo ortodoxo, por decirlo de algún modo teñido de nostalgia (esta es la
parte menos interesante de este proyecto), y, en menor medida, con Arguedas,
aunque muchos de sus versos parecen imantaciones del autor de Katatay:
Te vas quedando
sola Urancancha. Tus niños de primaria no son más que ocho pichones que trinan
en tus aulas silentes. Se acuerdan de ti, una vez al año, o mejor dicho se
acuerdan de la “fiesta”. Afuera la jarana atiborrada de excesos arde
furiosamente, mientras en tu templo San Gualberto y mamacha Rosario lloran
polvorientos, desnudos de rezos y oraciones, unas cuantas flores marchitas
yacen ante sus pies, la misa es un recuerdo de antaño, una moda pasada. Llegan
de Ayacucho, de Lima, de Ica, bailan, se embriagan, contaminan tu cuerpo de
escupitajos, de vómitos y de ingratitud, luego se van, como un hijo pródigo,
sin darte un beso en la frente, sin dejarte un te amo, o se van dejándote una
promesa vana e imposible.
(Morales Aroní, 32).
Buen viaje, Ikarus 10 (Paracaídas) de Pablo Salazar Calderón, aunque utiliza tópicos de la
cultura de masas no se trata del mismo camino de Chanove, el uso de referencias
del cine (Volver al futuro) y los
dibujos animados (Transformers) no
son adendas a la nostalgia por el pasado o crítica feroz e irónica contra la
modernidad. Buen viaje, Ikarus 10 se construye a través de algunos guiños a la ciencia
ficción, rasgo que comparte con Chanove, y, en ciertos momentos, hay la
presencia de cuerpos ciborgs, pero todo esto instalado desde un paralelo con
una crítica política encriptada (por ejemplo, revisar el poema “País autoboot”):
La reaparición
del piloto
Brazos llevan documentación azul
(realizábamos una diligencia en el punto conocido como
crash
donde las esquirlas de los automóviles se transforman
en cohetes)
el mensaje llega del parlante de un vehículo que acaba
de
abrazar a otro como acercándolo a su pasado para
decirle:
¡Mira!
miembros androides aparecen en la camioneta como
prueba
material de aquel viaje
anhelan el reencuentro con el piloto parcialmente desaparecido
vuelto su rostro
pesa en la ventana
sus ojos contienen tantas luces
que se emplean como controladores de vuelo
de las otras partes de su cuerpo.
(Salazar Calderón, 35).
Pero Salazar Calderón también da
una sub-trama que se mueve en torno a ovnis y ómnibus que viajarán por toda la
vía láctea, esto es una forma de escapar al poema del yo íntimo y
narcisista-egoístico, la dicción que escoge Salazar Calderón es provocadora, puesto que la presencia de figuras históricas como
Paulet o Túpac Amaru se engarza con un proyecto desmitificador, pero, a la vez,
algo delirante dentro de su propia contención:
Arte poética
Parachoques pedales de acelerador tubos de escape
aparecen sobre esta pista
fueron expulsados hasta los confines de la Vía Láctea
Hoy los hallo en esta avenida
como viejos trastos de una banda escolar
Aquello que muchos llamarían basura del espacio
ahora me sirve para afirmar
que hubo vida en ese lejano lugar del cual provengo
Son los metales de mi banda sonora
las piezas faltantes
de mi DeLorean.
(Salazar
Calderón, 67).
Si en el viaje de Salazar
Calderón se pueden intuir restos o rastros de la ciudad, en Respirar (La Chimba) de Julio Barco, la
ciudad está puesta al mismo de nivel de un “yo” cronista, es decir, el poeta
camina la ciudad detallando de manera delirante lo que va viendo-sintiendo
(comidas, olores, erotismo, avenidas, cabinas de internet, canciones,
parloteos, amigos, alcohol, porros):
Yo estoy atravesado por mi propio delirio
Y mi delirio
es fluidez incesante, apertura de ojos
(Barco,
11).
Este delirio de la
ciudad desemboca en que el cuerpo del poeta es uno con la propia ciudad. En
muchos pasajes Barco tiene guiños al Juan Ramírez Ruiz de Un par de vueltas por la realidad y a otras poéticas de los años
setenta como el primer Verástegui u Oscar Málaga, pero la diferencia es que su
yo-ciudad es más disgregada, más extensa en ramificaciones de ese mismo
yo-ciudad:
Cuando miro el
mundo soy el mundo
Por Andahuaylas, entre las plazas,
cargo Ética de Verástegui como un viejo pachulí de recuerdos
& su lenguaje se trenza a mi
aliento como las hélices del adn
Al refulgir del agua
Bálsamo para mis crecidos bigotes
& la descuidada tristeza
Cuando en los árboles de
floripondio anegan la luz titubeante de la tarde
& hago cola en el banco esperando un
depósito que me saque de la miseria
(Barco,
70).
Blue tragedy o el panfleto del gatito negro (Editorial Feminista La Otra Voz) de María Font
también se relaciona con esta especie de “yo” urbano, pero, en muchos de sus
tramos, es un “yo” que no es cronista, es decir, le interesa la ciudad en
función de un auto-conocimiento de la cuerpa y el paso del tiempo:
Podría decirte que
mi lengua hirviendo sanará
con dos trozos de
medias lunas, pero las tres
tallas que no
volverán de mis dieciocho años me
empapan de losetas
y rostros que se fotografían
en los pestañeos
de las muchachas que ya no seré.
