Eva Castañeda nos guía por el subversivo desorden poético de Jaime Reyes a través de dos poemas de este guerrillero literario del México setentero, libertador de la palabra coloquial en verso.
Jaime Reyes se inserta en una de las décadas más importantes de la poesía mexicana del siglo XX, la década de los setenta. El crítico mexicano Evodio Escalante apunta al respecto: «Estos jóvenes de los tiempos postcontestatarios han movilizado una masa lingüística realmente impresionante». La mayor parte de los autores noveles se circunscribieron a un trabajo lingüístico que puso mayor atención a la forma, bien tendiendo a una poesía más culta, bien a una vertiente coloquial.
El lenguaje de la calle
La Poesía de Jaime Reyes marca el inicio de una nueva temporada. Publica en 1976 Isla de raíz amarga, insomne raíz, y obtiene el Premio Xavier Villaurrutia el siguiente año. El crítico mexicano, Alberto Paredes señaló al respecto que «Todos los libros (de Jaime Reyes) emanan un aura de vehemencia, ira y rabia, es la poesía de la generación de los setenta en el desierto, en la orfandad social, negándose a claudicar». Irrumpe Reyes en el mundo público que es augurio de fracaso y no hay más forma de vivir que como decisión de resistencia. Su trinchera estaba escogida, desde la poesía coloquial buscó comunicar una emoción cuyas raíces se encontraban en lo cotidiano.
El poema que aquí nos ocupa está inserto en el libro Isla de Raíz amarga, insomne raíz.Trascribimos un fragmento.
Desde la rama más alta de esta gloria
¿Quién quiere atenderme fraternal y amorosamente?
Destaparme el culo, barrerme la espalda,
meterme un cerillo por la boca. ¿Quién, digo?
¿Quién quiere venir a abrir y abrir
esta rota puerta de silencio en que a cada momento me hundo?
[…]
Pues quiero decir que estoy loco, es verdad,
y que mi silencio es un silencio pagado con vergüenza,
un cotidiano castramiento de amor y orgullo en el que esto,
el amor, no es sino la sucia parte de un árbol derribado.
Pues quiero que vengan los amigos, nacho y marizza,
sonia y pepe, y todos los hijos y los gusanos que me rodean
para que vean, sí, para que puedan ver
cómo de esta columna de fuego ensimismado
brota solo y único el alarido de un corcel destrozado por el humo.
Quiero decir, digo, quiero decir que esta casa y estos libros
valen madres, quiero decir cómo lo que tengo nada sirve.
[…]
Cumplo con todos, véanme, soy feliz, salto de alegría,
estoy cantando…E insisto en colgarme
Desde la rama más alta de esta gloria.
El título es una lograda frase que aparece en el interior de los versos: «Estoy cantando…E insisto en colgarme/ desde la rama más alta de esta gloria». En este sentido, el título no funciona sólo como un guiño al lector, sino que éste es parte de lo que la voz lírica expresa. Las interrogantes con las que inicia el texto plantean la necesidad de que el sujeto poético sea asistido; primero la súplica: «¿Quién quiere atenderme fraternal y amorosamente?», contrasta con los versos siguientes: «Destaparme el culo, barrerme la espalda, /meterme un cerillo por la boca. ¿Quién, digo?». El lector se desestabiliza ante el choque abrupto entre versos que cambian su intensidad de manera violenta.
La construcción lingüística se da a partir del sentimiento de molestia e insatisfacción. Encontramos expresiones de uso popular; por ejemplo, «destaparme el culo, barrerme la espalda» hace referencia a la casi anulación del sujeto lírico; la palabra culo reafirma la transgresión de la intimidad. El verso siguiente refuerza esta idea con otra construcción coloquial: «meterme un cerillo por la boca», frase definitoria, en tanto deja en claro la necesidad de poner fin a su existencia. La voz lírica no necesita metáforas para referir su locura: «Pues quiero decir que estoy loco». En principio, el verso inicia con una conjunción causal «Pues», marca de oralidad, además de que el enunciado es uno de los más utilizados en la cotidianidad.
La violencia es llevada al amor, un amor que para el sujeto poético carece de valor, ya que es un amor degradado, envilecido: «el amor, no es sino la sucia parte de un árbol derribado». Esa súplica que se plantea en un primer momento, más tarde se transforma en una denuncia colmada de ira. Por otra parte, la alternancia (y combinación) de frases parcas y directas son instancias metafóricas, las cuales en muchos casos concluyen el enunciado denotativo: «para que vean, sí, para que puedan ver/ cómo de esta columna de fuego ensimismado/ brota solo y único el alarido de un corcel destrozado por el humo».
