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Letras.s5 cambió de dominio

miércoles, 30 de septiembre de 2015

PRESENTACIÓN DE MORAR EN LA SUPERFICIE DE CARLOS GERMÁN BELLI EN EL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA


POESÍA Y PSICOANÁLISIS. FALO / ESCRITURA EN ENRIQUE VERÁSTEGUI DE PAUL GUILLÉN, POR MIGUEL ILDEFONSO

El estudio que hace el poeta y crítico Paul Guillén de la poesía de uno de los más importantes poetas de Hispanoamérica surgidos en la década del 70, Enrique Verástegui, centrándose especialmente en Monte de goce, y principalmente dentro del marco teórico basado en los conceptos lacanianos del psicoanálisis como la teoría del espejo, la metáfora paterna, el autismo del goce, la perversión, el fetichismo, y «la equivalencia psicótica», es un buen aporte a la comprensión del fenómeno poético en cuanto a la manera estética en que la Modernidad muestra sus fisuras y cómo la poesía propone sus salidas.

Si bien han pasado más de cuarenta años en que los planteamientos del poema integral de Hora Zero produjeron libros, como los denomina Guillén, “neovanguardistas”, tales  como Vida perpetua y Las armas molidas de Juan Ramírez Ruiz, o Tromba de Agosto de Jorge Pimentel, aún no ha habido estudios sistemáticos que analicen estas propuestas en estas obras. En cuanto a Monte de goce hacía falta un trabajo de investigación que abordara los postulados de la poesía integral a modo de (aquí cito palabras del prólogo del autor) un “mapeo entre esta verbalización y el signo visual que en Monte de goce (Lima: Jaime Campodónico Editor, 1991) está trabajado de manera explícita: com­posiciones a lo Kandinsky, dodecafonismo, guiones cinematográficos, obras para marionetas, etc.”

Lo que se propone Guillén en esta investigación es intentar (cito) “informar y evaluar que la poesía de Enrique Verástegui se constituye como un proyecto poético, teórico y político que nos habla de la no modernización de la sociedad”.

Para esta tarea deslinda con la crítica que se enfoca a analizar el contexto del discurso, que se queda en “el umbral de enumerar situaciones sociopolíticas que habrían influido ‘decisiva­mente’ en las estructuras e ideología de los poemas”, y no  que da cuenta del “espectro de las tradiciones, formaciones e instituciones o de la estructura de sentimiento como ‘experiencias sociales en solución’”, siguiendo la noción de Raymond Williams.

En Monte de goce hay una lucha, nos dice el autor, contra el “capitalismo alienante que comprime y ena­jena al ser humano”. De ahí que el erotismo es el tejido verbal mismo que deviene en goce; o en otras palabras usadas por el poeta mismo: es una gramática. Por eso el cuerpo se plantea como un paraíso; en donde el pecado juega un rol importante en el proceso de esa lucha contra la alienación. Siguiendo las palabras del autor de este estudio: “puede decirse que los alucinógenos y el pecado son la aprobación de la lucidez hasta en la locura”.

Creo que por la brevedad de esta publicación Guillén ha resumido este último punto importante para entender más plenamente, pienso yo, no solo la poesía de Enrique Verástegui, o la de los libros fundamentales de Hora Zero, sino para abordar como fenómeno estético la poesía peruana desde entonces, y un poco de atrás, hasta la actualidad.

La investigación en este libro se detiene al abordar los elementos que (cito) “ayudarán a establecer las relaciones en­tre los rasgos sicóticos, perversos y esquizofrénicos del libro”, justamente aplicando las ideas de Lacan. Aquí el autor nos da la base que abre una nueva perspectiva en el estudio de la poesía de Verástegui. Es el aporte de Guillen, que pienso debiera ser continuado no solo por él mismo.

Estructuralmente el presente libro se compone de tres capítulos:

En el primero se analiza la recepción que ha tenido la poesía de Verástegui “en conjunción con la poética del poema integral propuesto por Hora Zero”. Cuestiona la crítica de enfoque sociologista y biografista; señala el reduccionismo en cuento a rasgos que provenían del 60 como el narrativismo o la ironía, y que excluye otras formas discursivas como la de José Morales Saravia o Vladimir Herrera. Me parece que por ahí también hay mucho camino para ser estudiado por la nueva crítica o la otra crítica, como la que, dice Guillen en su argumentación, se acerca el enfoque que hace Jorge Frisancho o Enrique Bernales al estudiar a Verástegui.

En el segundo capítulo se toca “la poética de Enrique Verástegui con relación a sus libros teóricos, ensayos o artículos”. Aquí el crítico repasa sus influencias como la de Pound, Eliot y Olson, como paso preliminar que nos permita entender la construcción de un aparato verbal que será desmontado en el tercer y último capítulo. Paul Guillén dice en este punto, refiriéndose a Verástegui como ensayista: “A nuestro entender El motor del deseo se constituye como el único intento serio y cabal de un poeta peruano por comprender una reflexión orgánica en su metodología, planeamientos y fuentes sobre la poesía peruana, latinoamericana, occidental y oriental”.

Entonces bajo estas premisas, análisis, recuentos y críticas, de la poesía y el pensamiento verasteguineano, en el último capítulo se centra en estudiar Monte de goce bajo la lupa de los conceptos psicoanalíticos que ponen “especial énfasis en el goce y la perversión para tratar de conceptuar la eminencia de esta escritura como fálica”. Destaca, para este planteamiento, la polifonía que caracteriza el lenguaje de Monte de goce, asimismo su intención de ser un “tratado de la experiencia” y el ser una obra abierta, sin género.


Estamos seguros que Paul Guillen seguirá aportado con sus estudios críticos sobre la poesía actual o la que sentó las bases para la estructura de la poesía que conocemos hoy, y que tanto hace falta sistematizar con renovadores análisis. Estamos seguros que continuará con esta buena labor seria y coherente como ya lo ha venido haciendo desde hace tiempo; y también en su trabajo como poeta, como buen poeta que es, y por si fuera poco además como editor y difusor cultural con el blog El Sol Negro.


EN ESTE VIDEO EL POETA MIGUEL ÁNGEL MALPARTIDA COMENTA EL MISMO LIBRO:

lunes, 28 de septiembre de 2015

Novedades Kriller71 Ediciones

# 17 Poesía
NECROMANCIA / RAE ARMANTROUT
Antología poética bilingüe
Prólogo de Daniel Freidemberg
Selección y traducción: Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo
184 pp. / 12€ 


​Dueña de una voz que transita con soltura entre diversos registros de la lengua y el discurso, y con una clara y evidente voluntad de tensar el arco de lo poético y de la voz poética, Rae Armantrout compone poemas que parecen querer desplazar al lector, llevando la experiencia de lo cotidiano al ámbito de lo incompleto e inestable. Porque, como dice en el prólogo a esta antología el poeta Daniel Freidemberg, Armantrout invita al lector a «hurgar en esa extraña material verbal como quien acepta un desafío o se interna en un territorio desconocido, […] poniendo a prueba sus propias capacidades de lector, haciendo de la lectura un juego y un trabajo, ahí donde juego y trabajo son exactamente lo mismo».


#18 Poesía
ME OLVIDÉ DE FIJAR EL GRAFITO / LUCA ARGEL
Edición bilingüe ampliada
Prólogo de Berta García Faet
Traducción de Aníbal Cristobo
102 pp. / 8€


Aparentemente más preocupada de los efectos —en particular de uno: el calculado extrañamiento— la poesía de Luca Argel le inscribe en un ámbito concreto: el de los poetas que dudan y desconfían de la lengua y de lo que se dice cuando se dice. La poesía de Luca Argel despliega la duda de la enunciación y con ello le procura espacio al poema, ámbito con el que cubre un rango que va desde la pesquisa en lo infraordinario hasta el comentario a partir de documentos de la cultura. Con estos elementos, Argel parece invitar al lector a desmentirle y/o seguirle en su clara voluntad de aprehender el presente de la escritura.


#Púlsar 2
NO SERÁS MI BABY / VIOLETA NIEBLA
102 pp. / 8€



De trazos breves y, en ocasiones, auto conclusivos —hay varios poemas que parecen existir para contestar al título del mismo— este primer poemario de Violeta Niebla aparece en dos partes bien delimitadas que dejan constancia de su quehacer cotidiano con un fondo risueño propio de la conversación entre cercanos o amigos. El código es disperso y, quizás por ello, cabría ubicarlo entre lo estrictamente contemporáneo. No sabemos muy bien si da para hablar de poemario generacional, pero qué culpa tiene Violeta de que en los últimos cincuenta años se hayan gastado especialmente algunas palabras (antes) claves y amables a la hora de hablar de poesía. 


