El dominio de la imagen técnica en la poesía peruana reciente por José Morales Saravia

Si se quisiera traducir a conceptos mediáticos el planteamiento de Néstor García Canclini sobre la simultaneidad de lo no simultáneo, aplicado en su conocido libro Culturas híbridas (1990) a la realidad de las culturas latinoamericanas, se tendría que hacer corresponder a la triada ahí expuesta de premodernidad, modernidad y postmodernidad la triada de voz, letra e imagen o, en su defecto, la triada de oralidad, escritura y mundo medial de la imagen. De igual manera se tendría que sustentar con García Canclini que en las culturas latinoamericanas el paso de un momento a otro, que normalmente significa un proceso diacrónico de abandono de los parámetros del momento anterior para asumir los del momento diacrónicamente subsecuente, no implica un paso por la historia entendida como un proceso que clausura los anteriores sino, todo lo contrario: que las historias deben ser entendidas bajo la idea de la copresencia de lo diferente y su paso de unas a otras como las estrategias para entrar y salir de la modernidad, según lo anuncia el subtítulo del libro citado de García Canclini de manera programática.

No es preciso abundar demasiado sobre el hecho de que la discusión sobre la literatura y cultura (no sólo) peruana se ha concentrado, en los últimos dos decenios, primordialmente en torno al tema de la oralidad. Para ello se ha venido desarrollado un discurso particular en el que, apoyado en los eventos históricos fundacionales de la nacionalidad y de la identidad, se ha hecho coincidir estos eventos, en una relación de casi total igualación, con medios de comunicación particulares. Así, por ejemplo, la escritura y su función son analizadas por Antonio Cornejo Polar en Escribir en el aire (1994) referidas al momento de conquista y colonización, especialmente en lo que atañe al rol que desempeñaron el libro y la letra escrita, a partir del "encuentro de Cajamarca" en adelante, en la constitución de las culturas peruanas. Si la escritura representa, en este discurso, el rol de la violencia y de la dominación, el mundo de la autoridad interpretativa, el mundo de la no escritura, el de la oralidad, por su lado, se carga con una semántica que refiere no sólo a los "vencidos" sino también a un ámbito de interpretación despojado de autoridad y con carácter performativo. El ejemplo del fracaso de Atahualpa al ser puesto ante la tarea de leer el libro que le entrega el padre Valverde refiere el primer caso. El carácter que asumen muchas puestas en escena de este encuentro, hecho como danza o espectáculo comunal en diferentes pueblos andinos, donde el resultado de dicho encuentro entre lo andino y lo español no está fijado, es el ejemplo para el segundo caso. En esta construcción, además, la oralidad refiere las víctimas de la violencia pero también, por un proceso de atribución metonímica, aquello que está más cerca a lo más propio y, por ello, más verdadero y auténtico. Así Cornejo Polar hace uso de la historia del Rey Midas, para presentar el dominio que la letra pone en movimiento cuando ésta se ocupa del mundo cultural regido por lo oral, afirmando, con entera razón y no sin un dejo de nostalgia, que todo lo que toca lo convierte en escritura.

Una consideración similar, realizada ciertamente en otro contexto, se encuentra cuando los que están inmersos en el mundo de la escritura sienten el avance irreversible de otro complejo comunicativo que ha saltado por encima de la letra haciendo uso de otro medio ajeno a ella: el de la imagen. Basta a este respecto tomar algunas opiniones de, por ejemplo, un autor nada sospechoso de nostalgias, como Italo Calvino (1988: 92), quien en una de sus lecciones (no pronunciadas) de Harvard habla de la peligrosa y acrítica sobreabundancia de las imágenes y propone contra lo que esto significa para la razón crítica -ésta significa para él la escritura y el mundo del lógos- realizar una pedagogía visual que se acerca -parece ser sin él notarlo- a todo un aparato de represión y de censura; pues ¿quién determina lo que es adecuado o no y con qué derecho?: "Penso a una possibile pedagogia dell'immaginazione che abitui a controllare la propia visione interiore sensa soffocarla e senza d'altra parte lasciarla cadere in un confuso, labile fantasticare, ma permettendo che le immagini si cristallizzino in forma ben definita, memorable, autosufficiente, 'icastica'".

Se puede traducir las posiciones presentadas aquí brevemente cómo dos formas de nostalgia, como dos forma de vivir una amenaza y una violencia diferentes. La una representa la amenaza de la escritura y su violencia que ordenan el mundo de la oralidad según los patrones de una razón instrumental, iluminista en su doble su sentido de llevar las luces al mundo de los mitos, pero también de establecer un dominio sobre naturaleza y pueblos considerados cercanos a ella, destrozándola y destruyéndolos. Se trata, en este caso, de una crítica del capitalismo de la edad moderna y sus mecanismos básicos de acercarse al mundo, así como de sus formas de llevar a la práctica dicho acercamiento. La otra posición representa, por el contrario, la amenaza que el mundo de la razón crítica, con su sentido de la historia y su noción de progreso, experimenta frente a la aparición de un nuevo orden de cosas que prescinde del orden racional y parece regido por una nueva irracionalidad desbocada de imágenes que se superponen unas a otras en una manipulación de ellas. Se trata de la corriente opinión de que el mundo de la imagen pone a su usuario en una posición pasiva, receptora, alienante, en ninguna medida iluminista ni crítica.

Al comprobar estas dos posiciones hay que constatar que no se trata sólo del hecho de que quién habla otorga las valorizaciones positivas o negativas a los diferentes polos que se crean en el ordenamiento implícito: de que la posición que se ocupa determina la perspectiva. Se trata del hecho de que en cada caso, la escritura está por cosas diferentes. Traducidas estas posiciones al esquema de García Canclini mencionado (que intenta, por lo demás, saltar las aporías que se acaban de percibir), resulta que la premodernidad salta en defensa de su derecho a existir frente al avance avasallante de la modernidad y formula su deseo de otra modernidad, y de que la modernidad sale en defensa de su valores ilustrados frente al avasallante avance de un mundo que le resulta no sólo amezante sino absolutamente inmanejable e incomprensible desde sus patrones. Premodernidad y modernidad asumen, en cada caso, los roles de víctimas de un fenómeno que se constata como realizado y concluido; en ese sentido, ambas posiciones parecen encerrar tras su defensa una actitud elegíaca si no nostálgica. ¿Se trataría, siguiendo a García Canclini, más bien de plantear estas equivalencias y comprobar una coexistencia -estratégica y de negociación- entre estos tres momentos?1

En este marco de cosas quiero pasar revista a la obra de algunos poetas peruanos recientes y acercarme a la pregunta de cómo aparece en sus obras el tercer dominio medial de la imagen. O para expresarlo de otra manera. La poesía pasa por ser un género que, en una diacrónica de momentos, estaría situada en el primer peldaño de esta diacronía debido a su inicial carácter oral, a la impronta musical que la ha sustentado y la sustenta y, por ello, a su frecuente performance recitativa; así como la novela o los géneros narrativos son frecuentemente puestos en relación con la modernidad y su uso de una escritura basada sobre una razón crítica; y así como la fotografía, el cine, la televisión, por no hablar del mundo de lo digital, pertenecen al dominio de las tecno-imágenes. ¿Cómo se comporta la poesía peruana reciente en este dominio de preguntas y discusiones? Para dar una posible respuesta a esta pregunta he seleccionado un corpus de textos que se encuentran en una interrelación textual que parte de la poesía de vanguardia a mediados de los años veinte del siglo pasado y llega hasta la actualidad y he agregado algunos textos, fuera de esta intertextualidad, pero afines en el uso o reflexión sobre la imagen.

