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viernes, 26 de agosto de 2011

Víctor Coral. Poseía (2005-2010), por Paul Guillén

Víctor Coral. Poseía (2005-2010). Lima: Paracaídas, 2010.

“Solo gracias a la voz entenderemos / lo que aquí luchaba y se resistía, / y llevaremos el áspero grafito / por el camino señalado por la voz”

Osip Mandelstam

Cuarto libro de poesía de Víctor Coral (Lima, 1968), anteriormente había dado a la imprenta los volúmenes Luz de limbo (2001), Cielo estrellado (2004) y Parabellum (2008), ninguno de estos libros guarda un parentesco notorio ni en estructura, lenguaje o imaginario con este Poseía (2005-2010), el libro se abre con un epígrafe de Heidegger: “Es posible, y a veces incluso necesario, / un diálogo entre pensamiento y poesía”. Desde este inicio el poeta está reforzando la envergadura de su proyecto, de lo que se trata es de pensar la poesía/poseía desde el propio pensamiento. En este libro el mundo no se encuentra en crisis ni en guerra, como en su anterior poemario, Parabellum, la guerra en este nuevo libro se daría a otros niveles, uno de ellos es el sentido como llamada universal y necesaria.

Ordenémonos, y avancemos por partes, si se pudiera buscar una filiación de estos poemas con la tradición de la poesía peruana contemporánea, solo encontraría ecos en el Diario de poeta y Mi Darío de Martín Adán; y en la tradición poética occidental también es difícil ligar este poesía con algún sistema poético –su segundo libro Cielo estrellado recorrió algunos de los vectores propuestos por Mallarmé en Un coup de dés–, yo percibo un parentesco a nivel de condensación de sentidos o multisentidos con el poeta de La siesta de un fauno, y a otro nivel con Paul Celan, en cuanto a estructura o tesitura se puede rastrear dentro del poema en prosa el influjo de Edmond Jabès (El libro de las preguntas) y de René Char (Hojas de Hipnos); y en la tradición oriental son reconocibles las influencias del zen y del sufismo. Pero ¿qué otras tradiciones están involucradas en la composición del libro? La repuesta la podemos encontrar en los diálogos que establece con la filosofía (Heidegger, Derrida, Nietzsche, Wittgenstein), la mística (Meister Eckhart), el cine (Béla Tarr, Peter Greenaway), la música (los vinilos del hermano mayor: Slade en vivo, Astral weeks de Van Morrison, Who’s next de The Who, The white album de The Beatles; el soundtrack se complementa con Stockhausen) y la infancia (la madre, la primera casa, las calles, los crepúsculos), que podrían ser los pivotes principales por los que avanza este Poseía (2005-2010)[1].

Como afirmábamos antes el poeta nos informa que el mundo está en ruinas y no solo el mundo, sino el lenguaje, el modelo de representación, el logos, el sentido, el hombre y, por ende, el mismo: el poeta es ruinas. El tema de la anulación y disolución del lenguaje, un motivo tan caro a Celan, se puede percibir desde las primeras páginas del libro, pero este proceso más bien estaría vinculado a la anulación y disolución de lo lírico, entendido este último término como lo transparente circunstancial y gramatical. Las expresiones son solo simulacros que transmiten otra expresión para la misma expresión, así, el poeta estaría condenado a vivir y escribir atado a una lógica perversa. El hombre es igual a vacío, a nada.

Un tema primordial para situar este libro es responder a la interrogante de si participa de lo que en América Latina se ha denominado neobarroco o neobarroso. Para aclarar este asunto debemos decir que la crítica literaria peruana, salvo pequeñas excepciones, no se ha detenido a estudiar el neobarroco latinoamericano, menos aún el peruano si aceptamos que algo semejante pudiera existir. Para puntualizar estas miradas diremos, siguiendo a Néstor Perlongher, que el neobarroco no es una escuela ni un estilo, sino ciertas formaciones escriturales. Daniel García Helder ha resumido estas formaciones de la siguiente manera:

“El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours (...) Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo (...) El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas” (Helder, D.G. “El neobarroco en la Argentina”, en Diario de Poesía, número 4. Buenos Aires, marzo de 1987).

Lo que se puede intuir es que los neobarrocos proponen antes que una preceptiva, diferentes miradas de encarar el acto poético, si seguimos la taxonomía propuesta por José Kozer, de poetas neobarrocos pesados, medianamente pesados y ligeros, situaría a Poesía (2005-2010), dentro del primer modelo, rasgo que comparte con poetas como Gerardo Deniz, Wilson Bueno, Eduardo Espina o el propio Kozer. Si bien es cierto que el libro transita varios de los derroteros del neobarroco actual, posicionar al libro desde esa clave de lectura es disolver otros componentes tan o más importantes; creemos que hemos apuntado suficientemente esa triple vertiente de filosofía, budismo-sufismo y post-Mallarmé que caracteriza los vectores del libro.