Paul Guillén. Poesía y psicoanálisis. Falo/Escritura en Enrique Verástegui. Lima: Perro de ambiente, 2015. 118 pp. Por Elton Honores

Paul Guillén (Ica, 1976) poeta y crítico literario es autor de Poesía y psicoanálisis. Falo/Escritura en Enrique Verástegui. El libro es su tesis de licenciatura adaptada al formato libro, que no deja de lado el aparato teórico, en este caso el psicoanálisis lacaniano. En el prólogo se sostiene la poesía de E. Verástegui (Cañete, 1950) “es una forma de lucha contra el capitalismo alienante que comprime y enajena al ser humano” (10), de ello se desprende el lado político de Verástegui que se apropia de los propios conceptos y valores de la sociedad capitalista para rearticular un programa poético en el que se inscriben diversos registros formales y temáticos. Guillén es consciente también que existe una problemática sobre la posibilidad del abordaje de textos poéticos por el psicoanálisis (12-13).

            El capítulo I se concentra en la recepción crítica de la poesía del autor de En los extramuros del mundo. La principal crítica que hace Guillén al estado de la cuestión crítica es el carácter sociológico que ha dominado la lectura de la poesía peruana, que condiciona el texto al contexto de modo mecánico y torpe, para dejar de lado realidades metafísicas o líricas (17) que se potencian en los textos de ficción. Así mismo rechaza el privilegiar lo dominante (la narrativismo) y dejar de lado otros elementos por considerarlos marginales dentro de la poesía de los años 70 (el surrealismo, el simbolismo). En cuanto a la noción del “poema integral” de Hora Zero que estudia el autor, nosotros agregamos que conecta también con el peso del “boom” y su propuesta de la “novela total”.

            El capítulo II analiza la idea de poesía de Verástegui y se sostiene que “cualquier texto produce estructuras sociales sea llamado fantástico, metaliterario o neorrealista […] todo texto al ser parte de la sociedad no puede escapar de ser un elemento cultural y político […]” (51). Todo esto para defender una lectura que privilegia la obra más como un fenómeno artístico que como mero fenómeno social. Guillén hace un recorrido de las influencias de Verástegui desde un punto de vista técnico-poético que se refractan en sus poemas. El capítulo III estudia en concreto el libro Monte de goce, al que se le atribuye un carácter posmoderno y se lee desde la teoría lacaniana.

El libro es un trabajo teórico y hermenéutico importante, sobre todo para el análisis poético. De otro lado, aborda a un poeta clave de la lírica peruana de la segunda mitad del siglo XX, aún vigente como modelo. Si bien el “circuito” de libros de crítica literaria es muy reducido o nulo respecto del “mercado” de la ficción (narrativa y poesía) que sigue siendo aún artesanal o premoderno, en los términos de Cornejo Polar, esperamos que este trabajo concite la atención no solo de los lectores de poesía sino de aquellos interesados en explorar desde una lectura académica la obra de Verástegui.


Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Fuente: http://eltonhonores.blogspot.pe/2015/09/paul-guillen-poesia-y-psicoanalisis.html

viernes, 25 de septiembre de 2015

Eventos de Cecilia Vicuña en Chile entre septiembre-octubre 2015

- 26 de Septiembre inauguración de Ausencia encarnadaEfimeralidad y colectividad en el arte chileno de los años setenta.  12 PM.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile

Curada por Liz Munsell

Artistas: Elías Adasme, Carlos Altamirano, Carmen Beuchat, Francisco Brugnoli, Juan Castillo, Francisco Copello, Luz Donoso, Juan Downey, Virginia Errázuriz, Juan Pablo Langlois, Carlos Leppe, Hernán Parada, Catalina Parra, Lotty Rosenfeld, Cecilia Vicuña y Raúl Zurita.

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- 27 de septiembre performance de Cecilia Vicuña en el MAVI, 12 PM, en honor a la poética mapuche, en el contexto de la muestra Wenu Pelon
Expo: WENU PELON / PORTAL DE LUZ de Francisco Huichaqueo.

25 abril, 2015 – 28 junio, 2017
- http://radio.uchile.cl/2015/09/24/cecilia-vicuna-presenta-performance-en-el-museo-arqueologico-de-santiago
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-28 de septiembre Cecilia Vicuña habla en Galeria Patricia Ready en el contexto del seminario Mujeres en el Arte Contemporáneo de Soledad Novoa.

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  - 3 de oct re-estreno de Kon Kon poema documental de Cecilia Vicuña en el Cine Arte de Viña del Mar, 6.30 PM

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-8 de octubre, El Arte es la Revolución, London Lecture, 1974-2015, performance de Cecilia Vicuña. 7 PM

Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile

En este performance la artista recrea desde su perspectiva actual la memoria de sus conferencias en Londres, acompañada de la proyección digital de slides de l974, provenientes de su Archivo.




Cecilia Vicuña presentó su primera conferencia performática sobre el arte y la revolución democrática chilena en el ICA (Institute of Contemporary Arts) de Londres, el 11 de mayo de l973, en el contexto de su exposición Pain Things & Explanations en el ICA. Después del golpe militar, los sindicatos ingleses y las escuelas de arte de Londres invitaron a la artista a presentar su conferencia autobiográfica, que combinaba sus relatos orales, su arte y poesía, con la historia social de Chile.

martes, 22 de septiembre de 2015

Sousândrade: El infierno de Wall Street – Ángel Crespo / Pilar Gómez Bedate, Reynaldo Jiménez, Claudio Daniel

P10 - Cubierta SousândradeSousândrade:
El infierno de Wall Street
Traducción del poema: Reynaldo Jiménez
Estudios de Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate, Reynaldo Jiménez y Claudio Daniel
Formato: 13,5x21cm.
160 Páginas
Colección Paralajes 10
1ª edición: Octubre de 2015
ISBN: 978-84-15766-23-0
Precio: 11,50 €

Con Noticia de Sousândrade (1965), Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate dieron a conocer, en la España franquista, a un poeta considerado por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos como un «terremoto clandestino» de la poesía brasileña escrita a fines del siglo xix, ya que adelantaba procedimientos que sólo aparecerán en la literatura universal con las vanguardias del siglo xx.

La presente edición recupera esa Noticia junto a la primera traducción íntegra del poema El infierno de Wall Street de Sousândrade en versión del poeta y ensayista Reynaldo Jiménez, quien estudia el alcance histórico, literario y lingüístico del poeta brasileño desde la perspectiva actual. Por último, se incluye una breve nota del poeta y crítico brasileño Claudio Daniel que actualiza su contexto dentro de las letras brasileñas.
Algunas estrofas del canto El infierno de Wall Street:

172 (Cínico DIÓGENES del utrinque-feriens ‘corner’ sin
linterna y hallando la verdad-cuadratura del ‘ring’:)

—Very smarts! ¡Oh ¡Oh! very smarts!
¡Para las moscas hacer sensaciones!
Y aullar mundo todo:
¡Hay un loco
(El ‘perro’) y hay justos (los ladrones)!…

173 (WASHINGTON ‘cegando por su causa’; POCAHONTAS
sin personals:)

—¡A osos famélicos, perro condenado!
¡Sea! ¡después de festines, el festón!…
=Meliflua Lulú,
Lloras ¿y tu
Miel al ‘enemigo’, abeja?… ¿y aguijón?

174 (Nariz guatimala combada en antorcha d’HIMENEO; corazón
DAME-RYDER en las envenenadas vidrieras del ‘too dark’
wedding-pudding:)

—‘Caramba! yo soy cirurjano—
¡Jesuíta… yanki… industrial’!
—¡Job… o posada
Embrujada,
‘Byron’ magnetismo-animal!…

175 (Prácticos mistificadores haciendo su negocio; self-help
ATA TROLL:)

—Que indefenso caiga el extranjero,
Que la usura no paga, ¡el pagano!
=Oreja osos tragan,
Se soban,
Mammumma, mammumma, Mammón.

176 (Magnético handle-organ; ring d’osos sentenciando a la
pena-capital al arquitecto de la PHARSALIA; odiseo
fantasma en las llamas de los incendios d’Albión:)

—Bear… Bear es ber’beri, Bear… Bear…
=¡Mammumma, mammumma, Mammón!
—Bear… Bear… ber’… ¡Pegasus!…
Parnasus…
=Mammumma, mammumma, Mammón.