La ciudad es el eje central en la poesía de este autor. Decir lo urbano en Reyes es «constatar que recibe un tratamiento no descriptivo-paisajístico ni de crónica puntual, la intemperie citadina es apenas sugerida: no se le describe, se le experimenta». En el poema se configura un espacio lírico inserto en la calle, en el grupo social que padece las injusticias y la pobreza: «La poesía es la plaza pública donde poder vivir inconforme y no callar». La individualidad se rige por la colectividad. Entonces, a partir del espacio citadino es que se configura el lenguaje: «La lectura de un espacio urbano comienza desde su unidad mínima de resignificación. La Ciudad de México es al mismo tiempo centro geográfico y simbólico del país y en su carga semántica soporta el prestigio y desprestigio de ese nombre». La ciudad actúa como un elemento generador de lenguaje y en consecuencia de identidad. Recordemos que los poetas a los que aquí se hace alusión, viven en la ciudad y pertenecen a la clase media.
Los espacios cambian constantemente; los movimientos sociales, políticos y culturales generan de manera poco gradual el advenimiento de nuevas formas de incorporarse al entramado social; esos cambios también obligan a modificar el modo de estar en el mundo y, en consecuencia, el lenguaje: «Pero lo que se logra luego, contra esa experiencia […] es un modo de sentir que es un modo de escribir». El lenguaje de la poesía coloquial es una manifestación del lenguaje y de la idea de literatura que se explica a partir de los cambios sociales; sin embargo, hay que subrayar que estas transformaciones no operan sólo a nivel exterior, es decir, del paisaje. Las reformas más importantes son las que suceden al interior de los hombres y que modifican su forma de estar en el mundo; entonces recurren a «otro» lenguaje para expresarse. A medida que México crecía de manera dramática, era intensamente observada como un nuevo tipo de paisaje, como un nuevo tipo de sociedad. «Así como no hay una sola Ciudad de México, no existe una escritura de la Ciudad de México sino una pluralidad de maneras de aproximarse para explicar sus símbolos y preservarlos de la destrucción».
Existe un movimiento y un ritmo dentro de cada segmento que se rige por la ordenación y la longitud de los versos, su sintaxis, la suma o yuxtaposición de las palabras. Cabe destacar la reproducción de ciertas estructuras del habla cotidiana que dan la impresión de una escritura poco revisada; lo cierto es que ese es un recurso de la poesía coloquial: el uso deliberado de ciertos giros lingüísticos. El poeta sabe y es conciente del efecto que busca conseguir: «Quiero decir, digo, quiero decir que esta casa y estos libros valen madres, quiero decir cómo lo que tengo nada sirve». Desde su enfoque establece que la realidad se ubica en el error y en el caos provocado por la rigidez y estrechez de las estructuras de una sociedad indiferente, casi muda. Ante ello, se revela construyendo un discurso que denuncia esta situación injusta, evidencia a través de múltiples ejemplos la confusión, la nostalgia y el deseo de liberación de los que padecen esa circunstancia. Lo hace asumiéndose como parte funcional de un conjunto, como ser que se autonombra portador de un mensaje; lo logra con estrategia de guerrilla literaria, asaltando sorpresivamente la sintaxis, cuestionando el orden de las palabras, llevando el verso por caminos poco frecuentados.
A lo largo de todo el libro Isla de Raíz amarga, insomne raíz, Reyes utiliza este lenguaje callejero y citadino. En el poema «Sin memoria ni olvido», por ejemplo, podemos leer cómo, a partir de la presencia de Rubén Salazar Mallén en la dedicatoria, el poeta recorre la tradición literaria mexicana asociada con el lenguaje de la calle. Revisemos el primer fragmento.
Sin memoria ni olvido
A Rubén Salazar Mallén
Cuartos arriba y cuartos abajo,
viejo carajo, viejo del demonio, hay uno que te niega,
hay uno gritando que eso no es verdad, pedazo de tullido,
alcornoque de cemento.
Cuartos arriba, cuartos abajo viejo carajo me acuso de tu muerte,
pues después, sólo después de mí ya no eres posible,
ya no tienes a que desvelarte.
Es lunes. Es lunes y es humo y es la tierra podrida, veracruzana mamada,
pisoteada, escarnecida. Ahora es lunes y es el infierno.