Mario Montalbetti viene de publicar en el 2005, en Lima, Cinco segundos de horizonte. El título de este poemario tiene varias reminiscencias intertextuales. La más evidente es la que pone a nuestra vista el libro vanguardista de Carlos Oquendo de Amat 5 metros de poemas (1927); una menos conocida es la que se retrotrae al libro de Fernando Castro Five Rolls of Plus-X / 5 rollos de Plus-X, an urban vision of Peru (1983), a todas vistas una cita intertextual del libro de Oquendo. Finalmente se puede mencionar la acción poética del grupo/revista Dedo crítico titulada "Cinco cerros de poemas" realizada en homenaje a Oquendo en el centenario de su nacimiento y que consistió en escribir en varios cerros que rodean a Lima, en el pueblo joven de Comas, algunos de sus poemas, cambiando así de registro medial a la escritura ahora inscrita sobre la superficie de dichos cerros. Entre el hilo que hilvanan estos tres libros y la performance mencionada se sitúa lo que el título de este trabajo parece anunciar: una fenomenología de la mirada, pensada, empero, menos con el filósofo alemán Edmund Husserl, que con el comunicólogo brasileño Vilém Flusser.

Más allá del número cinco en los títulos, a los tres (cuatro) textos les es común la apelación a la imagen. En cada uno de ellos se trata, sin embargo, de diferentes tipos de imágenes. Los poemas de Oquendo no pueden ser leídos en voz alta en un auditorio sin que pierdan todo lo que son, pues están escritos con palabras ordenadas visualmente o, en algunos casos, en imágenes dentro de la página. La imagen está ahí, empero, todavía subordinada a la letra que intenta imitarla sin dejar de ser letra. Doy el todavía sencillo ejemplo del poema "Jardín" que ya desde la forma de escritura de su título remite a lo visual:


j a r d í n


Los árboles

cambian el color de los vestidos

Las rosas volarán
de sus ramas

U n n i ñ o e c h a e l a g u a d e s u m i r a d a

y en un rincón

LA LUNA CRECERA COMO UNA PLANTA



Si bien este poema no remeda ni ofrece una imagen de algún objeto (como sí podría ser tal vez el poema "New York" que intenta dar la impresión de una ciudad compleja moderna vista desde arriba), su grafía, su juego con la posición y disposición de las letras en la página, su uso de mayúsculas o minúsculas, el espaciado entre las letras hacen verdaderamente imposible su lectura oral o su recitado (¿cómo reproducir oralmente la disposición de los espacios o la escritura con mayúsculas de las palabras?), cosa que por lo demás se puede intentar sólo a costa de perder todo lo que hace a este poema. Pues si bien es cierto que las metáforas empleadas ahí pueden ser descritas en su uso vanguardista, el impacto del poema reside en otro lugar. El uso metafórico hace que los árboles vistan; que las rosas vuelen; que la mirada del niño vierta agua y que la luna crezca como planta. La correlativa semántica del jardín, que el poema trabaja, presenta un cambio de estación, una diferencia entre un presente que ya anuncia un futuro, que se marca con el cambio de vestido de los árboles (cambia/volarán; echa/crecerá): se anuncia la aparición de la primavera con su verdor de hojas en las ramas y el tópico canto de las aves posadas en ellas, aquí vistas como rosas que vuelan. El cambio de estación está acompañado por la actividad de un niño que mira y al hacerlo vierte con su mirada el agua que hace crecer las plantas. Que la mirada vierta agua remite, entre muchas otras posibilidades, al llanto que riega las plantas, un tópico, por lo demás, usado ya en el soneto XIII de Garcilaso de la Vega en relación al mito de Apolo y Dafne, el tópico paradójico de la frustrada historia amorosa del amante que hace que Dafne sea más laurel cuanto más la llora. 2 Pero si la idea del llanto está aquí presente y, de alguna manera, la de la metamorfosis implicada en el tópico, quien llora en este poema no es el amante sino un niño. La tristeza infantil trae dos resultados: el jardín florece, la primavera se hace presente en el mundo de lo terreno, pero también crece, en el mundo de lo celeste, la luna que como una planta hace pensar en una figura o una diosa femenina de aparición futura. La tristeza del niño parece, pues, sí remitir a lo lejos a una promesa erótica futura.

Esta elucidación del texto letrado del poema es de una riqueza en relaciones intertextuales con la tradición poética que resulta apenas visible a la primera lectura del poema y permite ser rastreada todavía más extensamente si se sigue más consecuentemente el tópico del 'jardín' con sus diferentes tratamientos (edén, hortus conclusus, etc). Sólo para mencionar otro posible tópico presente, aquel de collige, virgo, rosas de la poesía clásica latina como exhortación a gozar de la vida o como seña en torno al tema del carpe diem que refuerza, junto al tópico de la primavera, el del erotismo implícito en el poema y que llega incluso a sugerir un proceso de preñamiento y fecundación, más allá del natural primaveral. 3 Sin embargo el efecto del poema no reside para el lector propiamente en la construcción semántica de estos complejos metafóricos ni de las alusiones a tópicos clásicos, sino en el aspecto visual del texto. Con ello resulta a todas luces que en este caso ya no sólo resulta insuficiente el código de lo oral sino incluso el de la escritura. Es el carácter de imagen que construye este poema el que guía su lectura.