Sousândrade
El brasileño Joaquim de Sousa Andrade, Sousândrade (1833-1902) se formó en Letras en la Sorbonne, Paris, donde también cursó ingeniería de minas. Republicano convicto y militante, en pleno Imperio del Brasil se muda a Estados Unidos en 1870, más precisamente a New York, adonde permanece catorce años, trabajando como secretario y colaborador del periódico O Novo Mundo. Durante ese periodo escribe su obra El Guesa Errante, cuyo Canto Décimo, El infierno de Wall Street destacarán -recién en la década de 1960- Augusto y Haroldo de Campos. Contemporáneo de Baudelaire y Mallarmé, utiliza recursos expresivos como la creación de neologismos y de metáforas vertiginosas, sólo valorada después de su muerte. Fue en 1877 cuando escribió: “Ya oí dos veces decir que el Guesa Errante será leído 50 años después; me entristecí: decepción de quien escribe 50 años antes.” De regreso a su Maranhão natal, participó en política y actuó como reformador educativo, fundando escuelas mixtas, creando la bandera del Estado con representación de todas las etnias que lo construyeron. Falleció en la indigencia, tenido por demente, y si bien su obra fue olvidada en realidad durante más de cincuenta años, se la considera actualmente como una de las más originales de todo el Romanticismo, precursora por cierto de las vanguardias históricas. Hay quienes piensan que su obra es superior incluso a la de Rubén Darío y que si Julia Kristeva lo hubiera conocido lo habría incluido en su “Revolución del lenguaje poético”.

Ver nota bio-biliográfica de Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate aquí.

Reynaldo JiménezReynaldo Jiménez nació en Lima, Perú, en 1959. Ha traducido obras de Haroldo de Campos (Galaxias, La Flauta Mágica, Montevideo, 2012), Paulo Leminski (Catatau, Descierto Editorial, Bs As, 2014), Josely Vianna Baptista (Los poros floridos, Aldus, México, 2002; Roza barroca, UNAM, Serie Adugo Biri, edición electrónica, 2015), Arnaldo Antunes (Instanto, Kriller71, Barcelona, 2013; Palabra Desorden, Caja Negra, Bs As, 2014; con Ivana Vollaro) y otros poetas brasileros contemporáneos. Ha publicado más de veinte libros, entre ellos: Nuca(ensayo, Hekht, Buenos Aires, 2015), Informe (ensayo, Hekht, Bs As, 2014), El ignaro triunfo de la razón(antología de Gastón Fernández, Lumme, São Paulo, 2013), Esteparia (poesía, Amargord, Madrid, 2012), El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos (ensayo, Descierto Editorial, Bs As), La indefensión (poesía, CILC, Bs As, 2010, 2ª ed.),Plexo (poesía, Libros Magenta, México, 2009), La curva del eco (Ed. Masmédula, Madrid, 2008, 2ª ed). Es autor de la antología El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (tsé-tsé, Bs As, 2005) y de la compilación Papeles insumisos de Néstor Perlongher (Santiago Arcos Editor, Bs As, 2004; con Adrián Cangi). Su obra ha sido traducida y antologada en Brasil por Claudio Daniel y ha sido incluida, entre otras, en las antologías Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, FCE, México, 1996; Mansalva, Bs As, 2011, 2ª ed), Jardim de camaleões (Claudio Daniel, Iluminuras, São Paulo, 2004), Festivas formas. Poesía peruana contemporánea (Eduardo Espina, Universidad de Antioquía, Medellín, 2009), Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965)(Eduardo Milán, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2007) e Indios del espíritu (Roberto Echavarren, La Flauta Mágica, Montevideo, 2013). Entre 1995 y 2008 dirigió la editorial y revista-libro tsé-tsé. También incursiona en la performance poética.

Claudio DanielClaudio Daniel (São Paulo, 1962), poeta, traductor y ensayista, es doctor en Literatura Portuguesa por la Universidad de São Paulo. Publicó, entre otros títulos, los libros de poesía A sombra do leopardo (2001), Figuras metálicas (2005; antología que incluye sus primeros libros, Sutra, 1992 y Yumê, 1999), Fera bifronte (2009),Cores para cegos (2012) y Cadernos bestiais, además del volumen de cuentos Romanceiro de Dona Virgo (2004) y las antologías Na Virada do Século, Poesia de Invenção no Brasil (2002, con Frederico Barbosa) y Jardim de Camaleões, A Poesia Neobarroca na América Latina(2004; compilación y traducción). Tradujo obras de José Kozer, León Félix Batista, Reynaldo Jiménez, Víctor Sosa y Eduardo Milán. Es editor de Zunái, Revista de Poesia & Debates (www.zunai.com.br) y columnista de la revista literaria CULT.

lunes, 21 de septiembre de 2015

NÚMERO ESPECIAL DE BUENOS AIRES POETRY DEDICADO A EZRA POUND

Número especial sobre Ezra Pound, que incluye las memorias de Williams Carlos Williams sobre sus visitas al manicomio de St. Elizabeths; ensayos sobre la poesía de Pound por T. S. Eliot; un reciente texto de Neil Leadbeater sobre Pound y su traducción de "The Seafarer"; así como un ensayo de Lucas Margarit sobre Pound y la revista BLAST.

Prologado por Marcelo G. Burello, reúne una gran cantidad de poemas del autor --desde trabajos inéditos, escritos en la universidad, y textos recogidos de A Lume Spento, Canzoni, Ripostes, Lustra, Personae, The Cantos, etcétera-- traducidos por Juan Arabia, Marcelo G. Burello, Ramiro Vilar, Juan Carlos Villavicencio & Armando Roa Vial.

A modo de posdata, se incluyen las memorias de Noel Stock (biógrafo de Pound), trabajos de Jared Spears, "Ezra Pound y el simbolismo francés", y las memorias.poéticas de Elizabeth Bishop, entre muchos otros.

Editorial: Buenos Aires Poetry.

Fecha de publicación: Septiembre, 2015.

Páginas: 118

Tamaño: 18 x 24 cm.

Para comprar el número: ​http://buenosairespoetry.com/2015/08/08/compra-online/#!/Número-Especial-Ezra-POUND/p/54501389/category=14458043

LA POESÍA INÉDITA DE MIYÓ VESTRINI, por Diosce Martínez


La escritora Miyó Vestrini.
La escritora Miyó Vestrini.
Miyó Vestrini fue un ser de fuego y tormenta, al leer su poesía respiramos toda su sensible existencia: amor, locura, dolor y muerte.
En una oportunidad el también poeta Enrique Hernández D’Jesús mencionó que Miyó había escrito la mejor poesía femenina de este país pero que ello se sabría en cien años. Pues ahora sin esperar más tiempo podemos afirmar con todas las entrañas que es cierto.
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EUBM-96-29
EUBM-96-17
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Es una buena máquina ha sido publicado en Venezuela por la editorial independienteLetra Muerta. Fotografías de Ricardo Blasco.

Miyó desde niña siempre se encontró envuelta en dos mundos, su tierra natal Francia; que encontraba al cruzar la puerta de su casa y hablar el idioma materno, y la calurosa Venezuela; en las calles, los campos de juego, la escuela y los amigos. La escritora decía: “Dos mundos separados, apenas por una puerta”.
Antes de morir dejó dos obras que fueron publicadas al tiempo: Valiente ciudadano(poesía) y Órdenes al corazón (cuentos). Hoy gracias a la diseñadora Faride Mereb podemos conocer varios poemas inéditos en el libro Es una buena máquina que apareció a principios de este año con el sello de Ediciones Letra Muerta.
La diseñadora gráfica Faride Mereb.
La diseñadora gráfica Faride Mereb. Fotografía de Ricardo Blasco.
Es importante destacar que esta editorial independiente bajo la dirección de Mereb da sus primeros pasos en Venezuela a pesar de la crisis de papel, divisa y diversos problemas económicos y sociales que enfrenta el país.
Dicha obra está constituida por dos tomos, el primero que se divide en tres partes: poemas titulados, prosa y poemas sueltos de varias épocas. Y el segundo que contiene lo que llama Mereb “la pequeña memoria” o una especie de anecdotario íntimo, es decir un registro de manuscritos y fotografías.
El material fue entregado por Elisa Maggi, amiga de Miyó, a Mereb. Desde el 2013 la diseñadora estuvo consultándole con frecuencia y gracias a la confianza se hizo posible la publicación de esta extraordinaria obra poética.
Para adquirir Es una buena máquina pueden escribir a edicionesletram@gmail.com.


