Rae Armantrout es una de las voces poéticas actuales más relevantes de los Estados Unidos. Nacida en Vallejo (California) en 1947 en un entorno de clase trabajadora, es licenciada en escritura creativa por la Universidad de Berkeley (1978). Ha publicado más de una docena de libros de poesía; desde el primero, Extremities, de 1978, hasta Money Shot, publicado en 2011. En 2010 se le concedió el prestigioso premio Pulitzer por su obra Versed. También ha ganado el Premio Nacional de la Crítica (National Book Critics Circle Award 2009) y fue finalista del Premio Nacional (National Book) ese mismo año. En la actualidad, vive en San Diego y enseña poesía en la Universidad de California. Hasta el momento ha sido traducida al alemán, aunque esperamos ver pronto una selección de sus poemas traducida al español.
Has descrito tu poesía como una especie de “Poesía de Cheshire”. ¿Puedes explicar esto para tus futuros lectores españoles?
El Gato de Cheshire es un personaje de Alicia en el país de las maravillas, la famosa obra de Lewis Carrol. Cuando Alicia le pregunta al gato qué camino tomar, éste señala a dos direcciones y después se esfuma en el aire. Quería expresar que mi poesía tiende a avanzar en dos direcciones a un tiempo, hacia fuera y hacia dentro –por lo menos eso es lo que pretendo–. Me interesa el mundo y me interesa el lenguaje con que describimos el mundo. Me interesa lo que conocemos (o creemos que conocemos) y cómo lo conocemos. Quiero decir la verdad pero no estoy segura de si es posible conocer o decir la verdad. Mi duda y mi fe mantienen un mismo equilibrio. Eso no significa que no siga intentándolo.
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Mientras escribías Versed estabas pasando por una enfermedad grave. ¿En qué modo queda el hecho biográfico reflejado en estos poemas?
En primer lugar me gustaría decir que creo que todos mis poemas, en última instancia, surgen de la emoción. Si algo no me inquieta, no escribo sobre ello. Lo digo en su sentido más amplio. Incluso la belleza puede ser inquietante, después de todo. A veces me inquieta la estupidez de las noticias en televisión o de los medios de comunicación de masas, pero en ocasiones lo que me inquieta es la belleza de una puesta de sol. Me inquieta tener una experiencia que no se puede articular. Creo que esa es la razón por la que escribo. Así que, lógicamente, la perspectiva de morir es especialmente inquietante. La cuestión es que yo ya era bastante consciente de dicha perspectiva antes de la enfermedad, y sigo siéndolo. Sin embargo, ¡saber que estás enferma de cáncer le confiere al asunto una urgencia añadida! Lo que me inquieta a mí (y acaso a todos nosotros) cuando afrontamos la muerte es el desajuste entre nuestras aspiraciones personales, el sentido que tenemos de nuestra propia importancia, y la implacable realidad de la extinción. Se da un conflicto, en otras palabras, entre lo subjetivo y lo objetivo. Y eso es inquietante. Creo que la separación de pensamiento y sentimiento es artificial. Los pensamientos provocan sentimientos en mí y los sentimientos provocan pensamientos. Debe de ser así también en los demás. Sé que no estoy programada para establecer una distinción entre el intelecto y la emoción. Cuando me diagnosticaron el cáncer, claro está, sentí pavor. Pero enterrada en algún resquicio del pavor, también sentí una cierta excitación. Iba a tener nuevas experiencias. Iba a viajar (o así lo creía) hacia estados totalmente nuevos y extraños, por terribles que pudieran llegar a ser. ¿Con qué frecuencia le sucede esto a alguien con 59 años (los míos en ese momento)? Tomé la determinación de ir tan lejos como pudiera hacia “el valle de los muertos” como ser plenamente consciente. Y ahora resulta que no he muerto.
Dentro de la tradición norteamericana, reconoces la influencia clara de Emily Dickinson y William Carlos Williams en tu obra. ¿Qué has aprendido de ellos?