En el caso de Fernando Castro, tenemos que el poema viene acompañado de una imagen fotográfica; su texto escrito se orienta según el procedimiento de Oquendo e incluso lo extrema haciendo que las palabras, en su ordenamiento sobre la página, configuren una imagen: es escritura que se quiere visual, pero que sigue siendo escritura. La relación inmediata del texto escrito con la imagen fotográfica lo saca, sin embargo, de su código letrado visual e intenta llevarlo al de la fotografía poniéndolo en una situación ambigua de tener que dialogar con un medio y un lenguaje que no es el suyo. El texto se define todavía por su código escritural, pero la fotografía enfrenta al lector con la lectura que le es propia y que presupone otra noción de espacio y tiempo y otros hábitos hermenéuticos. La consideración de un ejemplo puede mostrar de qué se trata en este caso. En el que sigue tenemos, a primera vista, un texto construido visualmente de tal manera que da la imagen de un automóvil. Si lo leemos, hay que constatar que se ponen en contacto varios niveles de realidad en una relación de equivalencia metafórica. La vista de las pistas y los automóviles son en primer lugar eso, objeto del espectáculo ciudadano visto desde un décimo tercer piso de un edificio, desde el que no se puede escuchar ni el sonido de los motores ni los pitos ni las bocinas, presentados como una fiesta pagana de lo urbano, ya que está cerrada la ventana. El mundo del sonido está clausurado. Pero resulta que, en una segunda instancia, los objetos ciudadanos vistos son parte de unos rollos de película de un cinematógrafo y que el yo poético se encuentra en una cazuela observando este espectáculo. Esta segunda perspectiva es, sin embargo, pronto desmentida y con ello el dominio de lo tecno-visual: no está en el elevando piso de un edificio, a modo de cazuela, mirando por la ventana (sí lo está, en realidad) lo que sucede en ese rollo de película que puede ser la realidad ciudadana. Aquí el yo poético introduce una tercera instancia: el único sonido que se escucha no es, pues, ni el de un motor de auto ni el de un motor de cinematógrafo rodando con la imagen del automóvil; el sonido que se percibe es el de la máquina eléctrica de escribir por la que el yo poético discurre escribiendo el texto que leemos que, en su forma gráfica construida, semeja un automóvil. Suprimido el ámbito de lo auditivo; suprimido el ámbito de lo visual, se introduce el dominio de la escritura, sólo que este dominio está contaminado por los otros dominios. El poema es la imagen de un auto que se escribe en la máquina escuchando su tactac eléctrico.

El yo poético lleva al lector a presenciar sus ejercicios de composición poética como una experiencia sinestésica donde la imaginación es la que termina primando sobre la realidad aparentemente banal de la vida urbana. Se escribe el automóvil que es todo el poema en tanto imagen visual e, igualmente, se escribe sobre el espectáculo del tráfico ciudadano. Se ve con los ojos de la imaginación una película sobre los automóviles que son cada uno como los cuadros iluminados y en sombra de la cinta que se proyecta ("pálidos luceros en cuyos corazones se queman sueños negros"). Se escucha con los mismos oídos de la imaginación los sonidos del tráfico -esa fiesta pagana del mundo moderno metropolitano- que resultan ser, al final, sino el sonido del acto de la escritura técnica. El texto escritural pasa de un medio a otro por medio de la escritura y nos presenta el juego de espejos que la imaginación realiza para la composición del poema. Y sin embargo, el texto escritural se traiciona en lo que tiene de discursivo y se sale de este domini o para pasar al dominio de la inmediatez no discursiva de la imagen del automóvil y de la fotografía a su lado. Ya no es posible leer este texto con los patrones ni de la oralidad ni de la escritura, tenemos que dar un salto al dominio de lo visual.

La imagen fotográfica nos impele a ello otra vez y lanza la pregunta por su razón de ser acompañando a este texto. Ella no nos ofrece la imagen de un automóvil ni la del tráfico urbano; a lo más, la imagen de un puesto ambulante en una calle céntrica de Lima donde se venden espejos para uso personal y familiar. Con ello, la fotografía remite de manera directa al carácter metapoético que el texto escrito a su lado tematiza con su presentación de la escritura (inscripción) del automóvil. El juego de espejos de la imaginación con los diferentes medios de percepción y de comunicación del texto escrito tiene su equivalente en la imagen visual. Los innumerables espejos, desde los más grandes que reflejan sólo la luz del día hasta los más pequeños que reflejan diferentes objetos que se encuentran delante de ellos, pero no formando parte de la foto, lleva, ahora, al contemplador, a la idea del carácter reflejo de la realidad y de la mirada que se esconde detrás del juego de espejo que parece ser aquí la propuesta ontológica de la realidad.

El tercer caso, el de "Cinco cerros de poemas", apela a otro tipo de circuito comunicativo que también pasa por encima de lo escritural en dirección a lo visual. Como las performances realizadas por Raúl Zurita en Nueva York y en el desierto de Atacama, 4 en este caso se trataba de saltar por encima de la cultura libresca para llegar a un lector/espectador de carácter urbano metropolitano y popular, integrando el "texto" al mundo de lo real cívico. Uno de los responsables de este proyecto, Gabriel Espinoza (2005), lo explica en los siguientes términos:

¿Qué es 5 cerros de poemas? Desde el punto de vista material, es un conjunto de versos escritos con yeso sobre los más altos cerros de Comas, de tal manera que expresiones como "Se prohíbe estar triste" o "Se alquila esta mañana", entre otras, puedan ser apreciadas en la zona de Lima Norte.Como sabe el avisado lector, dichas expresiones corresponden al poemario 5 metros de poemas, obra original de Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) que este año celebra su centenario. Este trabajo, que formalmente recibe el nombre de "intervención urbana", consiste en devolver la poesía de Oquendo a la ciudad. Para escribir los versos se utilizaron 500 bolsas de yeso de 25 kilogramos cada una. Los trabajos se efectuaron durante cinco semanas (en mayo y junio) y participaron siete muchachos comeños, comandados por Ampilio Durand, joven artista autodidacta, residente en el barrio de La Balanza. 5 cerros de poemas fue posible en virtud de un acuerdo entre la municipalidad del distrito de Comas y el colectivo Dedo Crítico. Como toda intervención urbana, 5 cerros de poemas tiene sus premisas y motivaciones. El colectivo Dedo Crítico -integrado por Alejandro Reyes, Allan Silva, Ricardo Zavaleta, Yuri Gutiérrez y por quien esto escribe- lo expresa de la siguiente manera:

Uno. El mejor homenaje a un poeta es la lectura de sus obras.

Dos. El colectivo Dedo Crítico plantea la celebración del centenario de Carlos Oquendo de Amat de una manera que no implique cursilería, ni solemnidad ni acartonamiento.

Tres. Tampoco pretendemos jugar. De lo que se trata es de explorar y combinar algunos registros que impuso la vanguardia literaria con espacios de representación contemporáneos. Como resultado, los peatones se han apropiado de visiones sorprendentes, de nuevos tránsitos: de lo andino a lo urbano, de lo sublime a lo irónico (el avisado lector sabe que ambas convergen en la obra de Oquendo).

Cuatro. Pero lo que no sospecha el avisado lector es que, además, queremos descentralizar la cultura y las expresiones de arte culto -como la poesía- y llevarlas a los lugares geográficos y sociales donde se produce o consume esa "otra" cultura (la popular y masiva), con el propósito de crear un circuito más amplio y democrático que el de los tradicionales a la literatura y el arte.

