Miguel Ángel Zapata, Sandro Chiri, Elqui Burgos y Róger Santiváñez en la Feria del Libro Hispana / Latina de Nueva York 2009“Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”. (“Epílogo” de El hacedor). A juzgar por estas palabras de Borges, toda escritura es necesariamente autobiográfica. Es imposible escapar no sólo de la propia conciencia, sino del dibujo que la conciencia hace de lo que considera la realidad. Esto es particularmente decisivo en la poesía. “En una conferencia ofrecida en el Ateneo de Arequipa en 1965, el joven Mario Vargas Llosa, entre alucinado y didáctico, aseguraba que la diferencia fundamental entre los poetas y los narradores estribaba en que los primeros eran capaces de inmolarse frente a las grandes batallas que les ofrece la vida, capaces de entregar sus frágiles existencias por una causa que considerasen éticamente justa y bella, mientras que los narradores son una suerte de aves de rapiña que esperan que la batalla culmine para alimentarse de los residuos y la carroña. Mientras los novelistas son unos insaciables buitres que picotean ferozmente en las entrañas de una sociedad putrefacta y enferma, los poetas están infectados de amor, de locura y de muerte al transitar por una sociedad que los margina” (Chiri 2009). Aunque este juicio es más que discutible, encierra un pensamiento muy sugerente: el novelista observa y describe, por lo general, un mundo exterior, relacionado con él sólo por el punto de vista que el artista despliega sobre ese universo. Sin embargo, lo que el poeta narra no es otra cosa que su mundo interior, aunque para ello deba o pueda hacer referencia a realidades lejanas e incluso falsamente ajenas.
El caso de la poesía del peruano Sandro Chiri (Callao, 1958) es un buen ejemplo de ello, porque no se ajusta, precisamente, a los cánones de su generación, que es la de los ochenta, sino que su independencia temática y estilística la hace más personal y más claramente autobiográfica, pasando de refilón por las modas y los cenáculos marginalmente oficiales de Kloaka o los epígonos de Hora Zero. Su primer poemario, El libro del mal amor, de 1989, y el segundo, Y si después de tantas palabras, de 1993, son más bien trabajos de aprendizaje, textos de juventud donde hay algunos procedimientos en los que el tono personal está matizado por ciertos recursos del lenguaje conversacional de esos años, de procedencia inglesa, muy arraigados en la lírica peruana de esa generación: “el dialogismo, el espíritu desmitificador, la polifonía discursiva, los referentes culturales, la intertextualidad, etc.” (Fernández Cozman 2004, 11). A pesar de esas huellas, el carácter autobiográfico es muy directo, como en el “Poema del quinceañero”, el de su boda, titulado “La felicidad ja, ja”, o “Mi padre, amigo”, de su primer libro. En el segundo poemario, y como parte del proceso de aprendizaje literario, una suerte de “bildungsroman” interior, que se delata en las costuras de la creación poética, lo autobiográfico está más sagazmente escondido, porque ciertas audacias técnicas, relacionadas con la ola neovanguardista de su generación, distraen la atención sobre el fondo humano del poema. El ejemplo más claro es el titulado “Semejante a (2)”, donde el poeta imita el recurso del texto teórico henchido de notas al pie. De los 18 versos del poema, ocho tienen una nota numérica en alguna parte del verso que remite a un texto que figura a pie de página, el cual complementa la información que se da en el poema, lo que dificulta su lectura y hace más oscuro el mensaje. Ahora bien, en un texto teórico el lector puede generalmente continuar el hilo del contenido sin leer la nota, porque esa información no es pertinente, sólo aclaratoria, o bien es un dato bibliográfico. Es algo tan frecuente, que muchas veces, para no obligar a los lectores a interrumpir la lectura, el autor prefiere colocar todas las notas juntas al final de cada capítulo o incluso al final de la obra, antes de la bibliografía general. Aquí, sin embargo, la información de las notas no es secundaria, sino fundamental para entender el poema, por lo que debemos hacer el ejercicio constante de subir y bajar de las líneas del poema a las de las notas si queremos entender bien qué está pasando. El poema recrea la situación de una conciencia que es testigo del sufrimiento de una mujer que se desgarra por la ausencia del amante. Existe una relación directa entre este poema con “Canto a una mujer desesperada”, que aparece en Viñetas. En ambos casos, el hablante lírico se revela como una voz amiga que pretende acompañar al ser que sufre por amor, tal vez porque conoce ese tipo de dolor humano. El tema, a la vez, es constante en la lírica de Chiri, como síntoma de una obsesión personal:
¿De qué color es la tristeza, papá?
