Rostros“Cada hombre es su propio artista”
Karl Marx, La ideología alemana.
Bien miradas, lo que las fotos de Rolf Knippenberg nos muestran son estrellas de rock.
Con una existencia largo tiempo puesta en interrogante, estas imágenes que nos llegan de golpe con toda su carga de veracidad, reinventan instantáneamente la historia secreta de un tiempo pasado que nos devuelve en todo su fulgor una especie de cultura pop limeña que irrumpe desde el olvido de treinta un años.
Los rostros son harto familiares, pero hay en ellos un gesto nuevo que nos restituye un lugar y un tiempo extraviados en los sesgos de la memoria individual. Es necesario ver estos retratos una y otra vez procurando desconocerlos, sólo así los re-conoceremos mejor en ese instante preciso y efímero de sus jóvenes vidas. Elegantes, seductores, las chicas en camisa “leñador”, sonrientes y enigmáticas, ellos, teddy boys en casacas de cuero, barbudos macho man setenteros o refinados de poses “eduardianas” sosteniendo cigarrillos. Casi estrellas de cine en una película que contaba sus propias vidas teniendo como fondo un tranquilo acantilado en esa ciudad de Lima que entraba a una década que prometía una ventura que sin embargo no llegaría.
Paradojas de la historia: las personas que aparecen en estas fotos promovieron un acontecimiento del que todos han hablado, pero del cual casi nadie conocía ni sus pormenores, ni sus efectos. El festival “Contacta 79”, un festival de arte total que posee un esplendor dada del cual, y gracias a estas fotos nunca antes mostradas, está todo por escribir.
Sí, estas imágenes existían. Siempre existieron. Tal vez durmiendo en alguna gaveta en Berlín, pero conservando toda su vitalidad de forma y contenido. Su autor -el innominado ¿RK?- es Rolf Knippenberg, un enfermero alemán que se instaló en 1979, por cerca de seis meses, en una vieja casona barranquina ubicada en Pedro de Osma 112, espacio en el que un grupo de jóvenes con un gran deseo de vanguardia, pondrían por breves semanas, y literalmente, un paréntesis a todo el arte que se hacía en el Perú en ese momento. Su regreso a Lima, después de treinta años, para asistir él mismo al renacimiento definitivo de sus fotos, no solo niega su pretendida irrealidad –que algunos querrían evidente- sino que inaugura una relectura de un periodo crucial en la historia cultural peruana.
Rostros de una enorme exultación, de un júbilo libertario de jóvenes que parecen ya no hablar de una “revolución social que cambie el mundo” sino que sencillamente se preguntan “¿qué mundo crearé yo mismo hoy?”. Hay en estos rostros la impresión que algo va a suceder de pronto y en cualquier momento: una llamada, un terremoto, un beso... Aunque por el momento todo está suspendido en una cierta soberanía del instante en el reino de lo transitorio. Un paréntesis.
Rastros
Bien miradas, lo que las fotos de Rolf Knippenberg nos muestran son estrellas de rock.
Con una existencia largo tiempo puesta en interrogante, estas imágenes que nos llegan de golpe con toda su carga de veracidad, reinventan instantáneamente la historia secreta de un tiempo pasado que nos devuelve en todo su fulgor una especie de cultura pop limeña que irrumpe desde el olvido de treinta un años.
Los rostros son harto familiares, pero hay en ellos un gesto nuevo que nos restituye un lugar y un tiempo extraviados en los sesgos de la memoria individual. Es necesario ver estos retratos una y otra vez procurando desconocerlos, sólo así los re-conoceremos mejor en ese instante preciso y efímero de sus jóvenes vidas. Elegantes, seductores, las chicas en camisa “leñador”, sonrientes y enigmáticas, ellos, teddy boys en casacas de cuero, barbudos macho man setenteros o refinados de poses “eduardianas” sosteniendo cigarrillos. Casi estrellas de cine en una película que contaba sus propias vidas teniendo como fondo un tranquilo acantilado en esa ciudad de Lima que entraba a una década que prometía una ventura que sin embargo no llegaría.
Paradojas de la historia: las personas que aparecen en estas fotos promovieron un acontecimiento del que todos han hablado, pero del cual casi nadie conocía ni sus pormenores, ni sus efectos. El festival “Contacta 79”, un festival de arte total que posee un esplendor dada del cual, y gracias a estas fotos nunca antes mostradas, está todo por escribir.