Descubrí a Williams muy joven, cuando tenía unos quince años. De él aprendí que los poemas pueden sonarbien sin tener metro ni rima definidos. También aprendí que se puede romper el verso para crear suspense, énfasis o doble sentido. Me atraía la cualidad de su atención al mundo fenoménico, sobre todo la vida de las plantas. La osadía de Dickinson me estimuló. Escribía poemas que desafiaban la teología convencional. Esto era muy sorprendente viniendo de una mujer en el siglo XIX, sobre todo en Nueva Inglaterra. Admiro el modo en que retuerce las palabras para extraer el máximo sentido de ellas. Junta palabras que nunca verás una al lado de otra en ningún otro lugar. Por ejemplo, uno de los poemas de ella que más me gusta se titula: Un tipo estrecho en la hierba (A Narrow Fellow in the Grass). Las palabras “tipo” y “estrecho” nunca se sientan una al lado de la otra, salvo en este poema. “Tipo” tiene connotaciones amistosas, mientras que “estrecho” sugiere peligro, como en “escapó por poco” (“that was a narrow escape”). Un tipo puede ser delgado; pero normalmente no podría ser “estrecho”. Así que se nos pone en alerta. —Resulta que está describiendo una serpiente, pero el lector tarda un rato en estar seguro de ello—. Admiro el modo en que consigue invocar la extrañeza.
¿Qué poetas, fuera de los Estados Unidos, clásicos o modernos, forman parte de tu bagaje poético?
Cuando llegué a la universidad, descubrí a los poetas japoneses Basho e Issa. Ellos reforzaron mis tendencias minimalistas. En uno de mis primeros poemas, View, se puede ver esa influencia, creo. Y me encantan los poemas en prosa del poeta francés Francis Ponge. Tiene un libro entero sobre el jabón, donde intenta llegar a la esencia resbaladiza (o a su no esencia) del jabón. En ese libro, reescribe una y otra vez el mismo poema. Es asombroso. En un sentido, es lo opuesto a Basho. Ponge es excesivo, no puede parar. Me encantan sus juegos de palabras. Me interesa la obra del poeta y novelista mejicano contemporáneo Heriberto Yépez. Y acabo de descubrir a una poeta mejicana llamada Pura López Colomé que creo que me va a gustar. Pero es demasiado pronto para saber si será importante para mí.
Hablemos de la metáfora. De tu actitud cautelosa hacia ella, tu determinación de no dejarte atrapar en clichés y supuestos poéticos relacionados con ella.
Mi actitud hacia la metáfora es ambivalente. ¡No es algo de lo que podamos escapar! Todos pensamos metafóricamente. Pensamos cuando descubrimos que A nos recuerda a B. De ahí a decir que A es B solo hay un paso. Esto puede ser problemático. Pero, de hecho, mis poemas están llenos de metáforas. A veces escribo metáforas sobre la metáfora. Mi poema Integer contiene los siguientes versos: “La metáfora / es el sacrificio ritual. // Mata la similitud.” Esto critica la metáfora mediante una metáfora. Todos vivimos dentro de la metáfora. En eso consiste ser humano. Pero ser consciente de ello ayuda.
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Versed, fue por lo visto un hecho inesperado para un premio que normalmente reciben escritores, por así decirlo, más “convencionales”, y admito que “convencional” es un término que tiene trampa, lo mismo que su opuesto, “marginal”. ¿Cómo te ves tú en esta circunstancia?
La poesía convencional solía ser la poesía que invitaba a la empatía con una voz narradora de sus circunstancias. Las circunstancias podían ser adversas, pero el poema, en su conclusión, ofrecería cierta afirmación de los valores humanistas conocidos. Así que no es sorprendente que la poesía convencional se parezca a una película de Steven Spielberg. Quizá esté simplificando demasiado para causar un efecto, pero creo que hay parte de verdad en lo que digo. Y supongo que ese tipo de poesía siempre será popular. Pero a mí me aburría. Y creo que ahora aburre a mucha gente. Estamos acostumbrados a que los medios de comunicación nos lo den todo masticado; no queremos que el arte haga eso con nosotros también. Sucedía que la poesía que presentara mayores retos, en general, se publicaba en editoriales pequeñas e independientes. Ni siquiera las editoriales universitarias la consideraban. Ni las revistas de gran tirada. Se distribuía y leía (sobre todo por parte de otros poetas) dentro de varias comunidades de editores y escritores. Hace unos diez años, creo, advertí un cambio en esto. Puede que empezara un poco antes. Las editoriales universitarias empezaron a publicar a poetas de mayor exigencia. Y, claro está, Internet ayudó a la gente a descubrir esos libros. Hay muchísimas reseñas en la red. Y además, poetas de todos los colores han llegado a ser profesores universitarios y han comenzado a exponer a sus estudiantes a una mayor variedad de obras. Por todas estas razones, la existencia de un paradigma dominante, un canon convencional, ya no se sostiene. Keith Waldrop, que ha escrito una poesía espléndida en una relativa oscuridad durante muchas décadas, ganó el Premio Nacional (“National Book Award”) hace dos años. Es verdad que a mí me sorprendió ganar el Pulitzer, pero lo veo como parte de una tendencia general.