Azul.
Azul no, papá. Verde claro.
¿Y de qué color es la inteligencia, hijo?
En Lima, lila.
Pero ni tristezas ni palabras felices
conmueven la vida de /1 /
2 / enturbió su ser.
Algo como la3
La llevaron a un
4 / semejante
al llanto de una niña sin muñeca.
Ahora5
su pálida voz de recetario.
Pero ella tiene un /6 /
mientras.7
Y en medio del abismo
sólo atino a escribir estos8
(Chiri 1993: 21)
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1. La dama de los hondos suspiros.
2. “Algo como la hoja fina de un puñal” (J. Isaacs).
3. Cámara magmática que nutrió sus deseos.
4. Vuelo de anestesia raquídea.
5. Escucho su voz, doctor.
6. Arsenal de recuerdos.
7. Fatiga su vista leyendo cartas de despedida.
8. Poemas de un hombre para una mujer.
Por lo demás, todo el poemario es una reflexión sobre lo que se puede o no se puede enunciar, la dialéctica escritura/silencio. El poeta está cansado “de palabras inútiles” y pide “la palabra justa” (Chiri 1993: 33). En “Tambo de Mora”, las palabras “se lavan” mientras “un pájaro extraño se clava en el mar”, para concluir que “palabras y pájaros vuelan juntos” (Chiri 1993: 20), y en “Poema” la realidad desafía a los vocablos, y los hace desaparecer, porque nada, ni la palabra misma, puede sustituir a la experiencia: “Tú a mi lado —dice— y las palabras no existen” (Chiri 1993: 39). Por eso, el poeta moderno es el que trata de desafiar la lógica de la historia y experimenta con el lenguaje para ir más allá de él y sus capacidades. En ese sentido, no es casual que el título del poemario Y si después de tantas palabras coincida con el de su primer poema, que es un homenaje a César Vallejo, y termina de esta manera:
Tú que sólo has nacido
para trastocar, transgredir, agredir
los códigos y signos de la tribu.
Tribu del Perú
[...]
Miles de estrellas han muerto
y aún sus luces nos alumbran.
Mago, brujo, maestro
hacedor del grito y el silencio
(recibe este balbuceo):
¿Qué se llama cuando callamos?
(Chiri 1993: 11)
¿Qué hay después de tantas palabras? ¿Qué hay cuando callamos? Es la reflexión inconclusa sobre el carácter de la poesía, donde valen tanto los sonidos como los silencios. Esa línea de investigación está acelerada en los dos poemarios siguientes, Viñetas (2004) y Poemas de Filadelfia (2006). En el primero, a cada poema le corresponde una viñeta, un dibujo que re-explica el texto, y además, muchos poemas aparecen en dos idiomas, pues están traducidos bien al inglés, al francés, al alemán, al portugués, al italiano o al quechua. En el segundo libro, la voluntad hipercomunicativa se multiplica, porque todo el libro, prólogo y citas incluidos, está traducido al inglés, y al final hay un reportaje fotográfico de los lugares más emblemáticos de la ciudad norteamericana, algunos de los cuales son descritos en los poemas.
