Los discursos
poéticos por lo general están construidos con elementos fácilmente reconocibles
como literarios; sin embargo, en tu caso, lo literario no es exclusivo en la
formación del discurso poético. Este está elaborado echando mano a distintos
discursos (periodístico, canciones populares, reflexivo vinculado a la
filosofía, histórico). ¿Cuál es el objetivo de unir estos discursos
extraliterarios con el poético?
Se
me viene a la cabeza una imagen: originariamente el sistema planetario era uno
solo, formó parte de una misma estrella o un sistema galáctico que una vez
explosionó y al explosionar se multiplicó en diferentes fragmentos. Cosa
similar sucedió con la lengua; en un inicio existió una lengua social que era
usada por todos sin mayores conflictos (Barthes ubica esta lengua social en el
siglo XVI europeo; no sé si habrá existido esta lengua social en América
Latina, en la América precolombina) y que después explosionó por luchas intestinas
de clase para devenir en esto que hoy conocemos. Por ejemplo los poetas creen
haberse quedado con una porción pequeña de esa vasta inicial lengua y hablan de
lengua poética. Yo no creo en esto. Sigo soñando siempre con una lengua de
todos y no con una lengua exclusiva; entonces el discurso periodístico, el
discurso popular, las tradiciones orales, las conversaciones, las
interjecciones, los insultos forman parte, para mí, del lenguaje humano y no
creo que haya un lenguaje poético.
¿Cuál de las dos
disyuntivas sería la tuya: Introducir en el discurso poético la mayor cantidad
de información para lograr aprehender lo real o usar estos discursos múltiples
para borrar los géneros, la diferencia de discursos en pro de lo que llamas
lengua social?
Pienso
que no hay disyunción. Son complementarias. No creo que jamás haya existido un
discurso individual; en esto la lingüística me convalida. Tú sabes que ninguna
palabra es inventada por el individuo sino por una sociedad en una determinada
circunstancia. Cuando yo escribo no me estoy haciendo esta pregunta sino que a
mi oreja vienen muchos ruidos, muchas voces, muchos discursos y, quizá en este
caso por no ser heredero de una ortodoxia tradicional, no creo que haya una
lengua poética; creo que la poesía es una continua transformación de palabras y
por lo tanto en esa transformación —o si tú quieres mutación constante— lo que
hay es la lengua de todos y no mi lengua. Ya sé que los tradicionales sostienen
que el poeta trabaja con el silencio, con la palabra que no llega al habla sino
que se queda en el territorio de lo no dicho, lo inexpresable; eso para mí son
pamplinas, el lenguaje es social y punto. No creo que haya alguien que hable
mejor que otro, simplemente habla en otras circunstancias.
¿Aceptarías entonces
la idea de que lo poético es cambiante, de que no existe un elemento constante
que marque la diferencia y haga reconocible el discurso poético, sino que
determinadas sociedades exigen determinados productos culturales con
determinadas características?
Cada
sociedad tiene sus modas, sus placeres, sus amores, sus odios, sus
aproximaciones y alejamientos de algo, sus dogmas, etc.
De acuerdo a
esto: ¿qué es lo que la tradición poética peruana está exigiendo, buscando?
Hasta
este momento diría que la tradición poética peruana no ha buscado nada porque
la mayor parte de los poetas todavía está escribiendo una lengua informe o si
tú quieres una literatura informe.
¿Incipiente?
La
palabra incipiente es limitante. No porque la haya usado "Hora Zero"
sino porque la palabra incipiente designa lo no desarrollado. Incipiente sería
un feto nonato. Además "Hora Zero" usó mal esta palabra porque no
tuvo presente que en el Perú se estaba construyendo una lengua poética o una
lengua literaria. Insistió en tener el complejo del huevo de Colón:
"conmigo empieza la literatura, conmigo empieza el nuevo mundo, el
descubrimiento de América". Y por eso "Hora Zero" calificó como
incipiente todo lo anterior... pero no logró tampoco mostrarnos el niño
perfecto. Lo que digo es que había una gran inconsciencia natural en una
literatura que empieza a desarrollarse en libertad en apenas 50, 60 años de
creación. Cómo podían Vallejo, Adán, Eguren ser conscientes de que estaban
construyendo un edificio literario; ellos buscaban a tientas algo así como un
gato negro en un cuarto oscuro. Si hallaron lo poético es porque eran poetas e
hicieron una vida que los condicionó a serlo, felizmente.
¿Tú te refieres
a que no había conciencia sobre el hecho poético porque no se reflexionaba?