Miyó Vestrini nació en Francia en 1938 como Marie-Jose Fauvelles y emigró siendo niña a Venezuela, con su madre y el segundo marido de ésta, el escultor italiano Vestrini, y su hermana mayor. Desde muy joven se dedicó al periodismo cultural, y en los años sesenta formó varios grupos literarios. Dirigió la página de arte del diario El Nacional y también la revista Criticarte. En dos oportunidades ganó el Premio de Periodismo (1967 y 1979). Entre su obra poética se encuentran: Las historias de Giovanna (1971), El invierno próximo (1975) y Pocas virtudes (1986), tres poemarios que la colocaron entre las voces incuestionables de Venezuela. Antes de morir dejó dos libros inéditos, Valiente ciudadano (poesía) y Ordenes al corazón (cuentos).
Faride Mereb (1989) es egresada del Instituto de Diseño gráfico de Caracas (IDC), extensión Valencia y del Diplomado de Diseño e Innovación social UCAB/Prodiseño. Actualmente cursa séptimo semestre de Licenciatura en Artes en la Universidad Arturo Michelena. Ha participado en el Taller de Poesía en la Dirección de Literatura de la Universidad de Carabobo. Su obra conjuga tipografía, diseño gráfico, ilustración y poesía como partes esenciales de su quehacer. Su línea de investigación se basa en el estudio de la imagen literaria, que va de la mano con el lenguaje, el habla y la experiencia personal.

viernes, 18 de septiembre de 2015

El kafkiano caso de la Verwandlung de Kafka que Borges jamás tradujo, por Fernando Sorrentino

Factor desencadenante

Acabo de leer el artículo "Intertextualidad de F. Kafka en J. L. Borges", de Cristina Pestaña Castro (Espéculo, año III, nº 7, noviembre 1997 - febrero 1998). En él encuentro la siguiente afirmación: " [... 1 ya en 1938, doce años tan sólo después de la muerte de Kafka, Borges traduce al castellano La metamorfosis [...]".
En rigor, debo decir que, puesto que Kafka falleció en 1924, los años transcurridos hasta 1938 no fueron doce sino catorce. Pero éste es sólo un error pequeño. Equivocación más seria es creer que Borges tradujo tal texto. Por lo tanto, me gustaría elucidar esta cuestión en las próximas líneas. .


Explicación
Compré el libro -pequeño formato, tapas desvaídamente anaranjadas- en abril de 1962. La portada dice textualmente: FRANZ KAFKA / LA / METAMORFOSIS / Traducción y Prólogo de / JORGE LUIS BORGES / (CUARTA EDICIÓN) / EDITORIAL LOSADA, S. A. / BUENOS AIRES. Es el nº 118 de la muy popular y agradable Biblioteca Contemporánea; esta cuarta edición data del 29 de enero de 1962 y reproduces el texto aparecido por primera vez (15 de agosto de 1938) en la colección La Pajarita de Papel, que dirigía Guillermo de Torre.

En aquel entonces (1962), yo tenía diecinueve años, un ilimitado entusiasmo literario y una no ilimitada facultad de discernimiento. De modo que leí el libro con el asombrado placer que, ante el mundo kafkiano, ya no me abandonaría nunca, pero sin notar ninguna curiosidad estilística. Claro que, en esos años, yo apenas estaba comenzando a conocer las obras de Kafka y de Borges.
A medida que fui acumulando más años, se produjeron también otros dos fenómenos paralelos y complementarios: el entusiasmo fue tendiendo a disminuir y la facultad de discernimiento fue tendiendo a incrementarse (y, posiblemente, cada término del binomio fuera, a la vez, causa y efecto del otro término).
Por estas razones, no es raro que, algún tiempo después, en una de las tantas relecturas que hice de dicho libro, advirtiera que la traducción de Die Verwandlung no respondía a las costumbres léxicas y sintácticas de Borges.
No se trataba sólo de la inevitable presión que el texto original ejerce sobre la tarea del traductor, obligándolo a adecuarse, en mayor o menor medida, a las características del autor traducido. No: era una divergencia estilística tan evidente, que lo extraño no consiste en que yo la hubiera advertido (digamos, unos veinticinco años después de su primera edición, de 1938): lo extraño resulta que -en ese cuarto de siglo en que tantos y tan espectables intelectuales se dedicaron a hablar y/o escribir sobre Borges y los diversos aspectos de su actividad literaria- nadie, que yo sepa, se haya dado cuenta de que tal traducción no era obra, ni podía ser, de nuestro mayor escritor del siglo XX.
En primer lugar, la simple lectura me indicaba dos cosas: l) la traducción no pertenecía a Borges, y 2) tampoco pertenecía a ningún traductor argentino: había una importante cantidad de rasgos que la ubicaban como perteneciente a un traductor español, y de gustos quizás un poco anticuados. Por ejemplo:

a) Uso de pronombres enclíticos: encontróse hallábase; sentíase; infundióle; díjose.
b) Uso de léxico o de giros no argentinos: aparecía como de ordinario; una estampa ha poco recortada; Mas era esto algo de todo punto irrealizable; Y entonces, sí que me redondeo; Eran las seis y media, y las manecillas seguían avanzando; concentró toda su energía y, sin pararse en barras, se arrastró hacia adelante.
e) Uso del pronombre le como objeto directo (leísmo): un dolor comenzó a aquejarle en el costado; Estos madrugones le entontecen a uno por completo; Celebro verle a usted, señor principal; motivo suficiente para despedirle sin demora; harto mejor que molestarle con llantos y discursos era dejarle en paz.(2)

En la edición a que me refiero, el relato corre entre las páginas 15 y 89. Los ejemplos que doy podrían hipermultiplicarse, pero, como -según sentencian los hombres dignos de fe- para muestra basta un botón, no quiero pasar más allá de la página 26.
Cuando, unos pocos años más tarde, tuve la inolvidable experiencia de realizar el libro de entrevistas Siete conversaciones con Jorge Luis Borges(3) no quise, desde luego, desaprovechar la oportunidad de interrogarlo sobre este punto. El diálogo fue así:

F.S.: Me pareció notar en su versión de La metamorfosis, de Kafka, que usted difiere de su estilo habitual...
J.L.B.: Bueno: ello se debe al hecho de que yo no soy el autor de la traducción de ese texto. Y una prueba de ello -además de mi palabra- es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titula Die Verwandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debido traducirse como La transformación. Pero, como el traductor francés prefirió -acaso saludando desde lejos a Ovidio- La métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser -me parece por algunos giros- de algún traductor español. Lo que yo sí traduje fueron los otros cuentos de Kafka que están en el mismo volumen publicado por la editorial Losada. Pero, para simplificar -quizá por razones meramente tipográficas-, se prefirió atribuirme a mí la traducción de todo el volumen, y se usó una traducción acaso anónima que andaba por ahí.

En época reciente, al preparar y revisar las notas destinadas a la nueva edición de las Siete conversaciones, obtuve, gracias a Miguel de Torre (devoto de su ilustre tío materno y conocedor de muchísimos detalles de su vida), una información nueva: tampoco pertenecen a Borges las versiones de "Un artista del hambre" (Ein Hungerkünstler) y "Un artista del trapecio" (Erstes Leid)(4) cosa que, en su momento, yo no había advertido, seguramente por no haberlas leído con atención.
En efecto, la lectura de ambos textos (páginas 113-127 y 131-134) nos ofrece las mismas peculiaridades de la lectura de La metamorfosis que encabeza dicho volumen. Con la suma de estas tres seguridades (mi propia observación de las divergencias estilísticas, la taxativa declaración de Borges de no ser él el autor de la traducción y la ratificación ulterior de Miguel de Torre), consigné la información en una nota de la página 256 de la reciente edición de las Siete conversacionesy di por concluido el asunto.
Sin embargo, la alarmada consulta que recibí de una estudiante que, en Alemania, estaba preparando un trabajo académico sobre la traducción que "Borges" hizo de Die Verwandlung por un lado, y la lectura de una dubitativa publicación (5) por el otro, me impulsaron a avanzar más allá y tratar de encontrar la "traducción acaso anónima que andaba por ahí" (y que, sin duda, Borges siempre supo cuál era y dónde estaba).
Como me resulta más sencillo aportar gris información verdadera que elaborar brillantes hipótesis falsas, cumplí de inmediato la búsqueda necesaria (además, muy simple y nada misteriosa) y pude así encontrar en letras de molde las versiones de "La metamorfosis", "Un artista del hambre" y "Un artista del trapecio", que, transcriptas con las mismísimas palabras, fueron atribuidas a Borges, desde 1938 hasta hoy, en las ediciones mencionadas.
Las tres constan en la Revista de Occidente, que en Madrid dirigía José Ortega y Gasset, y las tres se hallan -de una manera muy de entrecasa- sin mención del traductor(6) sin mención del título original y sin mención de la publicación de donde fueron traducidas. He aquí los datos precisos:

l) "La metamorfosis", de Franz Kafka (la parte), Revista de Occidente, tomo VIII, abril-mayo-junio de 1925, nº XXIV, págs. 273-306.
2) "La metamorfosis", de Franz Kafka (2ª parte), Revista de Occidente, tomo IX, julio-agosto-septiembre de 1925, nº XXV, págs. 33-79.
3) "Un artista del hambre", de Franz Kafka, Revista de Occidente, tomo XVI, abril-mayo-junio de 1927, nº XLVII, págs. 204-219.
4) "Un artista del trapecio", de Franz Kafka, Revista de Occidente, tomo II, octubre-noviembre-diciembre de 1932, nº CXIII, págs. 209-213.