En este contexto metaliterario y metalingüístico, aparece en los dos últimos poemarios, en los que me voy a centrar ahora, una clave para extender el ámbito de la comunicación en un sentido actual, moderno o posmoderno, y está relacionado con lo que José Antonio Mazzotti, miembro de su misma generación, llamó las “poéticas del flujo”, es decir, los trasvases que, en términos formales, experimentó el lenguaje poético culto en el Perú, considerando los fenómenos sociales que tuvieron lugar a partir de los ochenta, llevados a su más radical manifestación. Entre ellos, el más importante, para lo que aquí estudiamos, el de las migraciones internas y externas (Mazzotti 2002: 14), combinado con el impacto de los nuevos medios de comunicación y de relación ajenos a los procesos migratorios. En ese sentido, Richard Kearny (1991: 171) propuso que las hermenéuticas posmodernas no pretenden encontrar verdades trascendentes al lenguaje, y subrayan el carácter especular de los significados y las imágenes. En ese sentido, la verdad no se instala más allá de las relaciones que el lenguaje humano crea. Así, las imágenes de la civilización actual, que para los migrantes es extraña y llena de signos por descifrar, no remiten a una verdad externa ni pretenden encontrarla, sino que forman parte de una secuencia de repeticiones de imágenes. Por eso, el artista ya no es original, como pretendían románticos, modernistas y vanguardistas, sino que se pierde en un laberinto de simulacros, generado por la multiplicación especular de imágenes, las cuales provocan una “contaminación viral de las cosas” (Baudrillard 1994: 31). Se vive de repeticiones, porque los artistas posmodernos parten de la base de que el sujeto humano, en sus expresiones comunicativas, no es origen trascendente de significados. El lenguaje, entonces, no intenta generar confianza alguna, al quedarse atrapado en el laberinto especular. De ahí que, por ejemplo, en la poesía más reciente de Chiri, el apoyo en imágenes y traducciones, que son repeticiones de realidades ajenas al papel y a la tinta que las sustentan, y que suponen un auténtico simulacro, se trasluce la seducción por la comunicabilidad o la representación, pero no por la presentación de la realidad. Como asegura Mazzotti aludiendo a los miembros de su generación, “el sujeto occidental sufre desde la crisis teórica de las narrativas modernizadoras una escisión medular que define dos polos identitarios: el de la lógica consciente con su seguridad epistemológica y el de la inconsciencia y su ansia de aprehensión de la otredad” (Mazzoti 2002: 19).
Esta situación, en la que ya no hay marcha atrás, y que significa el fin de la institucionalidad canónica, se intensifica en sociedades como la del Perú, a la que Mariátegui definía como “no orgánicamente nacional” (Mazzotti 2002: 19), con una burguesía culta, de origen más bien europeo, y una gran masa indígena, que representa una cultura y un modo de acceder a ella muy diferentes a la primera, donde las migraciones han sido masivas, dentro del territorio nacional, durante varias décadas, donde el marco referencial de la costa, de la sierra y de la selva tienen entre ellos diferencias insalvables y donde, por si fuera poco, el movimiento de migración hacia el exterior, con varios puntos de destino bastante disímiles, es otro lugar común al menos desde que esos poetas de la generación del 80 comenzaron a escribir. Además, los signos de la pobreza extrema, la diferencia económica abismal entre clases sociales, la violencia generalizada con trazas de guerra civil y la generalización de los medios de comunicación masiva fueron ingredientes cotidianos en las últimas décadas del siglo XX y lo que llevamos del XXI.
Para abordar este panorama, y analizar la poesía escrita por Sandro Chiri ya en el siglo XXI, me acerco más al concepto de “hibridez”, de Néstor García Canclini (1989: 13-15), que el tradicional de “mestizaje”, que parte de Martí, y aprueban tantos críticos del siglo XX. En América Latina, las tradiciones aún no se han ido y la modernidad no acaba de llegar, al menos a todos los sectores sociales, porque la modernización, hoy por hoy, se vuelve inaccesible para la mayoría. Existe una incertidumbre sobre el valor de la modernidad, no sólo por lo que separa a las clases, las etnias y las naciones, sino por los cruces socioculturales que se dan entre lo tradicional y lo moderno, ya que existe una heterogeneidad no sólo sincrónica, sino también multitemporal. Y esto se manifiesta hasta en el terreno político, como observa García Canclini:
La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías, formas de producción artesanal e industrial, puede iluminar procesos políticos; por ejemplo, las razones por las que tanto las capas populares como las élites combinan la democracia moderna con las relaciones arcaicas de poder (García Canclini 1989: 15).