Sí,
un ejemplo: mi generación. Mi generación podía hablar de cualquier cosa menos
de teoría poética.
¿A qué crees que
se debió?
En
gran parte a timidez, a ignorancia. En ese tiempo nadie sabía que el poema era
una construcción, que se trabajaba por ejemplo con espacios (eso que enseñaba
Olson), que podía por momentos devenir en un ensayo explicativo de algo. Mejor
dicho, los del 50 creían, ingenuamente, escolarmente —tal vez por su condición
de profesores de literatura española, no quiero decir nombres— que la poesía no
era más que lírica. Todos se sentían Berceo, Bécquer, Nervo, o Juan de Dios
Peza; y creían que la poesía no era más que una exhalación del sentimiento, ahí
moría todo. Lógicamente, si el sentimiento es para nosotros inexpresable como
postulación teórica de algo —porque nadie puede explicitar sus sentimientos—,
para los poetas del 50 la poesía no era más que una exhalación del alma. Es
decir, yo pertenecía a una generación de líricos.
¿Tú crees que
después del 50, por oposición, aparece una actitud épica?
Hay
una ruptura evidente. Es como el Cañón del Colorado: hay una ruptura
gigantesca. Hasta el 50 se creía que se era poeta por gracia divina o por
inspiración; después se cree que la poesía es inteligencia, sensibilidad,
concepto, cultura, conocimiento de la historia, incluso conocimiento
matemático.
Es la idea de
Pound de que para ser poeta no basta con tener información literaria sino que
el poeta debe estar al tanto de las distintas disciplinas de su época; claro
que él hacía hincapié en el conocimiento económico.
Sí,
incluso el saber culinario como le gustaría a Hinostroza.
Claro, todos los
discursos son válidos. Pero, ¿cómo ves ese salto de lo lírico a lo épico que
—según tú— es la diferencia abismal entre los del 50 y los que vienen después?
Yo
diría que ese salto de lo lírico a lo épico tiene sus graves peligros, aunque
significó un avance. Poetas como Cisneros, por ejemplo, aprovecharon ese salto
para pasar, en vez de lo lírico a lo épico, a un lirismo épico; es decir,
pasaron a un yo monstruoso, a un yo macrocefálico que hablaba en una forma
narcisista, gozosa y criolla de su yo, contando muy poco de la realidad. Es
decir, hubo una mala interpretación.
¿Lo que estás
postulando es que se debe contar lo que se desee contar lo más alejado posible
de las experiencias personales?
Claro.
Yo siempre he sentido que el poeta no es más que un médium. El poeta no es
tanto un biógrafo de sí mismo sino un historiógrafo, un cronista, un sismógrafo
de su sociedad, pero no un biógrafo de sí mismo y ahí está el malentendido de
la generación del 60. Casi todo el 60 cae en el error de pasar de lo lírico a
lo épico especifizando su yo.
¿Se salva este
error con los poetas del 70? ¿Se corrige?
No,
no se corrige; se cae en otro similar al pasar de lo interior a lo exterior,
incurriendo en el exteriorismo poético. Cuando hablo de las emociones
interiores no me refiero a las emociones del yo sino a las emociones sociales
reflejadas en uno mismo. Para ser más claro, el defecto del 70 es que la
emoción poética simple y llanamente se traslada del plano interior y culterano
intelectual del 60 al plano exterior, concreto; pasa de lo que ellos llamarían
la irrealidad del yo, del super yo poético a un supercolectivo donde el yo
desaparece. No desaparece inteligentemente sino simplemente se convierte en una
poesía periodística. De la vida interior, digamos exacerbada, se pasa a una
epicidad exteriorista también exacerbada. ¿Dónde está el trabajo intelectual?
Creo que en los dos lados se ha fallado. En un caso por órficos y en el otro
por pándicos. Creo que todavía no se ha hallado la dialéctica y la síntesis de
estas postulaciones.
Es decir:
¿debería haber una simbiosis perfecta entre los hechos personales y los hechos
colectivos?
Sí,
pero la poesía peruana no ha logrado esto ni con el 70...
¿Vallejo tampoco
lo hace?
Vallejo
sí lo hace.
¿Ese sería el
único caso?
Bueno,
yo también. Porque tampoco lo hacen Martín Adán ni Westphalen. Ojo: no me pongo
al nivel de Vallejo, digo simplemente que yo trabajo en esa onda. Eso es todo.