Punta de lanza, viejo soldado en desgracia,
diablo cornudo, viejo panzón,
¿qué putas vas a instruir en el infierno?,
¿quién va a limpiar tus ojos babeando
y tu boca escupiendo sarneces?
A que no sabes –tú, tan sereno, tan objetivo, inflexible,
vara de gases asesinos que tú no sabes cómo es la muerte.
[…]
Me estás doliendo duro, durito,
bien durito que me estás doliendo, remedo de dios, gargajo de humano.
Y hay noches en que quiero buscarte,
santo burdelero, peleador abofeteado.
Y hay noches y días en que quiero buscarte y nada me dejas,
calor avorazado, gusano de libros hasta mis manos te llevaste.
Y hay noches y hay días,
días tan terribles en que ni siquiera quiero levantarme
porque te me estás muriendo entre las manos,
porque me estás calentando al rojo vivo con tu cuerpo que se pudre,
dulce muerte, dulce muerte tibia y gangrenada.
[…]
Me estás doliendo, maestro, me estás doliendo demasiado, viejo cabrón.
Ahora me llaman. A nadie hay que hacer esperar.
«Sin memoria ni olvido» tiene una dedicatoria a Rubén Salazar Mallén que resulta emblemática y determinante para analizar el poema; la simpatía y admiración que Jaime Reyes profesó al escritor veracruzano se explica, entre otras cosas, por la actitud crítica que este último mantuvo siempre frente a la política y la cultura, lo que le valió la marginación literaria. «Sin olvido ni memoria» hace las veces de un recordatorio, que no de un homenaje, tal como la voz lírica lo dice: «Pero yo no quiero homenajearte,/ ni siquiera llorarte porque te odio, te odio con toda mi sangre y mi hemorragia». El poema no se construye con un tono grandilocuente, las palabras son las mismas con las que se le habla a un amigo; no obstante, la construcción formal del poema es redonda. El título es un aparente contrasentido, «Sin memoria ni olvido» resulta ser una repetición paradójica que racionalmente poco nos dice. Reyes reelabora el dicho que en la década de los setenta era utilizado en las marchas o manifestaciones contra el poder: «Ni perdón ni olvido» tenía y tiene un sentido de crítica social que recuerda al gobierno que la sociedad no va a olvidar las injusticias y los crímenes cometidos en contra de ella. Así, «Sin memoria ni olvido» es el recordatorio que hace Jaime Reyes de un escritor que por su actuación política y literaria fue expulsado de la República de la Letras.
El poema está dividido en 11 fragmentos cuya extensión es variable, el sujeto poético se dirige a una segunda persona y lo hace con un tono de familiaridad: «viejo carajo, viejo del demonio, hay uno que te niega, / hay uno gritando que eso no es verdad, pedazo de tullido,/alcornoque del cemento». Al prescindir del nombre propio se acude a las expresiones de uso coloquial: «viejo carajo», «viejo del demonio», «pedazo de tullido». El sujeto poético enfatiza lo anterior con los enunciados: «hay uno que te niega», «hay uno gritando», donde también se elide el sustantivo propio o el nombre. La poesía coloquial recurre a estas formas que son altamente frecuentes en el habla cotidiana; la estrategia que se persigue al echar mano de ellas es que la voz lírica anula la distancia que existe con su interlocutor y se establece una cercanía tal que evoca la discursividad de lo oral: «Los poetas coloquiales se encargarán de reforzar el contacto con la vida cotidiana, con la experiencia inmediata, con la calle, con lo popular, con la historia».
La voz poética continúa su recorrido por la remembranza y, al mismo tiempo, manifiesta su hartazgo, casi desencanto frente a la realidad. El recuerdo del amigo se instala en esta desazón: «Es lunes. Es lunes y es humo y es la tierra podrida, veracruzana mamada,/ pisoteada, escarnecida. Ahora es lunes y el infierno». Los espacios que se elaboran en la poesía coloquial son concretos, en la mayoría de los casos citadinos; por lo general, se hace mención a los días o meses para reforzar el vínculo con las vivencias diarias. Las enumeraciones son otro recurso importante, pues sirven como elementos enfáticos de una realidad o hecho determinado: «Punta de lanza, viejo soldado en desgracia,/ diablo cornudo,/ viejo panzón». Es importante destacar que, en esta caso, las expresiones resultan familiares por el uso tan común que de manera ordinaria se les da. La presencia implícita de un interlocutor se destaca por las preguntas que hace la voz lírica: «qué putas vas a instruir en el infierno?/ ¿Quién va a limpiar tus ojos babeando/ y tu boca escupiendo sarneces?». Da la impresión de que alguien va a contestar a las interrogantes y el sujeto poético continúa la conversación: «A que no sabes –tú, tan sereno, tan objetivo, inflexible». El inicio del sintagma («A que no sabes») funciona como marca de oralidad, pues de manera escrita difícilmente la encontraríamos, se utiliza en el lenguaje hablado para indicar admiración o sorpresa, además de mostrar la presencia implícita de un interlocutor.