Con estas precisiones, tan fáciles de verificar, ya no será razonable seguir diciendo que Borges tradujo al español Die Verwandlung, Ein Hungerkünstler y Erstes Leid, afirmación errónea que se repite, con inmerecido éxito, desde hace sesenta años.(7)

NOTAS

1. En la página 6 de la edición de La Pajarita de Papel dice "Traducción directa del alemán y prólogo por Jorge Luis Borges". Sin embargo, el título de la introducción de Borges es "Prefacio".
2. En Relatos completos (2 tomos), Buenos Aires, Losada, 1980-1981, vuelven a incluirse 'La metamorfosis", "Un artista del trapecio" y "Un artista del hambre" en las versiones de "Borges". Pero, ahora, se presentan con notables correcciones estilísticas, de voluntad deshispanizante, entre las que cabe citar la extirpación de muchos enclíticos y del leísmo. Entre tantos posibles, he aquí algunos ejemplos: una estampa ha poco recortada se ha convertido en unaestampa que poco antes había recortado; Mas era esto algo de todo punto irrealizable, en Pero era esto algo enteramente irrealizable; Y entonces, sí que me redondeo, en Y entonces, sí que me pondría a salvo; concentró toda su energía y, sin pararse en barras, se arrastró hacia adelante, en concentró toda su energía y, sin miramiento alguno, se arrastró hacia adelante; -Estos madrugones -díjosele entontecen a uno por completo, en "Estos madrugones -pensó- loatontan a uno por completo'.
3. Primera edición: Buenos Aires, Casa Pardo, 1974; nueva edición, con notas revisadas y actualizadas: Buenos Aires, El Ateneo, 1996.
4. Dicho sea de paso, el título "Un artista del trapecio" es del todo arbitrario, pues Erstes Leid debió traducirse como "Primera tristeza" (o, quizá, "Primera pena"), que es, precisamente, lo que se ha hecho en la edición de La Biblioteca de Babel (Franz Kafka, El buitre, selección y prólogo de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Ediciones Librería La Ciudad, 1979).
5. "Homenaje a Jorge Luis Borges", en Voces (revista del Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires), nº 15, septiembre de 1995.
6. Sobre quién será tal anónimo, se podría conjeturar que esa versión se ha hecho, no sobre el texto alemán de Kafka, sino sobre el texto de alguna traducción francesa.
7. A mayor abundamiento, las ediciones españolas de Alianza Editorial reproducen esa misma traducción de la Revista de Occidente, pero no caen en el error de atribuírsela a Borges.


* Fernando Sorrentino es profesor de Letras, escritor y articulista cultural. Ha prologado y anotado ediciones de clásicos españoles y argentinos. Ha publicado dos obras de entrevistas: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges(1974, 1996) y Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares (1992)


© Fernando Sorrentino 1998
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Fuente: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero10/borg_tra.html

Diario Indio de Severo Sarduy, por Roberto Echavarren

Severo Sarduy perdió su patria, vale decir no volvió a Cuba desde su partida en 1960 hasta su muerte en 1993. Francia fue su patria adoptiva y su patria imaginaria la India. El orientalismo de Sarduy corresponde a una tradición de la poesía modernista hispanoamericana de lo exótico (la cubana japonesa de Julián del Casal y la peruana japonesa de Darío, el Buda de basalto de Amado Nervo, el carnaval de las épocas de La torre de las esfinges de Herrera y Reissig). En Diario indio el orientalismo literario se complementa con el viaje. Acentúa el costado politeísta de la contemplación exótica. Estos elementos aparecen a modo de precipitado, intercalados, sin orden aparente, como los arreglos vidriados de un caleidoscopio, sin intervención ni emergencia de ningún yo salvo episódica puntual. 

Estimulado por Octavio Paz, viajó por primera vez a la India en 1971. De ese primer viaje surgieron a modo de instantáneas las descripciones de lugares, de ritos, de decorados. Tiene la fijeza de instantáneas bien que su vehículo sea la lengua. Eso siempre me llamó la atención en sus novelas, quizá especialmente Maitreya. Los “gestos” de sus personajes parecen detenidos en ese momento eterno de la pintura. Estudioso del arte y pintor él mismo, sus descripciones (y su narrativa tiende a ser eso, descripciones) son pictóricas, de una pintura diversa de la que practicó con los pinceles, un abstracto francés segunda mitad siglo veinte, muros agujereados de una segunda piel. Las descripciones verbales son figurativas y muy precisas en cuanto al detalle escénico y a la naturaleza de las ofrendas.  

Los fragmentos incluyen otro diario de un descubridor de otras Indias, Colón, India por India, India por Cuba. Colón describió a los mancebos cubanos de cabellos no crespos salvo corredíos y gruesos, como sedas de caballo. Los cubanos son mirados por Colón como Sarduy mira la India, describe lo que ve, le llama la atención en términos figurativos, el tipo de imagen exterior y pictórica compuesta que ofrece su viaje. No obstante esas imágenes en Sarduy son ya ritos, religiones, profesiones, secuencias complejas que yuxtaponen en hileras lo nuevo y lo viejo, lo tradicional y lo industrial, el Gran Lama y el material plástico. 

Es peculiar de este diario imagístico la ausencia de primera o de tercera persona narrativa. Aparece tardíamente un yo falo, un lingham, que penetra las nubes de apsaras en el firmamento. Y en la página siguiente este yo participa en un ritual. El mundo, entonces, existe sin primera y sin tercera persona. La persona emerge en cierto momento como falo imaginario y se hace cargo del mundo a través del rito.

El primer diálogo aparece cerca del final. Un personaje de la novela Cobra (que Diario Indio remata) llamado Tundra pregunta al Gran Lama.

TUNDRA: ¿Qué tengo que hacer para convertirme al budismo?
EL Gran Lama: Rasparse la cabeza. Ah, y por favor, si de verdad quiere “entrar en la corriente”, detenga ahora mismo toda violencia. El embajador de Francia vino a verme por la mañana; por la tarde, en el Rajasthan, su hijo mató un tigre. De aquí se fueron al Ashoka Club y bebieron cerveza de arroz. De cierto os digo, bikús de Holanda, que es la Sed lo que os impide ver lo no-compuesto, lo no-creado, lo que no es ni permanente ni efímero. ¿Qué les parece esta pintura tan antigua, regalo de un lama encarnado del Bhutan?

Tundra pregunta qué tiene que hacer para penetrar en la corriente del budismo. El Gran Lama le responde a dos puntas: si quieres de veras sumergirte en la corriente de esa duración debes empezar por suspender toda violencia y ser verdadero contigo mismo, que tus palabras, tus pensamientos, tus actos coincidan en la no-sed. La verdad es la correspondencia entre dichos y actos. Ciertas personas preguntan por el budismo pero están envueltas en contradicciones, el embajador de Francia por ejemplo, cuyo hijo mata un tigre, tanto como los bebedores de Holanda. Violencia (matar a un tigre) y apetencia (beber cerveza) coinciden en algún nivel. Moderar el apetito permite una concentración que rompa la cadena mental de las apetencias, permite “ver lo no compuesto, lo no creado, lo que no es permanente ni efímero”. Lo innombrable. No se puede categorizar pero está ahí. Ésta es la primera parte de la respuesta.

La segunda parte de la respuesta ocurre en un registro diferente, aunque relacionado. El Gran Lama le ofrece en venta a TUNDRA una pintura supuestamente antigua. El amuleto, el fetiche. Agárrate al fetiche si no tienes integridad, si no puedes prescindir de algo. El fetiche está en venta, pero la fantasía también le puede “labrar prisión”, según el verso de Juana Inés de la Cruz, sin comprarlo, sin pagar. El Gran Lama no obstante tiene que vivir y alimentarse. Mercadea objetos de devoción. Símbolos, simulacros, huellas. Mementos. Fuerzas. El mercadeo no falsifica el pensamiento búdico del Gran Lama. La transacción económica por un lado, los “valores calientes” de la meditación por otro, no se contradicen entre sí. Uno es el registro de la meditación en un ámbito de autonomía personal, otro el intercambio económico entre los hombres. Un aspecto no desmerece al otro. Salvo que haya comercialismo de alma. 

Sarduy hizo su salida del socialismo tropical autoritario y machista y se realizó como escritor y como persona en Francia. Su impulso de fuga no se detiene allí. Busca circundar el planeta hasta llegar a las antípodas. Viaja a la India, Indonesia, las estribaciones del Nepal donde ve a los budistas tibetanos. La estupa es el monumento budista que guarda las cenizas de Buda. Su adaptación china es la pagoda. Ya que el budismo fue prácticamente erradicado de la India por el hinduismo y el islam, las referencias búdicas del Diario se remiten a Nepal (igual que los campesinos cherpa que aparecen en cierta escena), y refieren a los lamas tibetanos refugiados en el norte de la India a causa de la invasión china del Tibet. Banderines blancos colgados en cuerdas al viento, tsampa (té de mantequilla y cebada), la flor de loto, diamante, lamas de Bonete Amarillo, monjes de manto rojo, bodisatvas, mandala, molino de plegarias, Sidarta Gautama, Avalokiteshvara el Piadoso. Estos son los ingredientes búdicos del Diario. El climax del libro es el encuentro con el Gran Lama y a la vez la única instancia de diálogo. Allí es donde el Diario coloca su interrogación. Allí interpela, se abre a la pregunta. Por lo demás, lo búdico es tratado como decorado o puesta en escena, igual que las referencias a la religión hinduista y al jainismo.