Tú aceptas que
la escritura es un acto totalmente premeditado. Cada vez que te pones a
escribir ¿escribes en función a un proyecto, a un plan, pensando en un libro?
No
estoy muy seguro y te diré por qué. Yo creo que a lo que más se aproxima la
poesía, es a lo que podríamos llamar una tercera naturaleza. El hombre tiene
una primera naturaleza —el cuerpo natural con el que viene al mundo— que es la
que le da persistencia; a partir de ello se ha construido un cuerpo artificial
que se llama sociedad. El hombre está volcado a la sociedad, y cree y siente
porque todo lo ha recibido de ésta. Puede entonces transformarla por ser
creación artificial. A partir de estos dos cuerpos, yo me he inventado un
tercero, en el cual vuelco toda mi potencialidad: mi creación poética. Esto lo
tengo muy consciente, pero yo no puedo hacer proyectos. Por ejemplo, mi libro
La colisión es un libro totalmente impensado y jamás me propuse escribirlo.
Todos mis libros son en realidad recopilaciones de poemas por épocas. Así
Diente(s) de ajo agrupa poemas escritos del 66 al setentaitantos, y que no
llegaron a entrar en Hotel del Cusco.
Una
interpretación freudiana diría que los poemas se van organizando por obra del
inconsciente.
Sí,
ellos solos se van organizando, si cabe la palabra, van iluminando.
Sábato sostiene
que hay dos formas de llegar a lo universal: una hablando de los grandes temas
y la otra hablando de los pequeños sucesos del hombre, porque en esos pequeños
sucesos también está comprendido lo universal.
No
es por el tema, es por el discurso. Tú puedes interesarte en un macrocosmos muy
superficialmente o en un microcosmos muy intensamente, o viceversa. Yo no hago
distingos mayores, pero mi tendencia natural es a tabular, a concentrar en el
poema fábulas, antes que concentrar experiencias personales.
¿Existen algunas
constantes en los libros que has escrito?
Sí,
existen. Siempre lo social me ha dominado.
¿Pero qué
entiendes por lo social ya que éste es un término muy gaseoso?
El
problema es que siempre se habla tan poco de lo social que casi no existen
referentes para hacerlo inteligible. Nuestros críticos y nuestros poetas hablan
siempre de lo personal, de lo lírico, de lo inefable, de lo indescriptible, de
lo inexpresable. Tienes toda una jerigonza sobre esto. Cuando se habla de lo
social todos fruncen las narices, como si estuvieran hablando de lo prohibido,
de lo feo, de lo cochino, de lo que aún no está elaborado: el magma terrestre.
El que habla muy bien de lo social y no le tiene miedo es Arguedas. Arguedas
habla en El zorro de arriba y el zorro de abajo del magma, de los hervores. Por
eso cuando hablo de lo social me refiero a un constante social que está
hirviendo, y de repente meto ahí mi cucharón, saco algo, lo paladeo y eso me
parece que está bien, y eso es lo que escribo.
Entonces ¿qué
vendría a ser lo social para ti?
El
caos, el caos griego del cual creo que sale la creación.
Entonces ¿crees
que la palabra organiza y hace inteligible ese caos?
Exacto.
Ya lo decía Blanchot: el poeta, el novelista, no es más que el hombre que hace
inteligible un balbuceo universal, un murmullo universal, un río universal. Si
mañana murieran los poetas, o los novelistas o los creadores de la palabra,
volveríamos al ruido y nadie se entendería con nadie.
John Berryman,
poeta norteamericano, dice que cuando se pone a escribir un texto, al principio
tiene algo muy nebuloso en la cabeza y, conforme va escribiéndolo, la técnica
va haciéndolo claro y aparece el sentido. Berryman lo dice en una frase: la
técnica permite hacer inteligible lo que en un principio sólo era una cosa
informe. ¿En tu caso sería igual? ¿La técnica hace aparecer el sentido?
Exactamente
igual. Yo soy un experto en geología, en ese momento soy un vulcanólogo, un
historiador, soy un conocedor de sismos, soy un conocedor de tormentas, soy un
espeleólogo, un oceanógrafo. Todo eso soy en el momento en que estoy
escribiendo un poema. Voy manejando una serie de experiencias y voy tomando
temperaturas, profundidades, sonidos. Todo, todo me contribuye a dar sentido.
Estoy buscando un sentido entre muchos que existen porque yo no creo tener el
único sentido, sólo soy un médium.
Tú haces
inteligible una posibilidad de organización de sentido de ese caos. Pero ¿qué
es lo que te lleva a la búsqueda de ese sentido determinado? ¿Es solamente la
técnica? ¿Son constantes ideológicas que te hacen ir por un lado y no por otro?