Condensación, yuxtaposición, parataxis, profusión de voces internas mezcladas con estímulos externos, elementos en conflicto, ironía y distanciamiento, meta-comentario, giros y finales inesperados, todos estos son rasgos de tus poemas de versos cortos, sencillos en apariencia. ¿No temes que resulten ininteligibles para el lector? En otras palabras: ¿asumes conscientemente el riesgo de la ausencia completa de sentido?
¡Es difícil imaginar un poema con todas las características que enumeras como “sencillo”! De todos modos, creo que es probablemente imposible alcanzar “la ausencia completa de sentido” cuando usas palabras. Pero es cierto que el lector puede preguntarse si quiero decir lo que parece que quiero decir, y hasta qué punto. ¿Y si un verso quiere decir más de una cosa? ¿Quiere decir ambas? ¿Quiero yo? ¿Y hasta qué punto? ¿Cuántas voces podrían hablar a la vez en un poema? ¿Y de cuál nos fiamos, si es que hay alguna de fiar? Quizá mis poemas corran el riesgo de ser confusos. Y yo no lo quiero así. Procuro evitarlo. Crear misterio, como hace Dickinson, es una cosa. Crear confusión es muy distinto. Me gusta aunar discursos diferentes, aspectos diferentes del pensamiento y la experiencia, ponerlos en contacto. Es posible que eso cree una cierta fricción, pero, para que el poema funcione, debe existir algún tipo de cohesión. A veces esa cohesión es intelectual, pero otras, puede que sea tonal o sonora.
A pesar de las dificultades y retos de tu poesía, normalmente se valora en ella su sentido del humor, anti-sentimental, y su “realismo” —otra palabra engañosa—. Las dos características son propias, en un sentido amplio, de la poesía americana, sobre todo a partir del modernismo. ¿Dirías que esas son características “genuinamente” americanas, por oposición, por ejemplo, a otras corrientes poéticas del mundo más cercanas a, digamos, tradiciones académicas, consideradas como “cultas”?
Bueno, este asunto es engañoso. Al tipo de poesía que yo hago, si se puede decir así, de hecho se le ha acusado de ser académica y culta precisamente porque presenta algunos de los atributos que mencionabas en la pregunta anterior. Creo que algo es “realista” cuando consigue oponer resistencia a la ideología. Me interesa lo real que solo puede ser aprehendido como ruptura violenta, algo que se abre paso por la superficie del mundo humano imaginario. Quizá sea esta la causa de tantas interrupciones en mis poemas; ¿Están tratando de abrir espacio para “lo real” en este sentido? La poesía puede calmarnos o hacer que permanezcamos de puntillas. Obviamente, a mí me interesa más lo segundo. En cuanto al humor, creo que la gente se ríe cuando algo le sorprende. Hasta cierto punto, es la risa nerviosa de quien se siente amenazado. Así que, paradójicamente, el humor es un asunto muy serio.
Esta pregunta surge de mi propia lectura de tus poemas. Bajo su distancia aparente encuentro un cierto anhelo por las viejas palabras que definían la poesía: la trascendencia, la expresión de lo inefable. Estoy pensando, por ejemplo, en el poema Hoop, que comienza así: “Dios giró / en torno al rostro que / no se puede nombrar / porque no se movía.” ¿Dirías que esta es la manera de lidiar con “verdades eternas”, esto es, de un modo alusivo, indirecto, “dicho de soslayo” como nos enseñaba Dickinson?
Creo que tienes razón. Yo crecí en una familia religiosa. Al hacerme mayor, abandoné la fe de mis padres. Pero aún me interesan las grandes preguntas —las que surgen de la religión y de la física—. ¿Cuál es la naturaleza última de la realidad? ¿De dónde venimos?, etc. Creo que la poesía es, para los agnósticos, como la oración (como puedes comprobar, claro está, esto es una metáfora). Tanto en los poemas como en las oraciones, nos dirigimos a algo que no podemos ver, que no nos responde de inmediato (claro que podemos construir un suceso posterior como respuesta a nuestra oración, pero eso es un acto de interpretación selectiva). Tanto la oración como el poema ritualizan el lenguaje, generando así un grado de satisfacción. Yo siento la experiencia, en cierto modo, como incompleta. Y siento que así es para la mayoría de la gente. Acaso sea eso lo peor o lo mejor de nuestra condición humana. Siempre creemos que debe de haber algo más, algo mejor. Por eso mis poemas a veces terminan de repente, quizá sin puntuación, desde luego sin el sentido de una verdadera conclusión. Se asoman a lo que falta.