La poesía coloquial pone en «funcionamiento la vastedad del castellano con la convicción de que nada es ajeno a la poesía y de que ninguna parcela de la lengua es poéticamente inutilizable». En este sentido, Roman Jakobson establece en su ensayo «El folklore como forma específica de creación» que el folklore se produce y reproduce siguiendo leyes de comportamiento semejantes a las de la lengua. Representa, pues, la búsqueda de una regularidad sistemática, «el acatamiento de las sanciones colectivas, el depósito de paradigmas que son patrimonio de una comunidad». Así entonces, en el poema «Sin memoria ni olvido» encontramos elementos que son claramente tomados de la oralidad y que, si bien son trabajados de manera poética, su fuente está en el decir coloquial, tal es el caso, por ejemplo de: «Me estás doliendo, duro durito,/ bien durito que me estás doliendo, remedo de dios, gargajo de humano». Las repeticiones y la inclusión de diminutivos dan la impresión de una aparente economía del lenguaje, no obstante, en el poema cumplen la función de enfatizar el sentimiento de la voz lírica, además de emular el lenguaje coloquial. Los versos siguientes inician con una conjunción copulativa: «Y hay noches en que quiero buscarte», «Y hay noches y días en que quiero buscarte», «Y hay noches y hay días». Refuerzan la marca de oralidad los versos inaugurados por la conjunción causal, porque: «porque te me estás muriendo entre las manos», «porque me estás calentando al rojo vivo». Estos nexos colocados estratégicamente al inicio de cada verso aparentan un contexto de charla o conversación; es importante destacar que introducen oraciones que acentúan el tono coloquial al prescindir de metáforas y en su lugar recurrir a frases populares como: «calentando al rojo vivo» o «se me está muriendo entre las manos». Estas expresiones no sufren una reelaboración dentro del texto; en su lugar, cabe hablar de una resignificación y ésta se da a partir de la forma en la que Jaime Reyes va construyendo el poema:
La poesía, a diferencia de la prosa, se define por su ordenamiento paradigmático y no el sintagmático propio de la prosa: la organización en el texto poético se establece al nivel de asociaciones y equivalencias en una estructura que privilegia la recurrencia y la repetición. En la poesía conversacional la tensión y visión poética se dan por medio de la reiteración de ritmos y frases, mediante recursos como el paralelismo, la anáfora, y la aliteración, además del hábil manejo del encabalgamiento y del uso acumulativo de imágenes concretas.
Los versos finales del fragmento analizado son consecuentes con todo el poema, las repeticiones y el léxico empleado en la calle son las constantes: «Me estás doliendo, maestro, me estás doliendo demasiado, viejo cabrón. / Ahora me llaman. A nadie hay que hacer esperar».
Hasta aquí cabe hacernos una pregunta ¿Cuál es la propuesta de Jaime Reyes? Forma es materia en arte como señala Alberto Paredes. En el caso de este poeta, su vehemente coloquialidad, su idea de la vida, queda expresada dentro de elecciones que hace para construir el texto. Todo lo que ocurre y transita el poema hace la forma.
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Eva Castañeda Barrera (Ciudad de México, 1981) es maestra en Letras por la UNAM, actualmente estudia el doctorado en Letras en la misma Institución. Ha publicado poemas en diversos medios escritos y electrónicos. Actualmente es parte de la coordinación editorial del Periódico de poesía de la UNAM. Es miembro fundador delSeminario de investigación Permanente en Poesía Mexicana Contemporánea. Ha sido incluida en diversas volúmenes colectivos y antologías, entre ellas: Canto de sirenas(Cascada de palabras / Cartonera, 2010), Poesía al Armar (CONACULTA / INBA, 2011), Grito de mujer (Cascada de palabras / Cartonera, 2011). Es autora del libroNada se pierde (VersodestierrO, 2012).
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