Tú
sabes que uno de los grandes defectos que tiene la técnica —otra de las
palabras sagradas en el Perú— es que no descubre sentidos por sí misma. La
técnica es más bien un punto de apoyo, una herramienta que uno llega a dominar;
su aplicación te permite pasar a lo siguiente. Es técnico el sujeto que maneja
muy bien su instrumento. Lo que a mí me apasiona es lo otro, la capacidad de
echar al traste la técnica y experimentar una nueva sensación. La poesía
contemporánea desde Rimbaud, Breton ya es una nueva sensación, un nuevo sonido,
un nuevo ritmo, un nuevo color, un nuevo significado que antes no había sido
dicho. Y esto no es técnica, es riesgo.
Si se logra
obtener sonidos, ritmos, tonalidades inéditas, ¿cómo los puede decodificar el
receptor si no tiene referencias sobre esto?
Tienes
que tirarte a la piscina, no sabes si con agua o sin agua. Arriesgar.
¿Tú crees que
por ese motivo tu poesía está en constante hermetismo?
Sí,
y por eso es que no tengo mucho interés en la relación gregaria, en la vida en
común, en las invitaciones a congresos, tampoco en los vernisages o reuniones
de cafetín. No me interesa porque pierdo mucho tiempo.
Tú me dices que
la poesía organiza sentido. Lo real es el caos, viene la poesía y lo organiza y
le da sentido. De esta manera la poesía sería reveladora. . .
Y
de repente también terapéutica, porque siento que a veces salgo revivificado,
siento que salgo de un trance. Es uno de los pocos lugares en los cuales me
siento feliz y consecuente conmigo mismo.
Tú has sostenido
que existen muchos discursos que circulan en la sociedad peruana, y que más que
producir sentido tienen por finalidad ocultarlo. Entonces la tarea de la poesía
sería la de la develación de ese sentido, poner en evidencia aquello que los
demás quieren ocultar. Eso significa que tú como emisor tienes muchos deseos de
comunicación, pero para llegar al receptor satisfactoriamente hay que manejar
el mismo código que él maneja: si no, no existe exitosa comunicación. Entonces
tú me decías hace un momento que tu poesía cada vez se hace más hermética. Pero
tú al decir hermética me estás diciendo no comunicable... El hermetismo,
entonces, ¿qué significa?
Es
muy sencillo. Cuando yo escribo algo que no ha sido leído y que de repente el
receptor no va a leer nunca, mi poesía entonces está cayendo en el mayor vacío
comunicativo. Es como el trabajo del físico, o del químico, o del
experimentador en su laboratorio. ¿Qué saben ellos del prototipo que están
logrando? No lo sabrán mientras no lo sometan a diferentes pruebas. Del mismo
modo, yo intento una nueva fórmula, una nueva reacción y no sé qué va a pasar,
pero no tengo tiempo de probarla porque mi vida es muy corta. No puedo seguir
probando y la dejo ahí y queda en un libro inédito, en un poema solitario
abandonado o en un libro que algún día se formará. Al mismo tiempo tengo que
hacer las tareas del lector, yo me leo a mí mismo, escribo los poemas que no
encuentro en la realidad. No escribo para que los demás me lean
fundamentalmente, y me aprueben. Escribo porque no tengo otra salida.
¿Tú escribes por
terapia?
Casi.
Entonces a ti te
interesa muy poco el receptor.
No,
cómo no me va a interesar. Yo trabajo con significados sociales, pero no me
interesa para nada el receptor en el momento en que estoy creando, ni siquiera
en el momento ulterior al que acabo de crear.
Entonces ¿cómo
coinciden tu afán de develar lo oscuro —eso que significa un acto consciente
voluntario de comunicación— con tu desinterés por el lector?
No,
sí me interesa. Pero no de manera inmediata.
La poesía se ha
convertido en un discurso bastante sofisticado y no porque exista un afán de
barroquismo o de complejidad de parte de los poetas, sino porque no hay otra
forma más simple de decir aquello que se desea decir; esto hace de la poesía un
discurso de escasa difusión y, si esto es cierto, ¿qué sentido tiene postular
que la poesía devela significados que los restantes discursos ocultan? ¿A quién?
En todo caso no sería socialmente significativo el empeño del poeta.