Cinco. También, de manera especial, estimulamos la reformulación de obras maestras como 5 metros de poemas en clave contemporánea, echando mano de lenguajes populares. De ahí que hemos desarrollado otras intervenciones urbanas con afiches. Véase nuestra página web: http://www.dedocritico.com/

Seis. Con esta intervención queremos sembrar lectores. La sorpresa y el humor también son vías para conseguir ese objetivo. Es imprescindible en el Perú estimular el hábito de la lectura.

Siete. Finalmente, se ha dicho tantas veces que la lectura o el tipo de lectura que impone 5 metros de poemas es cinética, urbana, cinematográfica. A cien años del nacimiento de su autor, ya era tiempo de proponer nuevas formas de interpretarla, permaneciendo paradójicamente fieles a ella. ¿El resultado? Este año se ha comprobado que la poesía de Carlos Oquendo de Amat se defiende sola. Y que es urbana y actual. Como si fuera poco, sigue parodiando la utilización publicitaria del espacio urbano, convirtiéndolo a la vez en espacio poético. Acaso con las resonancias telúricas de los cerros. Acaso como un aviso de servicio público. O mejor: como las rituales líneas de Nasca (o los miles de geoglifos inscritos en la piel de nuestra tierra que indican dónde están los lugares sagrados).

Por lo demás, la comparación en la cita con las líneas de Nasca no sólo remite a una tradición prehispánica no letrada, sino que crea también una genealogía entre estas líneas, la performance de Zurita en el desierto de Atacama y Cinco cerros de poemas. En estos dos últimos casos, el acto de escritura se sale del medio de comunicación escritural para pasarse a uno donde la lectura visual ha subsumido a la lectura de dicha escritura.

En el caso del libro de Montalbetti, Cinco segundos de horizontes, que vamos a ver a continuación con algo más de detenimiento, algunos de sus poemas, que parecen pertenecer de manera clara y obvia al mundo de la escritura, están ya escritos desde el código hermenéutico del mundo de lo visual, habiendo pasado la letra a tener el rol subordinado de un script para la imagen.

El recorrido que se pretende realizar aquí va de la oralidad elidida -o incluso suprimida- a lo que Flusser (1983, 1985, 1996) denomina el mundo de las imágenes técnicas. El comunicólogo brasileño llama la atención sobre el hecho de que a cada código le corresponde una manera particular de transvasar la experiencia de la realidad y que el paso de la oralidad a la escritura y de la escritura a la imagen técnica se explica por la insuficiencia del respectivo código de poder seguir explicando y comunicando el mundo en términos claros y funcionales: el mundo mítico y cíclico de la oralidad es traducido a las categorías lineales históricas y críticas de la escritura cuando la primera no logra con sus métodos y su hermenéutica aprehender una realidad más compleja; de igual manera el mundo histórico y racional de la escritura es transvasado al de la imagen técnica cuando la escritura es incapaz de hacer visible y, sobre todo, representable una realidad devenida todavía más compleja. Como se ve puede observar (y a diferencia de los planteamientos presentados al principio), el cambio de código obedece a la posibilidad y necesidad de ampliar las formas de aprehensión de la realidad en términos funcionales de comunicación.

II

1. Montalbetti colocó al final de Cinco segundos de horizonte un texto en prosa, titulado "Fondo de poema", que habla de la seducción que produce un abismo y del deseo que éste ocasiona de arrojar algún objeto a él; a nada mejor, un escupitajo que cae seguido por la mirada durante unos cinco segundos. Hay abismos morales, sexuales o psicológicos, pero también poéticos -se explica en el poema-. Montalbetti expone así su arte poética en analogía con el escupitajo que cae en un abismo, actualizando -la expresión que Montalbetti usa es: "hace algo plenamente romántico: escupe"- una estética de lo feo en la formulación que Karl Rosenkranz ([1853] 1996) desarrolló para definir los patrones de la modernidad. Además, esta poética es definida como un movimiento de descenso, como una catábasis, cuyas palabras claves en el poema son "caída", "abismo":

[...] versos que caen de barrancos marrones a playas de arena negra, acompañados de la mirada absorta del poeta que se deleita con las contorsiones de las sílabas abismo abajo. (p. 71)

Lo que resulta de este acto de escupir, de esta creación poética (póngase en relación con la ironía implícita en este planteamiento, la irónica concepción del eructo de Cisneros expresada en Como una higuera en un campo de golf 5 ) se halla en el fondo y no resulta perceptible sino sólo mediante la intuición:

La mancha blanca llega al fondo. La mirada absorta no llega a él, solamente lo intuye y es siempre lo mismo: un esplendor blanco, algo que sobrevive, una tercera cosa, y una inconsolable felicidad. (p. 71)

La ironía implicada aquí no tiene que ver, sin embargo, como en el caso de Cisneros, con una reflexión sobre el ambiguo rol social del poeta en el mundo moderno, sino con la posibilidad o imposibilidad de conocimiento. Este movimiento catabático presenta versos realizando contorsiones y operando en su propia actividad y dinámica en el acto de caída hacia el fondo del abismo. Si la idea de un fondo hace opaca esta actividad, el acto de escribir produce algo que toca una "hondura", en el extremo de la caída, a la que la percepción de la mirada no llega ni tiene alcance: dos veces se menciona la "mirada absorta" del poeta que desde fuera contempla con deleite la dinámica de los versos, pero también la limitación de mira de dicha mirada. En la profundidad, luego de la caída, reside, pues, el objeto de esta catábasis: el resultado del acto poético que es el poema. No pudiendo ser conocido sino de manera aproximativa ("solamente lo intuye"), no puede tener sino la característica de una tercería: ni lo sentido o pensado (lo primero), ni lo expresado (lo segundo), sino lo apenas intuible y tercero. La poética de Montalbetti no cree en el sujeto vivenciable y romántico origen del significado (digamos: el que escupe), ni en el trabajo consciente del artesano que construye la expresión (una actividad expresionista de deformación de lo escupido), sino en una dinámica exterior a sujeto y expresión que se sumerge en un ámbito no alcanzable. Y sin embargo, el resultado poético -se dice- es siempre lo mismo: algo equiparado no sólo con un tercera cosa, sino con un esplendor blanco, algo que sobrevive: el objeto catabático luciendo, más allá de lo que se le atribuya, como una luz sólo intuible.

Nuestra pregunta es: ¿De qué mirada se trata? La respuesta que este poema parece ofrecer es la de una mirada absorta, maravillada, frente a lo que apenas alcanza. Otras preguntas saltan, sin embargo, en relación a esta posible respuesta: ¿Se vuelve a la idea romántica del poeta visionario? ¿Qué significa el oxímoro: "una inconsolable felicidad" en tanto expresión del maravillarse frente al objeto catabático, pero también la expresión melancólica de no poder ir más allá del aura de luz que eso maravilloso otorga? El poemario de Montalbetti gira en torno a los complejos semánticos que trenzan estas expresiones: "esplendor blanco", "tercera cosa", "mirada" y "cinco segundos". Retengámoslos un momento en la memoria mientras hacemos un primer excurso.