Hibridación dará un sentido más completo a este conjunto de mezclas, ya que mestizaje hace referencia, nada más, a cuestiones étnicas y, como mucho, culturales, pero “hibridación” es mucho más amplio, porque aprecia también los cruces multitemporales que coexisten, y que ya no pueden tratarse desde la perspectiva del sincretismo, que suele ser también sincrónico. En el caso del Perú, un ejemplo radical de esa múltiple hibridación, de carácter temporal, espacial, cultural y de mezcla de lo pre y lo post podría ser el nombre de la revista electrónica, dirigida desde los Estados Unidos, Ciberayllu. El Premio Nobel irlandés Seamus Heaney escribía, a propósito de su país, algo que puede aplicarse al Perú y a la mayoría de los países latinoamericanos en la actualidad: “Un viejo tema mío, aunque de ninguna manera propio, es la doblez de nuestra preocupación por Irlanda, nuestra capacidad de vivir en dos lugares al mismo tiempo y en dos tiempos en el mismo lugar” (Heaney 1990: 22).
En muchos artistas latinoamericanos, la hibridación tiene múltiples facetas, como es el caso de Sandro Chiri. En él, curiosamente, la hibridación multiétnica nada tiene que ver ni con el pasado español ni con el sustrato indígena, ni siquiera el oriental, sino con el italiano, algo que se manifiesta claramente en su tercer poemario, Viñetas. Pero esa hibridación no aparece en la superficie como una necesidad de acercarse a sus orígenes, sino más bien como un pretexto culturalista. Viñetas es un ejercicio de culturalismo, casi ausente en los dos libros de aprendizaje, que se apoya por un lado en una tradición literaria manifestada en términos de hibridación multitemporal, y por otro en las verdaderas raíces étnicas italianas del poeta, pero que poco tienen que ver con su sustancia formativa ni con su identidad. Es más bien una suerte de exploración festiva de lo desconocido, en busca de un acomodo entre lo que el apellido y el árbol genealógico declaran como obvio, lo que confiere una nueva dimensión al pacto autobiográfico del que venimos hablando.
En el caso de la tradición literaria, Chiri hace hablar, en el segundo capítulo del libro, “Viñetas literarias”, a una multitud de autores a los que les coloca su propia voz, la del poeta, o la del autor al que se refiere, en primera persona, o en forma de diálogo, pero siempre desde una perspectiva contemporánea, porque todos remiten a la obsesión del hablante lírico por la muerte. Algunos de esos autores recuperan la tradición peruana, como Garcilaso, Vallejo, Mariátegui o Arguedas, otros la extienden a todo el continente latinoamericano, como Borges, Neruda, Ernesto Cardenal o Maradona, que entrega su camiseta número 10 a Ernesto Sábato, y finalmente, el resto son muestras de una tradición universal híbrida en el tiempo y el espacio, como Odiseo paseando con su madre por la avenida limeña de Abancay, Kafka escribiendo una carta a Max Brod para que queme sus manuscritos, Safo contemplando la luna de Lesbos, Víctor Hugo en su setenta cumpleaños o Yeats redivivo en 1999 gracias a la cerveza.
Por lo que respecta al sustrato étnico italiano, éste se destaca desde la primera página, porque la cita que encabeza y da sentido al libro está tomada de unos versos del poeta Umberto Saba: “Il poeta ha le sue giornate / contate, / come tutti gli uomini” traducidos al español: “El poeta tiene sus días / contados, / como todos los hombres” (Chiri 2004: 15). La certeza de lo transitorio, de lo contingente, en una sociedad, además, donde la representación y el simulacro han tomado el papel de la realidad, es la verdad más incontestable, hasta para los poetas. De ahí la reflexión sobre el paso del tiempo y la muerte en todo el libro. Y en el primer poema vuelve a otro modelo italiano, esta vez Guido Gozzano (Minardi 2004: 116), y su “vender palabritas”. En el poema de Chiri, el padre recuerda, al hijo que quiere ser poeta, que “juntar palabritas no es un juego”, enlazando con la preocupación omnipresente de la lírica del peruano. En la sección “Viñetas del loco amor”, hay varias referencias al mundo italiano, como el poema “Fantati bieli”, que el mismo autor traduce del toscano como “linda muchacha”, y el poema “Donna solitaria”, encabezado por un verso de Pavese: “Tu tierna sangre se ha hecho en otra parte” (Chiri 2004: 109). Pero el capítulo del libro que más claramente remite a la búsqueda de los antepasados es el titulado “Viñetas de la estirpe”, donde evoca su primer viaje a Italia con el propósito de buscar su genealogía, por lo que ruega: “Mar Tirreno dame una señal de mi sangre”, y tras otra cita de Saba observa: “Yo viajo con un maletín y una ilusión. / Espero encontrar un rastro de mi pasado” (Chiri 2004: 91). Ese primer poema, que se desarrolla en el avión, cede el paso a un segundo en el que el poeta ya ha llegado a Palermo, y ahí se producen los efectos de la hibridación, mediante el déjà vu: “Yo he visto la Plaza Pretoria en el Callao” (Chiri 2004: 93), y también a través de la comparación de los dos espacios que unen a sus antepasados: “Las ruinas de Agrigento son tan bellas / como las piedras del Perú” (Chiri 2004: 93).