Lo
restringido del circuito de difusión de la poesía no es porque ésta sea
sofisticada o compleja, ni porque el poeta desee la restricción de sus
lectores. La respuesta está en la estupidez humana. ¿Sabes lo que significa la
estupidez humana? Que todo lo que anda en circulación por el mundo está en
manos de gente estúpida. Entonces, la estupidez editorial produce la sub-literatura;
la estupidez televisiva de nuestros Delgado Parker (al cubo) produce la
televisión peruana; la estupidez de nuestros académicos —y no excluyo a los de
San Marcos— produce las discusiones y los líos que reflejan. Frente a esa
estupidez humana, a ese balbuceo, a esa confusión, a esa basura el poeta lo
único que puede hacer es limpiar un poquito, no sé si el patio trasero o el
patio delantero o la puerta de su casa. Por ejemplo yo sé que nunca Delgado
Parker va a dar un espacio en la televisión para la poesía ni tampoco que la
facultad de derecho de San Marcos va a organizar un ciclo de poesía peruana o
que La República o El Diario de Marka convoquen a un congreso de poetas. Esto
no sucede. No es el poeta el que está fuera de tono; lo que sucede es que
tenemos una sociedad dominada por el hambre, el hambre de carne y no el hambre
de cultura. El día que la sociedad tenga hambre de cultura y no sólo hambre de
comerse un pollo horneado estaremos hablando de haber dado un paso adelante.
Foucault
sostiene que el discurso literario es subestimado y, sin embargo, es uno de los
discursos más subversivos porque habla de lo que nadie se atreve a hablar y por
ello se le desprestigia aduciendo que no dice nada importante, relegándosele
por temor.
Algunos
poetas dicen ingenuamente que la poesía no hace revoluciones pero yo creo que
sí, porque las revoluciones no sólo aparecen cuando la sociedad cambia en sus
relaciones sociales de producción o en sus fuerzas productivas; también se
transforma cuando cambian sus valores. Por ejemplo Artaud en el poema
"Para acabar con el juicio de Dios" volatiliza el concepto de Dios.
Con esto me parece que hemos avanzado bastante en conciencia social.
¿Una de las
funciones de tu poesía es precisamente esa… La de dinamitar. ¿La de abrir los
ojos al resto?
Sí.
Porque la poesía es subversiva en el sentido que le da Foucault; es decir,
levanta los velos pudorosos que los demás no quieren levantar. El que no
cuestiona no es poeta.
¿A partir de qué
momento eres consciente de que tenías que hacer una poesía exterior, como si
fuera una crónica?
Yo
te diría que después de que estuve en Europa. En cierto modo me pasó lo que les
pasa a todos los que viajan a Europa y ven que su cultura tiene valores muy
superiores a los que tienen sus parroquias. No es que yo postule el
cosmopolitismo. Yo ya era en Lima cosmopolita porque leía poesía europea o
americana contemporánea: Eliot, Pound, etc. Lo que estoy tratando de decir es
que entro a un nivel de universalización. Por ejemplo, para Eliot, la poesía
provinciana era una poesía dogmática, la poesía que tiene sólo un sistema
interpretativo y se pierde en sí misma, o sea que solamente tiene una lectura;
mientras que la poesía capitalina suscitaría una lectura abierta a todos los
vientos. Para él, Dante es provinciano con respecto a Virgilio. Virgilio es
universal con respecto a Dante. Este tipo de comparaciones puede ser imperfecto
o si tú quieres, discutible, porque para mí Dante es el primer gran poeta
contemporáneo que existe. Para mí es uno de los poetas más leídos y que más
admiro; mucho más que Baudelaire, mucho más que Pound, porque hace poesía
épica, filosófica, profética, periodística, hace novela, hace relato de terror.
Tu libro La
colisión se construye a partir de un acontecimiento: el hundimiento del
"Titanic", pero va más allá de la mera descripción, amplía su campo
semántico con referentes sociales y culturales. ¿El empleo de este recurso es
novedoso para ti o ya lo usaste en anteriores libros?
En
La colisión ni siquiera estuvo prevista la anécdota del “Titanic”. La ciencia
occidental, que tiene mucha influencia positivista, ha querido demostrar que el
acontecimiento es una forma muy limitante de comprensión de la realidad, porque
lo anecdótico se convirtió en historiografía, en una mera acumulación de
comentarios y de hechos sin llegar a la interpretación. Acontecimiento no es
que cada año el mar se eleve dos centímetros frente a la costa latinoamericana.