2. Una consideración de poemas de similar impronta en otros poetas del período ayuda a acercarnos a una respuesta a la pregunta por la mirada. En el 2000, Mirko Lauer publicó Trópical Cantante, una colección de 9 textos extensos que operan como un canto coral en relación a tópicos como: la subjetividad moderna escindida, la pérdida del amor, el miedo a la irrupción del caos en el mundo, la fiesta latina ritmada expresionistamente, el elogio de Vallejo que es una crítica del vanguardismo, un arreglo de cuentas con el discurso de la identidad peruana, temas todos éstos que hacen pensar que nos encontramos con una poesía enmarcada dentro de los rasgos mencionados por la crítica de la poesía del período: historicismo, exteriorismo, descentramiento del sujeto. 6

El poema número 6 de este libro es presentado, en el prólogo, por Lauer de la siguiente manera: "[este texto] comenta la posibilidad de una película de 12 minutos y un maquillaje sobre personajes de La casa de cartón, de Martín Adán". Aquí podemos reinsertar nuestra pregunta. ¿De qué mirada hay que hablar? Si se lee atentamente el poema, la primera impresión (se trataría de una presentación de lo visto en la presumible película) debe ser rectificada con la constatación de que se trata, más bien, de un texto que prescribe cómo debería realizarse esa película. El yo poético deja de ser el poeta portador de la palabra de la tribu o el que ve la imagen originaria, y sitúa al lector en un mundo de imágenes técnicas: pasa a ser el que redacta el script que pauta la filmación. De la presumible mirada de una película pasamos a una mirada supeditada a la que la cámara debe producir. A pesar de que tenemos que ver con un poema, el yo poético funge de guionista: entre la letra escrita y su recepción se ha interpuesto, imperceptiblemente, un aparato. Tenemos que ver con un nuevo tipo de imagen y el poema presenta el proceso de construcción de esa mirada. Los dos primeros versos lo dicen:

El relato filmado llega porque solo está compuesto de las apariciones neutras de los personajes,
delante de una verdadera pantalla vacía que es Barranco, [...] (sin paginación)

Versos más adelante se habla de la cámara que crea y se detiene sobre las imágenes:

Barranco público duro año fiscal 1995 despojado de sus cervezas heladas,
de su mala comida y de sus helechos gigantes,
frente a una cámara enviciada, como me dijo Luis Peirano,
por la delectación morosa (sin paginación)

A la imagen de Barranco que la cámara nos da, le siguen las imágenes de los personajes (deben ser como retratos) y la manera en que estos personajes aparecen maquillándose morosamente frente a la cámara:

El guión fílmico no hace sino rescatar, enmascaradas,
las caras que no son detalladas en el texto literario
[...]
En el lapso del minuto que le corresponde cada rostro debe ir y venir entre la exaltación
y el hartazgo del espectador que tiene que haber visto algo parecido muchas veces
en alguna otra parte, como en un cine club, o un urinario, o una reunión familiar,
pero al mismo tiempo sabe que hay algo singalés o perverso en untarse colores y formas
para algo que no sea propiamente la actuación,
[...]
Interesan luego todos aquellos añadidos que puede soportar un rostro
y que son los que saturan de posibilidades
el espacio sin salidas de lo afectivo
amarrado a lo social. (sin paginación)

La secuencia cinematográfica puede ser sintetizada de la siguiente manera: a una panorámica de Barranco, le siguen en close up los retratos de los personajes maquillándose y a ellos los añadidos que se hacen a sus rostros: duración total, se especifica, 12 minutos.

Aquí no es el Poeta el que mira sino el redactor del script que dispone, construye, a través de la escritura, las imágenes que la cámara debe realizar para producir la película. Estas imágenes, así se trate de una película no "comercial", son creadas desde la lógica de la cámara: desde su ángulo de visión y desde sus recursos técnicos, lo que, por lo demás, el poema explicita. Sabemos que la mirada de la cámara no abarca lo que abarca la mirada sin ella, tanto si emplea un close up, si decide ofrecer las imágenes en cámara lenta o si ofrece una panorámica. El aparato impone sus reglas de mirar y sus delimitaciones.

3. Otro ejemplo relacionado con la imagen técnica y con ese "retrato" que es la fotografía lo ofrece Carlos López Degregori en su libro del 2002 Retratos de un caído resplandor, un poemario construido en base a una serie de fotografías que marcan una evolución en el yo poético: fotos del poeta niño y adulto, fotos de mujeres desnudas sacadas, probablemente, de un archivo visual y que representan más bien mujeres imaginarias.

Después de haber leído este libro, el lector constata que López Degregori ha creado un mundo cerrado, mágico y gótico a la vez. Lo que domina en el poemario es un universo imaginario creado por la palabra. El hecho que se incluyan fotografías cambia, sin embargo, el estatuto de esa palabra escrita, pues las confronta con imágenes técnicas. Las fotografías que representan al yo poético son tres. Para mis fines interesa revisarlas y preguntarse de nuevo por la mirada implicada.

La primera, "El niño ciego", abre el poemario: es Carlos López Degregori de 9 años posando frente a la cámara según patrones precisos: la toma de busto y la perspectiva de medio lado con la cabeza mirado seriamente y de frente. La fotografía, hecha por el padre del autor, presumiblemente de manera ingenua, revela que detrás de ella se encuentra una especie de script o guión que prescribe cómo realizarla. Flusser habla, en su libro Para una filosofía de la fotografía (1983), de programas que las imágenes técnicas presuponen, modelos (explicados de manera escrita frecuentemente en manuales de uso ya internalizados) para poner en funcionamiento aparatos. Los aparatos obligan a usarlos según sus reglas y no al contrario. En "El niño ciego" tenemos, sin embargo, una manipulación desde fuera del programa. Se ha hecho de los ojos del niño huecos blancos y vacíos. Se ha creado con ello un plusvalor significativo que el lector decifra negativamente: la ceguera signada como la imposibilidad de percibir el mundo. El autor ha agregado, a esta manipulación, una interpretación escrita: un poema con el mismo titulo:

Yo soy el niño ciego
y sigo con mis manos una luz
que vuela
como una mariposa gigante por la casa.

Abro y cierro los dedos.
Golpeo el aire hirviente con los puños.
Rompo los ruidos, las yemas, las paredes
y saltan conmigo los cristales en un torbellino de sangre,
corren los muebles
y todos juntos chillamos en este resplandor.