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Das clase de poesía en la universidad. ¿Cómo ven las generaciones jóvenes la poesía? ¿Qué les aconsejas, y qué aprendes de ellas?
Me sorprende siempre que todavía se llenen las clases de poesía. Con todas las distracciones que la vida moderna ofrece, algunos jóvenes siguen queriendo escribir poesía. Lo malo, sin embargo, es que muy pocos quieren leerla en serio. En cierto modo, creo que el enorme interés por la música de rap ha contribuido a avivar el interés por la poesía. Claro que el rap es muy, muy distinto de la poesía leída, pero requiere destreza. Algunos alumnos se inscriben en los cursos de poesía simplemente para desahogarse. Es bueno recordarles que toda creación, en música o en un folio, requiere práctica y destreza. A menudo tengo que decirles que deben ser conscientes de todos los sentidos en que pueden ser recibidas sus palabras, y no solo del que ellos han concebido. Con frecuencia les sorprende la variedad de lecturas que sus poemas pueden generar. Yo aprendo de ellos que no se puede dar nada por sabido. La historia, por ejemplo, se tiene que enseñar constantemente. Hace poco hice que los alumnos leyeran un poema con referencias al escándalo Watergate y la dimisión del presidente Nixon y descubrí que, aunque les sonaban los nombres, ni sabían en realidad qué había hecho Nixon. Y estos alumnos pertenecen a una cierta élite educativa. Al principio, esto me parecía inusitado. Después caí en la cuenta del tiempo que había pasado desde aquellos hechos. Era otro mundo en el que ellos no han vivido. Si queremos que los conozcan, se los tenemos que contar. Por su cuenta no van a ponerse a ver documentales sobre estas cosas. Como es natural, están mucho más implicados en los placeres y las tribulaciones de su juventud.
¿Qué poetas o qué movimientos actuales te parecen más notables en los Estados Unidos? Y al revés: ¿qué echas de menos en el escenario poético actual americano?
En los Estados Unidos, los poetas están respondiendo en gran número y de diversos modos a acontecimientos políticos candentes, tales como el ataque interno a nuestras libertades civiles en nombre de una “guerra al terror”, la invasión de Irak y, más recientemente, la recesión causada por prácticas bancarias deshonestas y fuera de control. Mi último libro, Money Shot, es uno de tantos ejemplos. Otros poetas como Juliana Spahr, Claudia Rankine y Joshua Clover han escrito de un modo bastante directo sobre la situación en la que nos encontramos. En cierto modo, los poetas políticos hacen algo como el Movimiento Okupa “mic chek”* (Ocupa Wall Street). Aspiramos a interrumpir el discurso del poder y luego entregárselo (en los segmentos que controlamos) a quienquiera que escuche. El peligro de la poesía política es que deviene, o bien en propaganda, demasiado aburrida para ser efectiva, o bien en ironía o sátira, con el distanciamiento que ello implica. Creo que la poesía americana se ha inclinado hacia el segundo caso, esto es, a la ironía. Entre otros motivos, es mucho más divertida. ¡Puedes, por ejemplo, citar literalmente a un político como Mitt Romney y el resultado es sátira! (Esa es la clase de “mic check” poética a la que me refería). ¿Pero cómo se puede uno burlar de una situación aterradora? Ese es un dilema que no hemos resuelto.
*“mic check” (prueba de sonido: la frase que se usa para iniciar el micrófono humano, donde las palabras de quien tiene la palabra son repetidas en coro para que todos logren escuchar sin sistema de sonido).
En España, la poesía está sujeta a circunstancias ambivalentes. Por un lado, existe un gran número de publicaciones, digitales y en papel, festivales, asociaciones, recitales y premios de variado prestigio. Por otro, la poesía parece invisible en la sociedad, totalmente irrelevante, un mero pasatiempo para “freaks” o estudiosos. ¿Cuál es la situación en Estados Unidos, y cómo crees tú que debería ser?
Aquí ocurre exactamente lo mismo. Siempre me encuentro con que es diferente en otros países. Mi marido y yo viajamos recientemente a Costa Rica. Conducíamos por una carretera comarcal en un coche alquilado, cuando vimos una tienda de campaña en un prado con un gran cartel que decía: “Poesía y Soda.” Queríamos parar, pero no pudimos porque no había luces en esta carretera y se estaba haciendo de noche. Nos urgía llegar a la autopista antes de que oscureciera del todo para no tener un accidente de coche. De todos modos, ese cartel me dio la idea de que la poesía era popular incluso entre campesinos. Hace dos veranos participé en un festival de poesía en San Luis Potosí, a dos horas de la ciudad de Méjico. Vino el alcalde. Vinieron periodistas de la capital para entrevistar a los poetas. Eso nunca habría pasado en Estados Unidos. ¡Ni en sueños! Creo que el americano medio piensa que la poesía es sensiblera y pasada de moda. Los hombres suelen pensar que es cosa de maricas.