Sí, estas imágenes existían. Siempre existieron. Tal vez durmiendo en alguna gaveta en Berlín, pero conservando toda su vitalidad de forma y contenido. Su autor -el innominado ¿RK?- es Rolf Knippenberg, un enfermero alemán que se instaló en 1979, por cerca de seis meses, en una vieja casona barranquina ubicada en Pedro de Osma 112, espacio en el que un grupo de jóvenes con un gran deseo de vanguardia, pondrían por breves semanas, y literalmente, un paréntesis a todo el arte que se hacía en el Perú en ese momento. Su regreso a Lima, después de treinta años, para asistir él mismo al renacimiento definitivo de sus fotos, no solo niega su pretendida irrealidad –que algunos querrían evidente- sino que inaugura una relectura de un periodo crucial en la historia cultural peruana.
Rostros de una enorme exultación, de un júbilo libertario de jóvenes que parecen ya no hablar de una “revolución social que cambie el mundo” sino que sencillamente se preguntan “¿qué mundo crearé yo mismo hoy?”. Hay en estos rostros la impresión que algo va a suceder de pronto y en cualquier momento: una llamada, un terremoto, un beso... Aunque por el momento todo está suspendido en una cierta soberanía del instante en el reino de lo transitorio. Un paréntesis.
RastrosLa poésie doit être faite par tous. Non par un.
Lautreamont
Siguiendo los rastros de esta historia secreta sabemos que el grupo se hacía llamar “Paréntesis”. ¿Es tan importante saber en qué momento aparece el nombre y a quién puede atribuírsele? Seguramente no. Desdeñando las reputaciones artísticas personales “Paréntesis” no se vio nunca como un movimiento destinado a hacer historia o discurso. Era simbólico, incluso para sí mismo. El símbolo marca su nacimiento: ( ). El propio signo es un código binario que se mira en el espejo de su contrario. Duplicación inversa y perfecta. Y en medio, un espacio vacío en el que siempre podía haber sitio para uno, cien o mil más. ¿Es tan importante saber quiénes eran del grupo y quiénes no? Acaso lo importante sería decir que sus miembros fueron una microcomunidad de origen mirando borrosamente hacia un futuro prometido e incierto, integrando no a quien quisiera subirse al microbús de la historia del arte, sino a los que querían bajarse de él mediante un arte experimental avant la lettre en el medio local. Arte no catalogado lo llamaron. Y treinta años después ningún pomposo catálogo, de esos con que la crítica hace el acta de defunción de lo que alguna vez se llamó vanguardia, ha podido aprisionar sus prácticas.
Todo empezó con unos avisos en los diarios. El cable a tierra que, paradójicamente, fue lo que aumentó la sobrecarga. Lo que alguien calificó distraídamente como un recurso reaccionario era en realidad un gesto lúdico. Dada incluso (¿No se había inaugurado el Cabaret Voltaire de Zurich, a comienzos de 1916, también con unos avisos puestos por Hugo Ball en los diarios? Bringen sie einige Notizen). El símil con dada no parece exagerado en la medida que los dadaístas concedían más importancia a los gestos que a las obras perdurables, propiciando la connivencia de múltiples expresiones en sus célebres “veladas artísticas” (¿hubiesen podido llamarlas también “festivales de arte total”?). Una amalgama de géneros híbridos que oscilaban entre las danzas negras, las canciones francesas y los poemas simultáneos o bruitistas, bajo un aparente caos que sin embargo estaba creando un mundo nuevo para el arte moderno…
Y presumiblemente del caos fue creado el mundo que durante tres días y medio se vivió en “Contacta 79”, organizado en la Plaza de Barranco durante las fiestas patrias de 1979 por estos rockers anarquistas reunidos en una vieja casona derruida. Viendo las fotos, se actualiza en el arte peruano el viejo truco dada que consistía en hacer arte con cualquier cosa. O con casi nada. Bastaba poner una cabeza de escoba y una muñeca rota sobre un cúmulo de latas de leche Gloria, para reinventar el arte desde los desperdicios. O desde las noticias de los diarios creadora de situaciones (Cacal Col, elixir de la juventud). O la obra de Mercedes Idoyaga, sátira de las clases sociales y de explotación del trabajo (La ley del gallinero). Todas estas creaciones –estas y muchas más- constituían una reafirmación artística. Un par de esculturas de yeso en plena calle era el símbolo (otra vez) de ese deseo de vuelta a un primitivismo anárquico que al mismo tiempo se quería edénico (¿Adan y Eva?). La pareja original que terminaría vandalizada por el público poseído por un arrebato profano y destructivo (frase dada aquí: “El dada hace añicos al mundo, pero esos añicos son hermosos”). O el anda con el becerro de oro. Las fotos de Rolf Knippenberg nos muestran por primera vez la secuencia entera de esa carnavalización de la herejía concebida casi al milímetro por Fernando Bedoya, cuyos bocetos acompañan ahora las fotos.