Afuera la luna ciega ríe. (p. 11)

(Nótese en el poema las oposiciones ceguera/resplandor y el uso del verbo 'chillar' y recuperamos los campos semánticos aislados en el poemario de Montalbetti.)

La pregunta es aquí si el texto se corresponde con la manipulación iconográfica de los ojos. El niño, así minusválido, habla en el poema de su imposibilidad de alcanzar luz y resplandor, de su acción de romper lo que sus manos alcanzan, de su chillido. El final con la luminosa y también ciega luna riendo acentúa un matiz demoníaco en la situación. Poema y manipulación están operando críticamente contra el script subyacente de la fotografía. Poema y manipulación suprimen ingenuidad y buena consciencia y apelan a una estética negativa que choca al lector de foto y texto poético.


La segunda fotografía, "Retrato del que escribe retratos", es de 1981 y ha sido hecha por el fotógrafo peruano Herman Schwarz. El autor tiene ahí 29 años. En el título se juega con dos códigos diferentes empleando la misma palabra "retrato": el primero es el de la foto; el otro, el de los textos escritos. Entre uno y otro código se pasa de una a otra hermenéutica. El retrato fotográfico consiste en una composición cuya base es la foto central que presenta a López Degregori en una playa subiendo por unas peñas. Tanto la posición oblicua de todo el cuerpo dentro del marco como la tramada gestualidad apuntan a señalar desequilibrio. Las otras fotos que rodean a la toma central son fragmentos de ella ampliados: 5 muestran partes del cuerpo del autor: respectivamente manos derecha e izquierda crispadas; las partes superior e inferior del cuerpo; la frente y el pelo. Junto con las tres restantes, que focalizan mar y peñascos, todas son una especie de membra disiecta: fragmentos aislados. Este retrato no tiene un texto poético que lo acompañe y remite a todo el poemario que es una reunión de retratos poéticos. La correspondencia entre foto y poemario no es, sin embargo, inmediata, pues la primera relativiza la posible romantización que los poemas construyen como una suerte de leyenda. Si el poemario con sus textos escritos apunta a crear un mundo aurático y "poético", la fotografía lo desmiente. La imagen técnica ha sido trabajada con fines artísticos de subrayar negatividad.

En la última fotografía del final del libro, hecha por Walter Mendiola en el 2002, el autor tiene 48 años: el lector vislumbra una progresión de veinte años entre una foto y otra. La fotografía, colocada al final, está pensada como oposición a la inicial del niño ciego, y presenta sólo los ojos del autor; el resto del cuerpo ha sido elidido, son el papel blanco de la página. Los ojos brillan ahora, permiten ver que miran y, en tanto reflejo, lo que miran. Al vacío de los ojos de "El niño ciego" corresponde el vacío de todo lo que no son los ojos del último retrato. El autor es aquí todo ojos y nada cuerpo. La primacía de la mirada es subrayada y el poemario podría leerse, hilando las fotografías, como el relato de acceso a dicha mirada.

Esta última foto no tiene un texto poético que la tematice, pero le antecede el poema "Último retrato" que repasa las estaciones de la vida del yo poético. La estación vital que corresponde, en el texto, al tiempo de la última foto desmiente la positividad del proceso por el cual se llega a la mirada: desmiente la construcción en sinécdoque de la parte "ojos" por el todo "persona"; dice:

Carlos Alberto tiene cuarenta y ocho años. Vive en lo que pierde en lo que espera en lo que falta. Hiere. Miente. Anuda trenzas ríos resplandores. Es diciembre. Y diciembre es la noche y es la sombra que se desprende de la luz.

Las frases citadas subrayan ideas de pérdida, de restringida esperanza, de violencia y de faltas contra la verdad; introducen además, frente a la luz, la imagen de la sombra, creando una analogía que opera de la siguiente manera:

ausencia de ojos = intensidad de luz en resplandor
presencia de ojos = aparición de sombra desprendida de la luz

Tres veces se repite, en este poema, como estribillo: "Carlos Alberto es nadie", aludiéndose a la fictiva identidad aquí construida. No sólo los textos sino las fotos muestran este carácter ficcional construido. En la cuarta repetición del estribillo se insiste en la varia identidad y en la única que da la muerte para siempre:

Carlos Alberto es nadie. Y nadie se sienta este catorce de diciembre a escribir:

Soy tres vidas tres alientos tres fulgores y una sola muerte de amor

interminable. (p.84)

¿De qué mirada se trata? Carlos Alberto López Degregori, ese yo poético ficcional, se mira con los lentes de la fotografía, construye una imagen técnica de sí que se opone a toda posible romantización poética; al final, al llegar a la mirada, la fotografía es la que intenta la romantización y el texto el que no lo permite. Entre este ir y venir se contruye una identidad plural insuperable.

4. En Cinco segundos de horizonte de Mario Montalbetti, un poema lleva el título "Sobre la diferencia entre una fotografía borrosa y una movida" y llega a una conclusión, borgiana, bastante cercana a la que acabamos de ver en el "Último retrato" de López Degregori. Dice en su VI y último apartado:

quien nunca fue una sola vez sí mismo vivirá para siempre.
Nada es. Tal vez el fuego que cambia es. He buscado leyes. (p. 66)

Este texto parece ofrecer el retrato de un yo poético donde no resulta posible una imagen nítida del fotografiado. Si el apartado I (el de la fotografía borrosa) ofrece un cuerpo puesto a contraluz del paisaje o horizonte desplazado por este cuerpo hacia los lados, los apartados siguientes (la fotografía movida) muestran un yo poético pintándose de cuerpo entero en sus lugares, actividades y en relaciones con el mundo pasado y presente sin dar con una imagen de sí: el yo poético con sus lecturas y escrituras cumplidas recuerda a sus amigos que temen por él y una fingida muerte (II); el traslado del "síntoma" de una posible enfermedad a "psíntoma" que menciona la enfermedad (IIa); su relación erótica con Mai marcada por el hartazgo, el sin sentido, la falta de epicidad: "'Te falta un delito', le digo" (p. 65); el acto de afeitarse, la idea de la muerte, el juego de los espejos de la identidad (IV); la ejecución de una canción inidentificable que no puede dejarse de tocar pues la inercia justifica la existencia. Pues entre la fotografía borrosa y la movida no hay un espacio para la imagen fija de un rostro, una vida, un empeño. No es posible, pues, recurrir a la fotografía para dar una imagen de la identidad ni usar de ella para identificar una "melodía que nadie sabe identificar" (p. 66).