En el hinduismo el Diario coloca los elementos eróticos y vitales, la corporeidad , la danza, el poder terrible de la muerte y el poder regenerador de la vida, el lingham, el falo llevado en procesión: “En los pequeños templos corroídos van apareciendo, en hileras, los falos. Las mujeres que los perfuman, el bermellón y el oro de sus vestidos, interrumpen a veces, un instante, la sucesión perfecta de los cilindros.” Otros elementos de religión hinduista: las dos naga, las dos cobras que sobre una tortuga sostienen el mundo, aunque la cobra también protege al Buda. Los gurus, uno de los cuales cegó a un hippie de una pedrada, otro que fuma chilom (pipa larga para hachís u opio), un dios que baila, un dios elefantito, una diosa, quema de cadáveres, tirar los huesos al río, apsaras de voces roncas (aquí las hijras, hombres castrados vestidos de mujer que bailan y cantan en las calles pidiendo dinero), dios monito, monos, faisán, dios andrógino, bramines, ofrendas, esculturas de dioses hacinados antes del festival, la diosa de la muerte (Kali), bazares que rodean a los templos, Vishnú enano barrigón, Shiva el destructor y Shiva el regenerador.

Aparece una referencia a Mahavira, un reformador de la religión jainita, contemporáneo de Sidarta Gautama, de similar origen y biografía. La religión jainita precede al budismo en la India y en cierto modo lo prepara. Como Sidarta, Mahavira dejó sus bienes y anduvo peregrino y viviendo de la caridad pública. Recorrió un largo itinerario desnudo, igual que Diógenes el cínico, víctima del desprecio y del insulto de los muchachos. El jainismo es una religión sin dioses. También lo es el budismo. Ambas predican el despojamiento, la no violencia, el vegetarianismo. En el caso de Mahavira, su filosofía está basada en ahimsa o no violencia. Cada ser viviente tiene una dignidad propia y debe ser respetado como esperamos que se respete nuestra propia dignidad. Debemos mostrar compasión hacia cada partícula de naturaleza. Algunos devotos usan un velo delante de la boca para no atrapar involuntariamente y matar a ningún insecto. No matar, no robar, decir la verdad, moderar los placeres, desprendimiento, despojamiento de posesiones. En vez de correr hacia un fin sin final, encontrar la calma, volverse ecuánime. Los escépticos jainitas recomiendan empezar cada proposición con un “como si fuera así”, quitando rotundidad a cualquier afirmación. La opinión propia no se da por segura, un número indefinido de puntos de vista es posible en relación a cada cosa.

Es muy escaso en el Diario el componente musulmán. Sólo en una escena aparece una mezquita y el creciente de oro (aunque el creciente de oro también corona las estupas o monumentos que guardan las cenizas de Buda, de donde lo tomaron los musulmanes).

En la India Sarduy estaba tratando de escapar al cristianismo y de un modo más comprensivo a las religiones monoteístas o religiones del Libro (judaísmo, islam). Según nota David Hume, se han probado las más violentas e intolerantes. Las religiones politeístas son más tolerantes hacia las creencias de otros, no suelen predicar la exclusividad.

Al construir este espectáculo barroco amanerado acerca de la India y sus religiones, Sarduy mezcla lo sagrado y el humor. Sublima a la vez que desublima. Le quita solemnidad a lo religioso, lo vuelve estético. No quiere decir que lo vuelva trivial. La estética es una actitud filosófica, que participa del rito, atiende a los detalles, es capaz de devoción, pero no dogmatiza. No legisla, busca sólo mostrar.

Fuente: http://zindogafuri.blogspot.com.ar/2015/04/roberto-echavaren-sobre-severo-sarduy.html
Foto: Severo Sarduy y Roland Barthes.

jueves, 17 de septiembre de 2015

Rae Armantrout: “Me inquieta tener una experiencia que no se puede articular”

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Rae Armantrout es una de las voces poéticas actuales más relevantes de los Estados Unidos. Nacida en Vallejo (California) en 1947 en un entorno de clase trabajadora, es licenciada en escritura creativa por la Universidad de Berkeley (1978). Ha publicado más de una docena de libros de poesía; desde el primero, Extremities, de 1978, hasta Money Shot, publicado en 2011. En 2010 se le concedió el prestigioso premio Pulitzer por su obra Versed. También ha ganado el Premio Nacional de la Crítica (National Book Critics Circle Award 2009) y fue finalista del Premio Nacional (National Book) ese mismo año. En la actualidad, vive en San Diego y enseña poesía en la Universidad de California. Hasta el momento ha sido traducida al alemán, aunque esperamos ver pronto una selección de sus poemas traducida al español.
Has descrito tu poesía como una especie de “Poesía de Cheshire”. ¿Puedes explicar esto para tus futuros lectores españoles?
El Gato de Cheshire es un personaje de Alicia en el país de las maravillas, la famosa obra de Lewis Carrol. Cuando Alicia le pregunta al gato qué camino tomar, éste señala a dos direcciones y después se esfuma en el aire. Quería expresar que mi poesía tiende a avanzar en dos direcciones a un tiempo, hacia fuera y hacia dentro –por lo menos eso es lo que pretendo–. Me interesa el mundo y me interesa el lenguaje con que describimos el mundo. Me interesa lo que conocemos (o creemos que conocemos) y cómo lo conocemos. Quiero decir la verdad pero no estoy segura de si es posible conocer o decir la verdad. Mi duda y mi fe mantienen un mismo equilibrio. Eso no significa que no siga intentándolo.
Mientras escribías Versed estabas pasando por una enfermedad grave. ¿En qué modo queda el hecho biográfico reflejado en estos poemas?
En primer lugar me gustaría decir que creo que todos mis poemas, en última instancia, surgen de la emoción. Si algo no me inquieta, no escribo sobre ello. Lo digo en su sentido más amplio. Incluso la belleza puede ser inquietante, después de todo. A veces me inquieta la estupidez de las noticias en televisión o de los medios de comunicación de masas, pero en ocasiones lo que me inquieta es la belleza de una puesta de sol. Me inquieta tener una experiencia que no se puede articular. Creo que esa es la razón por la que escribo. Así que, lógicamente, la perspectiva de morir es especialmente inquietante. La cuestión es que yo ya era bastante consciente de dicha perspectiva antes de la enfermedad, y sigo siéndolo. Sin embargo, ¡saber que estás enferma de cáncer le confiere al asunto una urgencia añadida! Lo que me inquieta a mí (y acaso a todos nosotros) cuando afrontamos la muerte es el desajuste entre nuestras aspiraciones personales, el sentido que tenemos de nuestra propia importancia, y la implacable realidad de la extinción. Se da un conflicto, en otras palabras, entre lo subjetivo y lo objetivo. Y eso es inquietante. Creo que la separación de pensamiento y sentimiento es artificial. Los pensamientos provocan sentimientos en mí y los sentimientos provocan pensamientos. Debe de ser así también en los demás. Sé que no estoy programada para establecer una distinción entre el intelecto y la emoción. Cuando me diagnosticaron el cáncer, claro está, sentí pavor. Pero enterrada en algún resquicio del pavor, también sentí una cierta excitación. Iba a tener nuevas experiencias. Iba a viajar (o así lo creía) hacia estados totalmente nuevos y extraños, por terribles que pudieran llegar a ser. ¿Con qué frecuencia le sucede esto a alguien con 59 años (los míos en ese momento)? Tomé la determinación de ir tan lejos como pudiera hacia “el valle de los muertos” como ser plenamente consciente. Y ahora resulta que no he muerto.
Dentro de la tradición norteamericana, reconoces la influencia clara de Emily Dickinson y William Carlos Williams en tu obra. ¿Qué has aprendido de ellos?
Descubrí a Williams muy joven, cuando tenía unos quince años. De él aprendí que los poemas pueden sonarbien sin tener metro ni rima definidos. También aprendí que se puede romper el verso para crear suspense, énfasis o doble sentido. Me atraía la cualidad de su atención al mundo fenoménico, sobre todo la vida de las plantas. La osadía de Dickinson me estimuló. Escribía poemas que desafiaban la teología convencional. Esto era muy sorprendente viniendo de una mujer en el siglo XIX, sobre todo en Nueva Inglaterra. Admiro el modo en que retuerce las palabras para extraer el máximo sentido de ellas. Junta palabras que nunca verás una al lado de otra en ningún otro lugar. Por ejemplo, uno de los poemas de ella que más me gusta se titula: Un tipo estrecho en la hierba (A Narrow Fellow in the Grass). Las palabras “tipo” y “estrecho” nunca se sientan una al lado de la otra, salvo en este poema. “Tipo” tiene connotaciones amistosas, mientras que “estrecho” sugiere peligro, como en “escapó por poco” (“that was a narrow escape”). Un tipo puede ser delgado; pero normalmente no podría ser “estrecho”. Así que se nos pone en alerta. —Resulta que está describiendo una serpiente, pero el lector tarda un rato en estar seguro de ello—. Admiro el modo en que consigue invocar la extrañeza.
¿Qué poetas, fuera de los Estados Unidos, clásicos o modernos, forman parte de tu bagaje poético?
Cuando llegué a la universidad, descubrí a los poetas japoneses Basho e Issa. Ellos reforzaron mis tendencias minimalistas. En uno de mis primeros poemas, View, se puede ver esa influencia, creo. Y me encantan los poemas en prosa del poeta francés Francis Ponge. Tiene un libro entero sobre el jabón, donde intenta llegar a la esencia resbaladiza (o a su no esencia) del jabón. En ese libro, reescribe una y otra vez el mismo poema. Es asombroso. En un sentido, es lo opuesto a Basho. Ponge es excesivo, no puede parar. Me encantan sus juegos de palabras. Me interesa la obra del poeta y novelista mejicano contemporáneo Heriberto Yépez. Y acabo de descubrir a una poeta mejicana llamada Pura López Colomé que creo que me va a gustar. Pero es demasiado pronto para saber si será importante para mí.
Hablemos de la metáfora. De tu actitud cautelosa hacia ella, tu determinación de no dejarte atrapar en clichés y supuestos poéticos relacionados con ella.
Mi actitud hacia la metáfora es ambivalente. ¡No es algo de lo que podamos escapar! Todos pensamos metafóricamente. Pensamos cuando descubrimos que A nos recuerda a B. De ahí a decir que A es B solo hay un paso. Esto puede ser problemático. Pero, de hecho, mis poemas están llenos de metáforas. A veces escribo metáforas sobre la metáfora. Mi poema Integer contiene los siguientes versos: “La metáfora / es el sacrificio ritual. // Mata la similitud.” Esto critica la metáfora mediante una metáfora. Todos vivimos dentro de la metáfora. En eso consiste ser humano. Pero ser consciente de ello ayuda.