Eso será acontecimiento un día, cuando la costa latinoamericana se hunda, será
una catástrofe, pero mientras tanto es una cosa imperceptible. Acontecimiento
es aquello que tiene sentido para un individuo o un grupo de individuos y que
se les impone desde el exterior. Acontecimiento vendría a ser un suceso que de
una u otra forma ocasiona alteraciones significativas y, además, que se puede
precisar en lapsos, en períodos y que es posible separar del resto de los
acontecimientos: una disección, un desmontaje.
Una vez que
tienes separado este suceso, ¿haces una descripción, haces una interpretación?
Ese
es otro problema. Por ejemplo, la exacerbación de la interpretación sociológica
sobre la vida humana hace perder terreno a la historia. Los grandes enemigos de
la historia, tal cual se entiende desde el punto de vista del acontecimiento,
son los sociólogos porque hacen interpretaciones abstractas o gaseosas que en política
se llamarían demagogia. El acontecimiento no depende de mi decisión personal.
Acontecimiento es cuando un elemento modifica cualidades del todo social, por
ejemplo la revolución cubana, la guerra con el Ecuador, la reforma agraria, el gobierno
de Velasco, mayo 68: esos son acontecimientos.
Yo veo una
contradicción. Por un lado me dices que el acontecimiento sólo puede ser tomado
como tal cuando trastoca lo social. El hundimiento del "Titanic" no
trastoca socialmente nada, pero tú lo usas como símbolo; también la muerte de
la madre o el amor, vivencias individuales, podrían ser simbolizadas.
Si
se hiciera la fabulación, claro.
¿Tú crees que
después de la generación del setenta hubo algún acontecimiento que ha removido
la sensibilidad de los poetas?
Eso
es bien discutible. Parece que nada los ha removido. Pero para mí sí hay muchos
acontecimientos. ¿Cómo es posible que después de los gobiernos de facto
militares —gobiernos nacionalistas—, venga Belaunde (el decrépito Belaunde) y
gobierne cinco años en que nos hunde totalmente? ¿Y que ahora de repente vuelva
a salir a flote un gobierno nacionalista, menos nacionalista que el de Velasco,
con un joven político y comience a contarnos otra vez las fábulas del progreso,
de la modernización del campesinado y que veamos que hace lo contrario? Para mí
todo esto es esquizofrénico.
¿Parece ser que
los poetas están de espaldas a los acontecimientos?
Sigo
creyendo que los poetas son ociosos y que solamente se contentan con escribir
un par de poemitas por año.
¿Sin arriesgar
nada?
Sin
arriesgar nada ni averiguar nada. "Me quejo, me quejo, me quejo".
"Me duele, me duele, me duele", y no pasan de eso. Vuelven al lirismo
de antes. Al yo de antes donde el yo lo copa todo. Unos por brutos y otros por
ociosos.
¿No crees que
sea falta de talento?
Justamente.
Si un poeta resuelve su poesía por el lado de la flojera o por el lado de la no
legibilidad de la realidad no es un buen poeta.
Pasando a otra
cosa. Te parece muy importante, creo, la aparición de la ciudad en la poesía
peruana.
Es
uno de los grandes codificadores. Un detector para ver por dónde andamos. En la
ciudad contemporánea es donde se realizan las peores explotaciones y donde se
concentran las mayores liberaciones. Los pueblos urbanos apoyan los grandes
cambios sociales y los producen o sencillamente los impiden. Si mañana hay una
revolución socialista no se va a hacer sin el apoyo de las grandes ciudades,
teniendo en cuenta que, según las estadísticas, en ellas habita una gran
cantidad de población insatisfecha.
Hace un momento
hablábamos de los poetas capitalinos y los poetas provincianos según la
terminología de Eliot.
Dogmatismo
contra universalidad. Hablar de la ciudad dentro de la acepción de Eliot
significa que se puede hablar desde la ciudad universal o provincianamente.
Para mí el discurso de "Hora Zero" desde la ciudad es provinciano y
el discurso de los "beatniks" desde la ciudad es universal.
Lo cual habla de
un demérito de "Hora Zero".
Así
es. No supo leer más allá de la anécdota, no alcanzó lo universal. Tampoco lo
lograron los poetas que vinieron después porque todos se metieron en sus
confesionarios.
¿Le ves salida
al asunto?
Sí.
Pero no por acontecimientos poéticos, porque no creo que en el Perú existan
muchos acontecimientos poéticos; aparecen de vez en cuando en cada siglo. La
salida no depende del individuo, sino de los acontecimientos sociales, una vez
más.
Fuente: (Lienzo, número 7. Lima, 1987)