Pero, más bien, los dos primeros poemas del libro de Montalbetti plantean de nuevo la pregunta por la mirada. El primero, una especie de soneto libre, encierra los motivos de todo el poemario y consiste, sintácticamente, en tres frases o partes: la primera habla de una ensenada, de alba y ocaso, de navíos y derivas tocadas por la derrota. La segunda nombra lugares como Camotal y Abtao (para el habitante del puerto de Lima palabras que nombran el Callao y sus islas aledañas) y se refiere, en esos lugares, al vuelo de huida de un ave con la que el yo poético se identifica. La tercera parte son los dos últimos versos que resumen el poema, dan la perspectiva de la mirada y presentan un desafío:

Un ave. Un mar. Un video al límite, cinco
segundos de horizonte y a ver qué haces. (p. 11)

El segundo poema se titula "Alrededores de San Lorenzo", retoma las imágenes del primero y asume el desafío; está dividido en tres grandes apartados. Los momentos descriptivos y narrativos de él presentan: el ocaso, la orilla del mar y los muelles, las olas que rompen contra ellos, cuerdas y ruidos que él yo poético define, no sin cierta ironía, como "paisaje magnánimo". Los datos topográficos señalan que el yo poético se encuentra en el mismo lugar que en el poema anterior: en el puerto del Callao, en las inmediaciones de las varias islas que están frente a él, incluyendo la de San Lorenzo que da el título, pero también las islas Palomino, Cavinzas, Alfaje y Camotal. Así presentado este paisaje, el yo poético repite los dos versos finales del poema anterior que presuponen el desafío "y a ver qué haces":

He llegado a nada, embarcado y con cinco segundos
de horizonte bajo el punto rojo de un video al límite. (p. 15)

La reiterada mención del video y de los cinco segundos de horizonte, en el contexto de la topografía descrita, sugieren algo que el interesado en estas islas comprueba consultando, en la red, fotos y videos respectivos: se trata de un tour organizado por agencias de viajes para visitar estas islas en pequeñas embarcaciones. Esta información perspectiviza la lectura del poema como la visita del yo poético, provisto de una cámara de video, a estos lugares. La pregunta es ahora: ¿Qué es lo que el yo poético ve a través de la cámara de video puesta al límite en cinco segundos de horizonte? Todo el poema parece ser la respuesta a esta pregunta.

El desarrollo de la primera parte de este poema retoma la imagen del ave que resulta ser ahora un cormorán. No su descripción sino su percepción ocupa el espacio de la mirada (a través del video). En esta percepción (el cormorán rasante volando sobre el nivel del mar) se cuela un espacio de horizonte. El yo poético apela directamente a los lectores:

Observen una vez más los objetos de este paisaje
magnánimo: el cormorán, el mar inmóvil, y observen
una tercera cosa, una cuña dura, que se entromete
entre el cuerpo de ónix emplumado y la marea alta
de la tarde: el esplendor blanco de la luz. [...] (p. 16)

Esta percepción le trae al yo poético a la memoria un quirófano igualmente iluminado en el que se realiza una intervención sobre una tercera cosa colocada entre otras dos, una intervención signada por la muerte. El yo poético especula:

Si no estuviera solo diría que esa línea, que esa tercera cosa
que se entromete entre el extraño cuerpo del cormorán
y el ascenso de la marea, el esplendor blanco de la luz,
ha cobrado una importancia desmedida. [...] (p. 17)

Esa tercera cosa es el esplendor blanco de la luz. El yo poético percibe entonces al cormorán que, luego de dar un grito extremo, se separa de la línea del horizonte y asciende hasta el cielo gris de Lima, tópico que ocupa el interés del yo poético en la segunda parte del poema. La consideración de este tópico desemboca en una reflexión sobre la historia peruana (los años 1535, 1821, 1880, 2000) que no consigue entrar en la imagen percibida: cormorán, isla, marea y fondo gris del cielo de Lima.

La tercera parte del poema resitúa la situación inicial del atardecer en un muelle a donde llega un paquebote a recoger al yo poético. El tema de la tercera cosa reaparece percibida ahora como una ausencia, como algo que falta. A la pregunta no formulada de lo que podría ser esa tercera cosa, responden los siguientes versos:

[...]. O puede ser algo
imperceptible, como todo aquello que se entromete
entre dos cosas, una tercera cosa. Un hijo entre dos padres,
un muro entre dos labios, un querer-decir entre dos palabras
durante una confesión final. El esplendor blanco
de la luz. [...] (p. 21)

Los elementos de esta enumeración resultan ser análogos, donde esplendor blanco, muro que estorba una comunicación o niño que estorba a los padres (¿se trata aquí de un niño muerto en un quirófano?) son intercambiables. El yo poético resume, a final del poema, la percepción descrita en el lugar mencionado:

Entre el cielo y el ocaso, estoy de pie, contemplando
un ave y un naufragio [...] (p. 22)

Por la cámara de video puesta al límite, en los cinco segundos de horizonte que parece ocupar la mirada de este paisaje, el ojo detiene lo que la cámara le permite observar: mira desde el programa implícito que los aparatos incluyen en su funcionamiento. Una fracción de tiempo despliega sus abanicos de resonancias memoriosas, una especie de ejercicio proustiano. Lo que la mirada percibe por el ángulo de mira del aparato es: ocaso, ave, mar, apertura en un horizonte de luz que se filtra entre ellos como una tercera cosa. Esto está en el programa del video a través de cual se percibe. La asociación analógica enganchada a lo visto (hijo muerto, comunicación impedida, confesión fracasada, pero también las fechas básicas de la historia peruana) se agrega a la mirada desde una historia personal (y social) del yo poético (que por supuesto no es el empírico). Las palabras "naufragio" y "derrota" de los dos poemas enfatizan una semántica negativa.

Este proceso analógico se extiende a otros poemas del libro y en el último, "Fondo de poema", se une a la poética catabática expuesta. Ahí esa tercera cosa, el esplendor blanco, es ese escupitajo cayendo al abismo, representación de la poesía, que llega al fondo en cinco segundos. El poemario gira, pues, en torno a la percepción de esta tercera cosa que hila, en su pespunteo analógico, lo percibido, lo recordado y lo poetológico signados por la semántica de naufragio, derrota y abismamiento. El título del poemario precisa el espacio y el tiempo, pero también la negativa longitud de percepción: cinco segundos de horizonte son el brevísimo tiempo que dura la mirada por el video al límite, pero también la máxima perspectiva de un futuro apenas vislumbrable.

5. ¿De qué mirada se trata? Las determinaciones dadas para la poesía que se escribe a finales de los años setenta y principios de los ochenta de una "fenomenología del ver (o contemplación ontológica)", las afirmaciones de que "Es el lenguaje que habla por el poeta y no a la inversa" o que "La palabra responde a la intencionalidad del ojo" (Espina 1978: 696-698) deben ser precisadas. El breve corpus aquí presentado permite matizar esas opiniones. Nada más extraño que una contemplación ontológica a los poemas vistos. Si esas afirmaciones son ciertas, sólo en la medida en que ese ojo al que responde la palabra es entendido en su mediatizada mirada que desemboca menos en una visión que en la reelaboración de una imagen, en los casos aquí presentados también en una imagen técnica. El lenguaje habla por el poeta, pero este lenguaje se encuentra confrontado con los programas que subyacen a los aparatos que construyen sus imágenes cotidianas, también sus imágenes poéticas. ¿Dónde se halla la poesía si es que ella se abre paso a codazos entre estas innúmeras imágenes visuales?