Versed, fue por lo visto un hecho inesperado para un premio que normalmente reciben escritores, por así decirlo, más “convencionales”, y admito que “convencional” es un término que tiene trampa, lo mismo que su opuesto, “marginal”. ¿Cómo te ves tú en esta circunstancia?
La poesía convencional solía ser la poesía que invitaba a la empatía con una voz narradora de sus circunstancias. Las circunstancias podían ser adversas, pero el poema, en su conclusión, ofrecería cierta afirmación de los valores humanistas conocidos. Así que no es sorprendente que la poesía convencional se parezca a una película de Steven Spielberg. Quizá esté simplificando demasiado para causar un efecto, pero creo que hay parte de verdad en lo que digo. Y supongo que ese tipo de poesía siempre será popular. Pero a mí me aburría. Y creo que ahora aburre a mucha gente. Estamos acostumbrados a que los medios de comunicación nos lo den todo masticado; no queremos que el arte haga eso con nosotros también. Sucedía que la poesía que presentara mayores retos, en general, se publicaba en editoriales pequeñas e independientes. Ni siquiera las editoriales universitarias la consideraban. Ni las revistas de gran tirada. Se distribuía y leía (sobre todo por parte de otros poetas) dentro de varias comunidades de editores y escritores. Hace unos diez años, creo, advertí un cambio en esto. Puede que empezara un poco antes. Las editoriales universitarias empezaron a publicar a poetas de mayor exigencia. Y, claro está, Internet ayudó a la gente a descubrir esos libros. Hay muchísimas reseñas en la red. Y además, poetas de todos los colores han llegado a ser profesores universitarios y han comenzado a exponer a sus estudiantes a una mayor variedad de obras. Por todas estas razones, la existencia de un paradigma dominante, un canon convencional, ya no se sostiene. Keith Waldrop, que ha escrito una poesía espléndida en una relativa oscuridad durante muchas décadas, ganó el Premio Nacional (“National Book Award”) hace dos años. Es verdad que a mí me sorprendió ganar el Pulitzer, pero lo veo como parte de una tendencia general.
Condensación, yuxtaposición, parataxis, profusión de voces internas mezcladas con estímulos externos, elementos en conflicto, ironía y distanciamiento, meta-comentario, giros y finales inesperados, todos estos son rasgos de tus poemas de versos cortos, sencillos en apariencia. ¿No temes que resulten ininteligibles para el lector? En otras palabras: ¿asumes conscientemente el riesgo de la ausencia completa de sentido?
¡Es difícil imaginar un poema con todas las características que enumeras como “sencillo”! De todos modos, creo que es probablemente imposible alcanzar “la ausencia completa de sentido” cuando usas palabras. Pero es cierto que el lector puede preguntarse si quiero decir lo que parece que quiero decir, y hasta qué punto. ¿Y si un verso quiere decir más de una cosa? ¿Quiere decir ambas? ¿Quiero yo? ¿Y hasta qué punto? ¿Cuántas voces podrían hablar a la vez en un poema? ¿Y de cuál nos fiamos, si es que hay alguna de fiar? Quizá mis poemas corran el riesgo de ser confusos. Y yo no lo quiero así. Procuro evitarlo. Crear misterio, como hace Dickinson, es una cosa. Crear confusión es muy distinto. Me gusta aunar discursos diferentes, aspectos diferentes del pensamiento y la experiencia, ponerlos en contacto. Es posible que eso cree una cierta fricción, pero, para que el poema funcione, debe existir algún tipo de cohesión. A veces esa cohesión es intelectual, pero otras, puede que sea tonal o sonora.
A pesar de las dificultades y retos de tu poesía, normalmente se valora en ella su sentido del humor, anti-sentimental, y su “realismo” —otra palabra engañosa—. Las dos características son propias, en un sentido amplio, de la poesía americana, sobre todo a partir del modernismo. ¿Dirías que esas son características “genuinamente” americanas, por oposición, por ejemplo, a otras corrientes poéticas del mundo más cercanas a, digamos, tradiciones académicas, consideradas como “cultas”?
Bueno, este asunto es engañoso. Al tipo de poesía que yo hago, si se puede decir así, de hecho se le ha acusado de ser académica y culta precisamente porque presenta algunos de los atributos que mencionabas en la pregunta anterior. Creo que algo es “realista” cuando consigue oponer resistencia a la ideología. Me interesa lo real que solo puede ser aprehendido como ruptura violenta, algo que se abre paso por la superficie del mundo humano imaginario. Quizá sea esta la causa de tantas interrupciones en mis poemas; ¿Están tratando de abrir espacio para “lo real” en este sentido? La poesía puede calmarnos o hacer que permanezcamos de puntillas. Obviamente, a mí me interesa más lo segundo. En cuanto al humor, creo que la gente se ríe cuando algo le sorprende. Hasta cierto punto, es la risa nerviosa de quien se siente amenazado. Así que, paradójicamente, el humor es un asunto muy serio.
Esta pregunta surge de mi propia lectura de tus poemas. Bajo su distancia aparente encuentro un cierto anhelo por las viejas palabras que definían la poesía: la trascendencia, la expresión de lo inefable. Estoy pensando, por ejemplo, en el poema Hoop, que comienza así: “Dios giró / en torno al rostro que / no se puede nombrar / porque no se movía.” ¿Dirías que esta es la manera de lidiar con “verdades eternas”, esto es, de un modo alusivo, indirecto, “dicho de soslayo” como nos enseñaba Dickinson?
Creo que tienes razón. Yo crecí en una familia religiosa. Al hacerme mayor, abandoné la fe de mis padres. Pero aún me interesan las grandes preguntas —las que surgen de la religión y de la física—. ¿Cuál es la naturaleza última de la realidad? ¿De dónde venimos?, etc. Creo que la poesía es, para los agnósticos, como la oración (como puedes comprobar, claro está, esto es una metáfora). Tanto en los poemas como en las oraciones, nos dirigimos a algo que no podemos ver, que no nos responde de inmediato (claro que podemos construir un suceso posterior como respuesta a nuestra oración, pero eso es un acto de interpretación selectiva). Tanto la oración como el poema ritualizan el lenguaje, generando así un grado de satisfacción. Yo siento la experiencia, en cierto modo, como incompleta. Y siento que así es para la mayoría de la gente. Acaso sea eso lo peor o lo mejor de nuestra condición humana. Siempre creemos que debe de haber algo más, algo mejor. Por eso mis poemas a veces terminan de repente, quizá sin puntuación, desde luego sin el sentido de una verdadera conclusión. Se asoman a lo que falta.