Pero la búsqueda es infructuosa: el último poema de la sección habla de un pueblo, de su pueblo, que no tiene nombre, ni calles, ni historia escrita. No sabemos si se refiere al pueblo peruano o al italiano. Lo único que nos queda es la conclusión: el poeta termina la búsqueda con cuatro cicatrices en el rostro y un corazón degollado (Chiri 2004: 95).
En el último libro, Poemas de Filadelfia, la hibridez se desplaza hacia el problema de la migración. La tradición peruana, latinoamericana y las raíces italianas, han cedido el paso al fenómeno más importante de la sociedad latinoamericana de las últimas décadas, en el que el poeta se encuentra absolutamente involucrado. Como otros poetas y narradores peruanos (Julio Ortega, Eduardo Chirinos, José Antonio Mazzotti, Mariela Dreyfus, Edgar O’Hara, Jorge Ninapayta, Eduardo Gargurevich, Róger Santiváñez, Miguel Ángel Zapata, Lorenzo Helguero, Eduardo González Viaña), Chiri también ha escrito parte de su obra en los Estados Unidos, y ha reflejado sus vivencias en ese país, sin separarse nunca de su tronco identitario original (Ferreira 2008). Como cabía esperar, el culturalismo que se apoya, como un pretexto, en la hibridez, hay poemas dedicados a los poetas que deambularon por los alrededores, como el Camdem cercano y peligroso de Whitman o el Spring Garden de Poe. También le interesan al poeta las cosas que pasan en su entorno, como la historia de ese hombre a cuyo hijo le seccionaron las piernas en la guerra de Irak, o la de aquella joven que buscaba novio en las páginas digitales del semanario local.
Sin embargo, los textos más relevantes son aquellos en los que se pone de manifiesto su condición de transterrado y las condiciones de penuria identitaria en las que cae el emigrado (Esteban 2006: 13). Aquí ya no hay lágrimas superficiales ni preocupaciones anecdóticas por encontrar unas raíces europeas, sino un hondo sentido de desorientación, propio de quien ha emigrado en una edad madura y no se ha adaptado a la sociedad que lo acoge. Atendiendo a la terminología de los actuales estudios antropológicos, lo que aparece en ese libro no es el “cosmopolita” que disfrutaba de esa condición en Viñetas, sino el “migrante”. El individuo cosmopolita es el que, además de comprender su cultura añadida a los puntos fundamentales de otra cultura de amplia difusión, entiende además los procesos de las culturas locales que han dado origen a las culturas globalizadas. Es decir, “el cosmopolitanismo implica no sólo el entender y ser capaz de manejar y actuar de acuerdo con los elementos compartidos por las culturas globalizadas, sino también elementos locales más específicos e idiosincráticos de un determinado espacio local distinto al de su origen” (Morán 1997: 30). La globalización comporta uniformidad, olvido de diferencias, y provoca la ilusión de una cultura compartida, pero también asume la apreciación de una conservación de identidades y de memorias a partir de culturas específicas (Morán 1997: 31). En este sentido, el carácter de Chiri en los Poemas de Filadelfia tiene que ver más con el migrante, ya que el cosmopolita logra normalmente “superar las primeras etapas asociadas al optimismo desmedido y a la depresión de no comprender cuanto se esperaba, o lograr sus expectativas”, y además consigue “establecer un ajuste y una adaptación centrados en metas específicas, tanto en relación con sus comunidades culturales de origen como en relación a las comunidades de destino. El cosmopolita es pez de dos aguas, mientras que los sujetos crispados en una identidad (es decir, los migrantes sin más) son individuos que se conciben a sí mismos como impermeables a un medio en el que, de cualquier modo, ya están insertos, y hacen referencia a los elementos compartidos (previamente globalizados) con la cultura de inserción y muy especialmente a su cultura de origen” (Morán 1997: 31). El único asidero de Chiri con la cultura de la comunidad de destino es, nuevamente, lo que le une a ella a través del culturalismo, es decir, del disfrute de las obras literarias de los poetas que habitaron esas tierras en el siglo XIX y que son, casualmente, los creadores del relato moderno (Poe) y de la poesía moderna (Whitman). Por eso, los poemas sobre su condición de transterrado son los más sinceramente críticos y emotivos, como el titulado “Vislumbro la ciudad”, en el que el poeta sale, como de costumbre, los viernes por la tarde, cansado del trabajo de la semana, a merodear por los bares y mirar esa ciudad “con forma de mujer coqueta” y, después de dos conversaciones con muchachas aburridas o deprimidas, reconoce:
Pero tú solamente quieres caminar
Y piensas por primera vez
que no perteneces a ninguna parte
y que ninguna parte te pertenece.