Es una banalidad decir que vivimos en el mundo de la imagen. Menos (se trata del mirar y de la mirada) que las imágenes técnicas hablan por las imágenes pretendidamente poéticas u ontológicas. Si la oralidad no puede dejar de estar presente en los poemas vistos, ella no tiene un valor determinante en el complejo comunicacional en el que se mueven estos poemas, pero tampoco la escritura se haya ahí guiando pautas de lectura y de escritura, de percepción y comunicación del mundo. Lo que hubiera parecido obvio en el caso de la escritura de Lauer y Montalbetti resulta no serlo cuando se comprueba los patrones de percepción y de comunicación que están detrás de muchos de sus textos. Más claro resultan, cierto, los casos de Oquendo de Amat, Castro y, en cierta medida, de López Degregori. En esto alguien podría ver limitación: se pierden los elementos que acercan a lo más auténtico de lo oral, o a lo más consciente y críticamente elaborado de la escritura. En esto podrían ver otros una posibilidad de hacer visible y representable realidades nuevas y viejas más complejas. Si bien es hoy cierto que la simultaneidad de lo no simultáneo es un hecho incontestable, cabe preguntarse si de verdad sus diferentes momentos son una copresencia de lo diferente. El mundo de la imagen parece, en su momento de omnidigitalización reciente, haber subsumido y transvasado los momentos anteriores, sin necesidad de eliminarlos o degradarlos a cosas del pasado: voces, música, textos escritos, cuadros son en cualquier momento actualizados sobre la superficie de la pantalla y se encuentran a disposición de sus usuarios. Problamente, como quería Flusser, la posible creatividad de la mirada a base de imágenes (técnicas, que son hoy en día también las poéticas) resida no sólo en cobrar consciencia de ello sino, sobre todo, en el intento de saber agotar el programa que sus aparatos ofrecen para llevarlos más allá de ellos. En los casos analizados se lo percibe. Las fotografías de Fernando Castro, el script de Mirko Lauer, los retratos de Carlos López Degregori y el video de Mario Montalbetti muestran la interacción de la poesía en esas imágenes técnicas que son cada vez más el mundo de la imagen poética en el que nos movemos.

Bibliografía:

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JOSÉ MORALES SARAVIA (Lima, 1954). En la actualidad, es profesor del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstaett, Baviera, y ha sido profesor invitado de la Universidad Otto-Friedrich de Bamberg, Alemania. El año pasado tuvo la Tinker Visiting Professorship de la Universidad de Wisconsin, Madison. Además de trabajos sobre literatura española e hispanoamericana, ha publicado dos textos de prosa: La luna escarlata (Berlín: 1991) y La ciudad expresiva: crítica de la razón enfática (Lima: San Marcos, 2003), además, publicó los libros de poesía: Cactáceas. Lima: Ruray editores, 1979; Zancudas. Lima: Talleres Gráficos de P.L. Villanueva, 1983 y Oceánidas. Lima: San Marcos, 2006.

1- La pregunta más amplia es la de si esto es así. En Morales (2006: 277-297) he abordado este planteamiento de manera más extensa.

2- Cito los versos en cuestión del soneto XIII: "Aquel que fue la causa de tal daño, / a fuerza de llorar, crecer hacía / este árbol, que con lágrimas regaba. // ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, / que con llorarla crezca cada día / la causa y la razón por que lloraba!" (Garcilaso 2001: 34).

3- En este caso parece tratarse también de una alusión al soneto XXIII de Garcilaso de la Vega que trata este tema. Cito la primera, la tercera y la cuarta estrofa: "En tanto que de rosa y d'azucena / se muestra la color de vuestro gesto, / y que vuestro mirar ardiente, honesto, / con clara luz la tempestad serena; // [...] // coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto, antes que'l tiempo airado / cubra de nieva la hermosa cumbre. // Marchitará la rosa el viento helado, / todo lo mudará la edad ligera / por no hacer mudanza en su costumbre." (Garcilaso 2001: 49).

4- El connotado y conocido antecedente se encuentra en la performance que hizo Raúl Zurita hace ya algunos decenios en dos casos, por lo menos: el primero, guiado por la idea de que la escritura es fútil y fugaz; el segundo, guiado por la idea de que la escritura es literalmente un monumento físico destinado a perdurar por los siglos de los siglos. A la performance de escribir en 1982 en el cielo de Nueva York un poema compuesto de unas pocas frases empleando avionetas que, fumigando humo, realizaran dicha escritura en el cielo (un verdadero escribir en la página del aire para un público lector de millones), le siguió el "grabado" (se escavó la frase con zanjas de dos metros de profundidad) de una frase-poema de cuatro kilómetros ("ni pena ni miedo") en el desierto de Atacama para que la leyera la eternidad o, en el mejor de los casos, un lector desde un aeroplano que recorriera la distancia. (Cf. Zurita 1993)

5- Cito la primera estrofa de este poema titulado "Arte poética 1" de Cisneros (1989) 2004: 125:

Un chancho hincha sus pulmones bajo un gran limonero
mete su trompa entre la Realidad
se come una bola de caca
eructa
pluajj
un premio

6- Julio Ortega (2004: 282) escribe sobre el sujeto que habla en la poesía de Cisneros lo siguiente: "Por tanto, el hablante ya no es un exiliado interior ni uno exterior: desde el poema, está en el mundo; y desde este mundo, en todos los lenguajes que puedan decirlo en el poema. Al desplazar la dicotomia modernista entre poesía del ser y poesía del estar, Cisneros se encuentra hablando desde el no-centro de la poética posmoderna, aquella que no cree ya en la obra totalizante ni en el poeta oficiante sino que practica el texto operativo, hecho por nuevas voces y preguntas, de ironía reductiva, de hablantes permutables, de sensibilidad desasida en la condición vulnerable del sujeto transitivo". Uno podría ver en términos positivos lo que Eduardo Espina (1993: 690) describe críticamente en relación a los rasgos de la poesía de Cisneros: "La narratividad se queda en lo que cuenta. Lo autobiográfico, cruzado por lo histórico, no va más allá de lo circunstancial [...]". Paul Guillén (2006: 135) llama la atención sobre la poética exteriorista que se inicia en los poetas que empiezan a escribir por los años sesenta y que tendría una continuidad en el grupo Hora Zero e incluso en el grupo Kloaka.

Tomado de http://www.omni-bus.com/n15/index.html