Das clase de poesía en la universidad. ¿Cómo ven las generaciones jóvenes la poesía? ¿Qué les aconsejas, y qué aprendes de ellas?
Me sorprende siempre que todavía se llenen las clases de poesía. Con todas las distracciones que la vida moderna ofrece, algunos jóvenes siguen queriendo escribir poesía. Lo malo, sin embargo, es que muy pocos quieren leerla en serio. En cierto modo, creo que el enorme interés por la música de rap ha contribuido a avivar el interés por la poesía. Claro que el rap es muy, muy distinto de la poesía leída, pero requiere destreza. Algunos alumnos se inscriben en los cursos de poesía simplemente para desahogarse. Es bueno recordarles que toda creación, en música o en un folio, requiere práctica y destreza. A menudo tengo que decirles que deben ser conscientes de todos los sentidos en que pueden ser recibidas sus palabras, y no solo del que ellos han concebido. Con frecuencia les sorprende la variedad de lecturas que sus poemas pueden generar. Yo aprendo de ellos que no se puede dar nada por sabido. La historia, por ejemplo, se tiene que enseñar constantemente. Hace poco hice que los alumnos leyeran un poema con referencias al escándalo Watergate y la dimisión del presidente Nixon y descubrí que, aunque les sonaban los nombres, ni sabían en realidad qué había hecho Nixon. Y estos alumnos pertenecen a una cierta élite educativa. Al principio, esto me parecía inusitado. Después caí en la cuenta del tiempo que había pasado desde aquellos hechos. Era otro mundo en el que ellos no han vivido. Si queremos que los conozcan, se los tenemos que contar. Por su cuenta no van a ponerse a ver documentales sobre estas cosas. Como es natural, están mucho más implicados en los placeres y las tribulaciones de su juventud.
¿Qué poetas o qué movimientos actuales te parecen más notables en los Estados Unidos? Y al revés: ¿qué echas de menos en el escenario poético actual americano?
En los Estados Unidos, los poetas están respondiendo en gran número y de diversos modos a acontecimientos políticos candentes, tales como el ataque interno a nuestras libertades civiles en nombre de una “guerra al terror”, la invasión de Irak y, más recientemente, la recesión causada por prácticas bancarias deshonestas y fuera de control. Mi último libro, Money Shot, es uno de tantos ejemplos. Otros poetas como Juliana SpahrClaudia Rankine y Joshua Clover han escrito de un modo bastante directo sobre la situación en la que nos encontramos. En cierto modo, los poetas políticos hacen algo como el Movimiento Okupa “mic chek”* (Ocupa Wall Street). Aspiramos a interrumpir el discurso del poder y luego entregárselo (en los segmentos que controlamos) a quienquiera que escuche. El peligro de la poesía política es que deviene, o bien en propaganda, demasiado aburrida para ser efectiva, o bien en ironía o sátira, con el distanciamiento que ello implica. Creo que la poesía americana se ha inclinado hacia el segundo caso, esto es, a la ironía. Entre otros motivos, es mucho más divertida. ¡Puedes, por ejemplo, citar literalmente a un político como Mitt Romney y el resultado es sátira! (Esa es la clase de “mic check” poética a la que me refería). ¿Pero cómo se puede uno burlar de una situación aterradora? Ese es un dilema que no hemos resuelto.
*mic check” (prueba de sonido: la frase que se usa para iniciar el micrófono humano, donde las palabras de quien tiene la palabra son repetidas en coro para que todos logren escuchar sin sistema de sonido).
En España, la poesía está sujeta a circunstancias ambivalentes. Por un lado, existe un gran número de publicaciones, digitales y en papel, festivales, asociaciones, recitales y premios de variado prestigio. Por otro, la poesía parece invisible en la sociedad, totalmente irrelevante, un mero pasatiempo para “freaks” o estudiosos. ¿Cuál es la situación en Estados Unidos, y cómo crees tú que debería ser?
Aquí ocurre exactamente lo mismo. Siempre me encuentro con que es diferente en otros países. Mi marido y yo viajamos recientemente a Costa Rica.  Conducíamos por una carretera comarcal en un coche alquilado, cuando vimos una tienda de campaña en un prado con un gran cartel que decía: “Poesía y Soda.” Queríamos parar, pero no pudimos porque no había luces en esta carretera y se estaba haciendo de noche. Nos urgía llegar a la autopista antes de que oscureciera del todo para no tener un accidente de coche. De todos modos, ese cartel me dio la idea de que la poesía era popular incluso entre campesinos. Hace dos veranos participé en un festival de poesía en San Luis Potosí, a dos horas de la ciudad de Méjico. Vino el alcalde. Vinieron periodistas de la capital para entrevistar a los poetas. Eso nunca habría pasado en Estados Unidos. ¡Ni en sueños! Creo que el americano medio piensa que la poesía es sensiblera y pasada de moda. Los hombres suelen pensar que es cosa de maricas.
Vives en San Diego, California, cerca de la frontera con Méjico. En otras palabras, en la “periferia” de los Estados Unidos. ¿Qué implicaciones tiene este hecho, respecto a la experiencia de la frontera, la inmigración, la mezcla de culturas u otras en tu poesía?
Solía ir a Méjico con frecuencia, pero ahora, con la paranoia de la “seguridad intensificada” en la que vivimos, es demasiado farragoso cruzar la frontera en coche o a pie. ¡Tienes que esperar tres horas para cruzar! Como crecí aquí, estudié español en el colegio y tengo oportunidad de oírlo con frecuencia. Eso me gusta. Una de mis colegas es la novelista y poeta mejicana Cristina Rivera Garza. Y también tengo amistad con el poeta de Tijuana Heriberto Yépez. Así que el mundo hispanohablante no me es ajeno. Voy a participar en un recital de la feria del libro de Tijuana en Mayo.
Estamos llegando al final de la entrevista: ¿cómo te gustaría que te leyeran en español? ¿Temes que, por la peculiaridad de tu estilo, en la traducción se pierda gran parte del sentido original de los poemas?
Sí, me preocupa la dificultad que entraña traducir mi poesía. Toda la poesía es difícil de traducir, claro está. Pero la mía quizá lo sea en particular por varias razones. Para empezar, mis poemas contienen cambios de tono y de registro. Es decir, que a menudo uso lo que se puede llamar un estilo coloquial. Tomo y uso expresiones que oigo a mi alrededor, de los medios de comunicación de masas o de la calle. En el mismo poema, puedo pasar de lo coloquial a un vocabulario más elevado dentro de la tradición poética, y luego a lo mejor a un discurso basado en el lenguaje técnico o científico. He oído que en español, y también en francés, esta fluctuación de tonos no es nada habitual. Simplemente “no se hace”. Cuando participé en el festival de San Luis Potosí, lo comenté con algunos poetas locales. A los poetas de las zonas fronterizas del norte, los norteños, no les extrañaba, pero me dijeron que a los poetas más tradicionales de la parte central de Méjico les resultaría difícil de entender. Y un traductor francés me ha dicho algo parecido. No sé si es cierto, tú lo sabrás mejor. Otra dificultad de mi trabajo es que, al estar tan condensado, y al ser tan cortos mis poemas y mis versos, cada palabra porta una significación máxima. Por este motivo, en mis poemas con frecuencia es importante el doble sentido —y éste siempre se pierde en la traducción. Temo que si se pierde  el doble sentido y la gama total de posibles connotaciones (tonales o de otro tipo) no se reproducen, el poema resultará bastante plano.
Una última pregunta. Hemos hablado de cómo te hiciste poeta en la universidad, pero no de lo que la poesía significaba para ti en la infancia. La mayor parte de los poetas se forjan, de un modo u otro, bajo la influencia de sus primeras lecturas y experiencias con las palabras. ¿Es así en tu caso?
Desde luego. Mi madre me leía poesía desde muy pequeña. Teníamos una enciclopedia para niños tituladaChildcraft que incluía dos volúmenes de poemas que el editor consideraba apropiados para niños. Así que ahí estaban las rimas absurdas de Lewis Carrol pero, curiosamente, también había unos cuantos poemas de Emily Dickinson —de entre los más simples. Los sonidos de la poesía entraron en mi mente antes de comprender, de hecho, el significado de las palabras. Creo que todo esto tuvo mucho que ver en mi futura vocación. Más tarde, a los doce o trece años, un profesor me dio una antología de poesía norteamericana contemporánea. ¡Fue un regalo extraordinario! Recuerdo que ahí descubrí a T.S. Eliot y a William Carlos Williams. Me gustaba el poema de Eliot The Hollow Men porque expresa muy bien un sentimiento casi adolescente de “angst” (¿desesperación?). Empecé a imitarlo, lo mismo que a Williams. Escribí, claro está, algunos poemas malísimos por el camino, pero finalmente, a medida que iba madurando, aquellas primeras lecciones dieron su fruto.