(Chiri 2006: 33)
La tensión acumulada se dispara cuando llega la fecha de algún aniversario familiar. El poeta se encuentra solo, sin esposa ni hijos, en un país donde no conoce bien la lengua ni las costumbres. En el poema “Mi hija” esa situación es más dura porque no ha podido celebrar con ella su quinceañero, como se acostumbra en el Perú y en muchas partes de Latinoamérica. Desconsuelo por la lejanía y escasez de recursos se entrelazan con el doble sentido de los números para dejar al lector un sabor vallejianamente “trilce”; es decir, entre triste y dulce. El poeta adulto se vuelve como un niño, indefenso, y el cosmopolitanismo desaparece, dejando al migrante frente a su lúgubre destino:
My daughter was 15
y yo no estuve a su lado.
No hubo Danubio
ni fiesta, sólo una
tarjetita con los últimos 5 U$
que me quedaban.
Siempre tendrás 15,
Mi Amor.
Y ella intuye que yo
siempre tendré 5.
(Chiri 2006: 45)
El sueño americano es sólo eso, un sueño, y los sueños, sueños son. La vida del migrante está en el otro lado, donde, aunque sea, a duras penas, podrá tener más de 5.
(Ponencia presentada en el Congreso por el Bicentenario de la Independencia Americana, celebrado en Brown University en abril de 2010).
Bibliografía
* Baudrillard, Jean (1994). El otro por sí mismo. Barcelona: Anagrama.
* Chiri, Sandro (1989). El libro del mal amor. Callao: Ediciones La Casa de Cartón.
— (1993). Y si después de tantas palabras. Lima: Ediciones Sea-Casa del Artista.
— (2004). Viñetas. Lima: Alberto Chiri Editor.
— (2006). Poemas de Filadelfia. Lima: Alberto Chiri Editor.
— (2009). “Notas sobre la poesía peruana de los 80”.
* Esteban, Ángel (2006). “Una cerveza por la poesía”. En Chiri, Sandro (2006), págs. 11-17.
* Fernández Cozman, Camilo (2004). “La poesía de Sandro Chiri”. En Chiri (2004), págs. 11-14.
* Ferreira, César (2008). “Sandro Chiri en el contexto de la poesía peruana escrita en los Estados Unidos”. Ciberayllu [en línea], 25 de septiembre de 2008.
* García Canclini, Néstor (1989). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo.
* Heaney, Seamus (1990). “Correspondences: Emigrants & Inner Exiles”. En Kearney, Richard (ed.) (1990), págs. 21-31.
* Kearny, Richard (ed.) (1990). Migrations: The Irish at Home and Abroad. Dublin: Wolfhound Press.
— (1991). Poetics of imagining. Londres y Nueva York: Routledge.
* Mazzotti, José Antonio (2002). Poéticas del flujo. Migración y violencia verbales en el Perú de los ochenta. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.
* Minardi, Giovanna (2004). “Noticias de Sandro Chiri”. En Chiri (2004), págs. 113-117.
* Morán, Luis Rodolfo (1997). “Cosmopolitismo, migración y comunidades transterritoriales: cultura global y culturas locales”. Espiral, año VII, 9, págs. 21-46.
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