(Font,
23).
Font, en otros
poemas, da cuenta de marchas y protestas y liberaciones de las cuerpas. Todo
esto enmarcado en la ciudad con sus vaivenes y, de nuevo, las cuerpas buscando
su propio conocimiento y placer:
Mis piernas en 180
grados
Tu mandíbula
amamantando mi coño,
(…)
Nadie acomoda la
sábana y tus senos sobre la
almohada me
invitan a lamer la pupila de tu
clítoris, que me
dice que las hormigas trabajadoras
del sur nos
tienden una trampa para el final de
nuestra colmena,
—Señoritas,
su tiempo se ha acabado—
(Font,
45).
Disidencia (Cascahuesos) de Katherine Medina Rondón, postula un recorrido por un
yo-doliente-percibiente-deseante. En algunos de sus poemas se puede rastrear
imágenes que dentro de lo cotidiano refulgen y brillan como gemas de luz. El
poemario está construido en torno al concepto de lo cotidiano y el erotismo,
pero cuando Medina Rondón se despoja de esa cuota de cotidianidad surgen versos
delirantes como:
Nadie sabe por qué
cruzo el puente al revés
y torturo a los
conejos hasta que confiesen
o salten por el
precipicio con un poema en el cuello
(Medina Rondón, 34)
Estos son los versos
que se instalan dentro de ese yo que es un buscador del deseo y de su propia realización,
un yo que reacciona frente a ese dolor-percepción-deseo y produce un espejeo
entre realidad e irrealidad; entre mundos de ensoñación que pueden vivirse en
lo cotidiano. Porque detrás de una puerta también pueden encontrarse nuevos
cuerpos:
Una puerta
Llegará el día en
que abrirás una puerta
y me encontrarás
tendida en la cama,
garabateando
versos bulliciosos
que pedirán dejar
de ser presos
del cuaderno
amarillo,
o quizás sentada
en la silla del diablo
—cuarenta y un
grados, trece minutos, nororiente—
con el ojo derecho
sujeto al caballete.
Y sobre todo
besarás la
cicatriz de mi frente
despojado de la
piel cansada
para escuchar
cantar bajo el parqué
al insecto de oro,
y dejarás en la
mesa la llave,
y me acostaré
sobre tu pecho
para poder abrir
una puerta.
(Medina Rondón, 33)
La plaquette Mandrágora (Editorial Mandragorita) de
la iqueña Liz del R. Matta Durán se conforma de dos poemas que tienen un motivo
post-apocalíptico:
Una parte del Sol
se nos ha caído encima
Caminamos por el
precipicio como ratas asustadas
La gente muere con
los ojos secos de puro carbón
Caminamos encima
de ellos
sus vísceras
huecas se enroscan entre sí
forman un hueso
triste que se resigna a no morir
(Matta Durán s/n).
En este contexto
la figura de la madre-niña cobra importancia. Ella es recipiente de la
sabiduría y frente a la catástrofe es una especie de guía o chamana.
Finalmente, este poema, en ciertos tramos con una estela teatral, postula un
ambiente, donde ha ocurrido una hecatombe, pero nadie sabe lo que en realidad
ha pasado, el cómo y las razones del asunto.
Cuando Madre dice:
Coman
Comemos las costras
de los caídos
Y a veces nos
bañamos en sus grasas
Madre grita a los
cuatro vientos
El apocalipsis es
una hembra
que no deja de
parir
(Matta Durán s/n).
Carta para Mónica Santa María (Aletheya/El pasto verde) de Robert Baca se trata de
un objeto poético que se instala, en apariencia, dentro del género epistolar,
pero que en realidad va más dentro del tono del poema-confesión. Un único poema-carta,
enviado cuando se cumplieron los diez años de la muerte de la “dalina chiquita”,
le sirve a Baca de pretexto para hablarnos de la vida como mercancía. Al
parecer esta es la conclusión: infancia, televisión, los recuerdos, todo eso no
escapa al flujo monstruoso del capital y, por ende, se convierte en mercancías,
en tanto, Mónica Santa María representa la negación de ese sistema:
Mónica, ¿alguna vez soñaste con el
monstruo
y sus millones de
orificios en las pantallas de los cajeros automáticos?
Sentiste el aire comprimido de sus
fauces
levantando
la más sutil de las burbujas al
cielo mismo de un país, Mónica,
de un país que ya había naufragado
en
el mar hueco de cavidades múltiples,
con esta velocidad que disipa lo
existente
con esta velocidad de tu arma
apuntando
a la niebla sonora
que gobierna más allá de un programa en vivo,
al virus de un
escenario que se elevó gracias a la fuerza de unos motores bajo tierra,
a
la existencia ausente de cadáveres
que
dialogan aún bajo tierra,
a la compraventa invencible de tu rostro
reproducido por los afiches que jamás llegarían a concebir la joya que le
arrebataste al envejecimiento
(Baca,
s/n).
Diversas y
variadas posibilidades desde la conciencia de la imposibilidad del lenguaje,
desde la hibridez, desde un espacio más allá de la realidad, desde las memorias
pérdidas o tratadas de recuperar, desde la cultura de masas, desde el poema
como resistencia a la mercancía, desde la cuerpa y la lucha política, desde la
hecatombe. Estas variaciones construyen un corpus de poesía peruana que
corresponde pensar y volver a repensar continuamente.