Bien miradas, las fotos de estas obras nos hablan también de una crítica al capitalismo consumista (en el mismo año que Von Hayek visitaba Lima ¡qué curioso!). Una mirada extranjera que se acerca y se involucra. No hay en ella ni exotismo tropical ni miserabilismo tercermundista. No es de extrañar, siendo la mirada de un enfermero alemán, un proletario que había decidido errar por Sudamérica tal vez huyendo un poco de una Alemania que hacia finales de la década de 1970 aceleraba su industrialización tecnológica a costa de miles de puestos de trabajo. Rolf Knippenberg encuentra en los miembros de “Paréntesis” a unos hermanos de clase. En particular en Bedoya, al lado de quien aparece en varias imágenes. Lo rebautizarían como “Rodolfo”.
Residuos
Porque las cosas siguen así/
Como la historia que arrasó con el Perú/
¿Quién resistirá, cuando el arte ataque?
L.A. Spinetta
La casa de Pedro de Osma era un gran ready-made. Un ready-made social. Bedoya lo inventaría años más tarde, pero ya estaba presente allí cuando él coloca en la puerta de esa casona un letrero luminoso similar a aquel con que las farmacias limeñas en aquel entonces anunciaban que estaban abiertas las 24 horas (de turno, se decía, lo que bien podía significar allí: toque la puerta, pase y encuentre su propia cura en el arte). Pero poner (arte) entre paréntesis fue una elección entre muchas otras. Igual de legítimo hubiese sido poner (rock) o (¡no buscamos mecenas!). El resultado sería el mismo: se trataba de llenar un vacío con una declaración de principios cargada de humor y desprovista de toda solemnidad.
O incluso (hambre). Vivir intensamente también acarreaba el riesgo de morir por todo lo alto. De hecho, tres de los miembros del grupo (Lucy Angulo, Juan Javier Salazar y Fernando Bedoya) habían expuesto recientemente invirtiendo tiempo, energía y dinero, sin que pase casi nada con las ventas (“el porcentaje de asistentes que finalmente compraba no pasaba del 5%”, recordaría luego Claudia Polar, de Forum). Bedoya e Idoyaga gastaron el poco dinero que les quedaba. No imaginaban que con ello adquirían un lugar en la historia (otra frase dada: ¡Invierta en el dada, el único banco que paga intereses por toda la eternidad!).
Lector obsesivo de Duchamp durante sus dos años previos en Buenos Aires, Bedoya no hacía arte, jugaba con él. Sentía una pasión salvaje por los signos, los juegos de palabras y los objetos encontrados. Pero a la vez un obrero del arte para quien cada día se ofrecía como jornada de creación gozosa (¡laburante ché, laburante!)
Lo que Bedoya no pudo saber en esos momentos es que, en arte, todo sucede dentro de un articulado campo de fuerzas. Lucha de cosas, lucha de historias, lucha de mitos. Luego de ser excluido de la escena artística que él tanto ayudó a forjar y tras el cambio de nombre a Huayco E.P.S (denominación que adquiere el grupo tras su burocratización interna), Bedoya no abandonará jamás la estética que tanto se le adjudicó a esta Empresa de Propiedad Social. Es que era suya. O en todo caso le pertenecía tanto como a cualquier otro. De vuelta en la capital argentina, siguió trabajando con materiales reciclados, con códigos populares, con una estética deudora de un cierto primitivismo vitalista.
Y siguió con la serigrafía, en la urgencia y en la insurgencia. Renovando estilos, inventando técnicas (como la famosa “pincelada fantasma sobre la malla”, de la que incluso ha teorizado). Más aún, en la Argentina y siempre al lado de su compañera sentimental, promovió grupos, movilizó imágenes de una gran contundencia política garantizada por la existencia real de una base social. Ciertamente es posible interpretar como una respuesta a las 12 mil latas con las que se crea la figura fetichista y lejana de Sarita Colonia, los 30 mil puntos que Bedoya imprime en plena ciudad de Buenos Aires en las marchas de la resistencia (“30 mil puntos para decir NO al punto final”). Seguirá transgrediendo los códigos del habla cotidiana y empujando los límites del arte hacia campos tan disímiles como el music-hall y la resistencia política. Tanto como Mercedes Idoyaga, ya “Emei” a partir de su trotskisación. Ciertamente, es ella quien con mayor énfasis ha reconocido siempre, y con sincera gratitud, ser deudora de la enseñanza que Francesco Mariotti transfirió al grupo “Paréntesis”: la técnica fotoserigráfica.