Para cerrar el tema del neobarroco me gustaría polemizar con dos ideas recurrentes en algunos poetas o críticos peruanos: 1) El neobarroco es retorcido y no difícil, se escuda el término “poesía de la palabra” para retornar a las ideas de la poesía pura y no tiene compromiso político, y 2) El neobarroco surge como una forma de resistencia frente a la represión de las dictaduras, lo que buscaban dentro de su hermetismo y sintaxis compleja era encontrar un lenguaje alterno para cuestionar las estructuras del poder. De estas perspectivas se puede decir que son opuestas, para el primer caso, si hay algo más impuro en la actualidad en la poesía latinoamericana eso es el neobarroco, una poesía que mezcla registros, voces, lenguajes, imaginarios, conversaciones, la idea no es que el neobarroco sea lo opuesto al coloquialismo y se constituya en la poesía pura de los años 50. Por otro lado, la crítica del retorcimiento versus lo difícil fue también un factor que el propio Perlongher detectó cuando le preguntaron si el neobarroco no corría el riesgo de caer en un neorretoricismo: “Por eso tiene que haber un éxtasis serio, grave, un real desgarramiento. Me parece que un cruce interesante podría ser Lezama Lima-Antonin Artaud. El oropel de uno con el buceo en las profundidades del otro”.

El neobarroco no es ajeno a un “compromiso” político, pero no se le puede pedir que se relacionen de la misma manera que los poetas de los años 60 y 70. Un ejemplo de esto se puede ver en el poema “Hay cadáveres”, de Perlongher, donde con el estribillo de “hay cadáveres”, se hablaba de los muertos en la dictadura argentina de esos años. La segunda perspectiva que trata de relacionar el neobarroco –como un lenguaje alterno– con la represión dictatorial de manera directa, comete el error de creer que el neobarroco surge solamente como una forma de resistencia y que buscaba “otro decir”, ¿al final no comprometido políticamente? La respuesta la da el mismo Perlongher, “Hay cadáveres” se escribió tratando de entrar en la retórica de la poesía social argentina de los 70, en propias palabras de Perlongher: “había que combatir a Juan Gelman en su propio terreno. Hay toda una producción de poesía social en los años 70, de la cual es un exponente interesante Gelman”, este poema de Perlongher fue rechazado por la revista Xul, porque tuvieron una lectura de la categoría de un metatexto de tipo socializante, cuando ese mismo texto se puede abordar desde lo paródico y lo humorístico, sigo en este caso unas apreciaciones de Eduardo Milán.

Para terminar quisiera citar una de las muchas frases de Perlongher sobre el neobarroco: “Transformar las fuerzas en reverberación. Intensificar esa fuerza en sí misma. Y esperar lo que vendrá”.

Poseía (2005-2010) de Víctor Coral, desde los vectores que ya hemos descrito, posee esta rara cualidad que demandaba el poeta de Alambres. Si uno lee cualquier pasaje de Poseía (2005-2010) en voz alta, esos textos empiezan a reverberar como si fueran mantras. Esos son los mantras que trae este libro que ha venido a rechazar el platonismo y el ultra-lirismo de la poesía peruana y se instala desde otras esferas del lenguaje en un no lugar. Por eso, este libro se instala en un lugar incómodo y tiene la capacidad de crear nuevos espacios para la escritura del Siglo XXI.

Paul Guillén



[1] Algunas de estas referencias han sido explicitadas en una de las últimas páginas de Poseía (2005-2010): “Este libro ha tomado como punto de partida, derivacionista, algunos poemas, imágenes y libros de escritores, cineastas, poetas y filósofos”, el término derivacionista, ajeno a la teoría de la transcreación de Haroldo de Campos, la transcreación entendida como un proceso de creación paralela, sería un desmontaje de la traducción, no se trata de recrear por aproximación de sentido, rima, ritmo o estructura, sino de encontrar un “otro” texto desde un instante, el propio Coral en un texto inédito lo define así: “Corriente poética que propone la creación como un acto de vandalización positiva de textos previamente existentes. El derivacionismo, a diferencia de la transcreación de Haroldo de Campos, solo toma al texto original como punto de partida para la escritura, para abrirse a nuevos ámbitos, enderezar líneas, revocar inclinaciones, rizomatizar sentidos y desplegar (split) la poesía, sin resquemores, en una suerte de inundación de sentidos a partir de un manantial inicial” (Apuntes hacia una teoría del derivacionismo).

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