Vives en San Diego, California, cerca de la frontera con Méjico. En otras palabras, en la “periferia” de los Estados Unidos. ¿Qué implicaciones tiene este hecho, respecto a la experiencia de la frontera, la inmigración, la mezcla de culturas u otras en tu poesía?
Solía ir a Méjico con frecuencia, pero ahora, con la paranoia de la “seguridad intensificada” en la que vivimos, es demasiado farragoso cruzar la frontera en coche o a pie. ¡Tienes que esperar tres horas para cruzar! Como crecí aquí, estudié español en el colegio y tengo oportunidad de oírlo con frecuencia. Eso me gusta. Una de mis colegas es la novelista y poeta mejicana Cristina Rivera Garza. Y también tengo amistad con el poeta de Tijuana Heriberto Yépez. Así que el mundo hispanohablante no me es ajeno. Voy a participar en un recital de la feria del libro de Tijuana en Mayo.
Estamos llegando al final de la entrevista: ¿cómo te gustaría que te leyeran en español? ¿Temes que, por la peculiaridad de tu estilo, en la traducción se pierda gran parte del sentido original de los poemas?
Sí, me preocupa la dificultad que entraña traducir mi poesía. Toda la poesía es difícil de traducir, claro está. Pero la mía quizá lo sea en particular por varias razones. Para empezar, mis poemas contienen cambios de tono y de registro. Es decir, que a menudo uso lo que se puede llamar un estilo coloquial. Tomo y uso expresiones que oigo a mi alrededor, de los medios de comunicación de masas o de la calle. En el mismo poema, puedo pasar de lo coloquial a un vocabulario más elevado dentro de la tradición poética, y luego a lo mejor a un discurso basado en el lenguaje técnico o científico. He oído que en español, y también en francés, esta fluctuación de tonos no es nada habitual. Simplemente “no se hace”. Cuando participé en el festival de San Luis Potosí, lo comenté con algunos poetas locales. A los poetas de las zonas fronterizas del norte, los norteños, no les extrañaba, pero me dijeron que a los poetas más tradicionales de la parte central de Méjico les resultaría difícil de entender. Y un traductor francés me ha dicho algo parecido. No sé si es cierto, tú lo sabrás mejor. Otra dificultad de mi trabajo es que, al estar tan condensado, y al ser tan cortos mis poemas y mis versos, cada palabra porta una significación máxima. Por este motivo, en mis poemas con frecuencia es importante el doble sentido —y éste siempre se pierde en la traducción. Temo que si se pierde el doble sentido y la gama total de posibles connotaciones (tonales o de otro tipo) no se reproducen, el poema resultará bastante plano.
Una última pregunta. Hemos hablado de cómo te hiciste poeta en la universidad, pero no de lo que la poesía significaba para ti en la infancia. La mayor parte de los poetas se forjan, de un modo u otro, bajo la influencia de sus primeras lecturas y experiencias con las palabras. ¿Es así en tu caso?
Desde luego. Mi madre me leía poesía desde muy pequeña. Teníamos una enciclopedia para niños tituladaChildcraft que incluía dos volúmenes de poemas que el editor consideraba apropiados para niños. Así que ahí estaban las rimas absurdas de Lewis Carrol pero, curiosamente, también había unos cuantos poemas de Emily Dickinson —de entre los más simples. Los sonidos de la poesía entraron en mi mente antes de comprender, de hecho, el significado de las palabras. Creo que todo esto tuvo mucho que ver en mi futura vocación. Más tarde, a los doce o trece años, un profesor me dio una antología de poesía norteamericana contemporánea. ¡Fue un regalo extraordinario! Recuerdo que ahí descubrí a T.S. Eliot y a William Carlos Williams. Me gustaba el poema de Eliot The Hollow Men porque expresa muy bien un sentimiento casi adolescente de “angst” (¿desesperación?). Empecé a imitarlo, lo mismo que a Williams. Escribí, claro está, algunos poemas malísimos por el camino, pero finalmente, a medida que iba madurando, aquellas primeras lecciones dieron su fruto.
Fotografía de portada: Kevin Walsh, 2010
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