RizomasLa pregunta persiste. ¿Fue “Paréntesis” un movimiento artístico autónomo o simplemente una experiencia previa a una plenitud posteriormente cristalizada? That is the question... or not! La historia se reescribe constantemente. Vuelve sobre sus pasos. Una carta de noviembre de 1979, que había permanecido inédita por treinta años y que es un relato del festival por una de sus miembros, nos permite conocer ahora lo que la opacidad de mitificaciones y sesgos interpretativos ocultó por décadas. “Hacer la crítica de Contacta implica la autocrítica de nuestro grupo de arte “Paréntesis” que se formó en la búsqueda de mecenas por medio de avisos económicos en los diarios y cuyo motor e interés común era independizarse del círculo vicioso y anticultural de las galerías de Lima y del INC (…)”
La capacidad autocrítica de Emei, esta “mirada extranjera”, define una postura al interior del arte peruano, no una ideología. Postura que estaba dada a través de una cierta política del divertissement no programática, pero tremendamente efectiva. Los límites y alcances del acto artístico actuando sobre el entramado social. Hacer también ready made de la vida cotidiana.
Treinta un años después ¿qué queda? Treinta años no es nada… pero también toda una vida. La propia y la de los hijos. Acaso los legítimos herederos de “Paréntesis” y del espíritu ácrata de “Contacta 79” se encuentren en lugares insospechados. Lugares vitales que la hegemonía del especialista-de-casos en la escritura de artes visuales acaso no nos ha dejado ver. El volante repartido durante los días del festival ¿no anticipa la estética del fanzine-collage fotocopiado que acompañaría la gesta comunicativa del llamado rock subterráneo limeño surgido hacia 1983? ¿no está presente ya en el fanzine “Costra”, aparecido por esos años, 79-80, que articularía la escena new wave y dark de discotecas míticas como la No Disco en Miraflores y la No Helden en el centro de Lima? ¿Dista mucho el concepto “arte total” de los primeros recitales con que el grupo poético “Kloaka” irrumpe en el medio limeño integrando rockeros y teatristas? ¿Un eco del paganismo hereje del “becerro de oro” no se percibe en las performances de Jaime Higa de mitad de los años 1980? ¿O acaso no fueron también un “Festival de arte total” experiencias tan eclécticas como “Tánatos” de Mary Soto, o los actuales “Arte sin argollas” de Mireliz Alba?
La historia se reescribe constantemente. Vuelve sobre sus pasos… Pero todo instante es transitorio. En cierto modo, las fotos de Rolf Knippenberg nos hablan de una historia que se puede resumir en apenas cuatro o cinco líneas: había una vez un grupo de jóvenes con sueños de gloria que tomaron por asalto el cielo sobre sus cabezas y para quienes cada día podía ser el último o el primero. Hermosos y profanos, catalizaron su energía colectiva durante cuatro días, en el lugar exacto en el tiempo preciso. Luego el grupo se desintegró. Unos fueron expulsados, otros lo abandonaron. Una vuelta al orden marca el inicio del fin de ese edén sin dios. La última línea de este relato es la más importante: pero esta breve historia modificó para siempre las vidas de sus protagonistas. Todo se cuenta en estas fotos. All things must pass.
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* Este texto anticipa un trabajo de escritura mayor sobre el grupo “Paréntesis” que se construirá en tres partes. La primera, un libro de conversaciones con los integrantes del núcleo inicial y expandido de dicho colectivo que aparecerá en noviembre del 2010. Así, a las largas entrevistas ya hechas a Fernando Bedoya y Mercedes Idoyaga, y a aquellas en proceso (Lucy Angulo, Cuco Morales), seguirán las que (espero) haré a Charo Noriega, Juan Javier Salazar, Herbert Rodríguez, Guillermo Bolaños, Rolf Knippenberg, etc. Luego, tras un paréntesis de un año, aparecerá en noviembre del 2011 un largo ensayo titulado “Anti-documentos. ( )”. Por último, un tercer libro sobre las prácticas político-visuales de Idoyaga y Bedoya en la Argentina -escrito al alimón con un investigador argentino radicado en Buenos Aires-, está en proyecto.
Fuente de las imágenes: Trecemonos
[En la primera imagen se ve a Rolf, fue tomada el 1 de junio de 2010; la segunda imagen es el afiche de la exposición en la galería [e]Star, 30 años no es nada/Paréntesis-Contacta '79/Fotos Rolf Knippenberg. Lima, junio de 2010, archivo de la galería. Fue diseñada por Fernando Bedoya y Rolf Knippenberg, con ocasión de la exposición. La tercera imagen es del archivo de Rolf y corresponde a la acción El becerro de oro, cuyo proyecto fue de Fernando Bedoya, realizada en Contacta '79 el domingo 29 de julio de ese año. La cuarta imagen es, también, del archivo de Rolf, allí se distingue, de izquierda a derecha, a Mercedes Idoyaga (Emei), Fernando Bedoya, Nora Vilaseca y Dean Favre. Ellos están en el Parque Municipal de Barranco que en esa época exhibía interesantes setos con formas diversas.]
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