El poeta nigeriano Wole Soyinka en el Festival de poesía de Medellín
miércoles, 29 de agosto de 2007
Poetas del asfalto dedica número doble a Rodolfo Ybarra
Poetas del asfalto, número 36-37. Lima: 19 de julio de 2007. 80 pp.
Este número doble del fanzine de contracultura Poetas del asfalto se encuentra íntegramente dedicado al poeta Rodolfo Ybarra. El contenido es un interrogatorio a cargo de los directores, una entrevista muy interesante realizada por Miguel Ildefonso, la respuesta "El escritor peruano está hecho una mierda", otro texto incendiario "Escritor o escrutor?" y para cerrar "Ybarra contra los poetas" (releer el "Contra los poetas" de Gombrowicz), Ybarra dice: "Contra toda esa costra de farsantes, momias letradas, bastardos y tinterillos, de la palabra. Escritorzuelos abocados en lograr el texto perfecto". Completa la revista una sucinta antología de los libros Ruptura de heje, Carne humana y Sinfonía del kaos (nos llama la atención el salto que se produce entre Sinfonía y Ruptura, el primero nos hizo recordar a Ginsberg e incluso al primer Verástegui y el otro como se afirma en el interrogatorio: "uniendo mi urbanidad con lo barroco-rococó o churrigueresco si se quiere" propone una acelaración del lenguaje, el mundo y la percepción del mismo).
José Carlos Yrigoyen: 'Siempre debo tener antes un concepto, una atmósfera, un argumento que me brinde el pretexto para escribir'
Gabriel Ruiz-Ortega / Siglo XXI
Para empezar, ¿Cómo nació el título de “Los días y las noches de José Carlos Yrigoyen”?
Una amiga me contó de una serie de los años ochenta, olvidada ya, que tenía el mismo título, sólo que en vez de mi nombre aparecía el de la protagonista de la serie. Me gustó, sonaba bien, y tenía que ver con la idea central de proyecto.
Pero no faltaría quien califique a “Los días y las noches...” como un exceso de vanidad puesto que no estamos acostumbrados a encontrar libros titulados con el mismo nombre del autor.
Seguro, no es lo más común. Entiendo que a algunas personas les pueda parecer excesivo titular un libro con tu propio nombre. Sin embargo, creo que al leerse los poemas como si se tratara de una novela, de corrido, se comprende mejor el porqué del título: es el diario ficticio en verso de un yo poético que lleva mi nombre, y se supone que al leerse el libro de corrido es posible seguir la cronología de ciertos sucesos en la vida de este sujeto poético, como quien cuenta una historia. Una historia en la que la biografía ficticia y la real se confunden. De ahí que mi nombre aparezca en el título, como parte de ese juego. No descarto, desde luego, que exista cierta vanidad en mí; sin embargo creo que esta vez la cosa iba por otro lado.
¿Por qué no incluiste “El libro de las moscas” en este conjunto?
Simplemente porque no tiene que ver con el proyecto iniciado con “El libro de las señales”. Además, es un libro que escribí a los 18, 19 años, tanteando, demasiado empapado de poesía peruana, mal asimilada por la falta de experiencia. La Universidad de Lima publicó 250 ejemplares en 1997 y agradezco que no haya hecho un tiraje mayor. De sus quince o dieciocho poemas salvaría tan solo uno, “Man in Tasca”, que es el poema epílogo, y abre las puertas para la poesía que haría luego. Ese poema me sigue gustando, pero el resto no. Además es un libro que contradice la propuesta del proyecto que iniciaría luego, es menos vital que los libros posteriores, más retórico. Cierta retórica ampulosa es el peor defecto de ese poemario, retórica que creo está más amansada en los libros siguientes.
Rodolfo Hinostroza es el poeta al que no dejas de profesar admiración. ¿Cómo llegaste a él?
A Hinostroza lo leí en el colegio, cuando en una Feria del Libro me conseguí “Los Nuevos” (1967), la legendaria antología de Leonidas Cevallos. Recuerdo que la impresión más fuerte me la llevé con Cisneros, Lauer e Hinostroza; Henderson, Ortega y Martos me convencieron menos, y es un gusto que no ha cambiado hasta hoy (aunque “Cuaderno de Quejas y Contentamientos” (1969) me sigue pareciendo uno de los mejores libros de los años 60). Luego, en la universidad, me conseguí “Contra Natura”, un libro que me influyó mucho, y es probable que en mi poesía existan hasta ahora ciertos modos, aires y maneras hinostrozianas, pero también es cierto que libro a libro las siento menos. En “El libro de las señales” la tendencia a hablar de la Historia y de la guerra son evidentemente deudas de esas lecturas, pero creo que procesadas, diferentes. Tengo ciertas afinidades temáticas con la poesía de Rodolfo, pero sin duda escribimos distinto.
En “El libro de las señales” es evidente el uso que haces de tópicos como el homoerotismo y La historia. También tengo la impresión que en él es palpable el descubrimiento y el cuestionamiento existencial que se refleja en la tríada formada por Renzo, Santiago y Cristian, personajes del libro.
Es un libro que escribí a los 21 años, hace casi diez. Cualquier cosa que te diga ahora sería elaboración posterior. Ahora cuando lo leo me doy cuenta de que nunca podría volver a escribir de esa manera, tan crispada, salmódica (otro elemento hinostroziano), desesperada. Sé que cuando comencé a idearlo tenía la idea de hacer un poema largo con personajes envueltos en una atmósfera medio apocalíptica, urbana, con elementos dramáticos entre los que, como apuntas, está la sexualidad invertida y el cuestionamiento existencial, así como el descubrimiento de una realidad que no se desea, donde siempre se sufre. Luego se me ocurrió enmarcarlo todo en un ambiente medio fascista, porque desde muy niño siempre me atrajo la estética nacionalsocialista, toda esa cuestión teatral que tenían ellos. Y el humor negro, antisemita, que se cuela por algunas estrofas del libro, me pareció en ese momento una mejor forma de denuncia que quejarse lacrimosamente por las osamentas de Birkenau. Creo que ahí descubrí la importancia del humor corrosivo, el cual creo que es una constante en mis libros posteriores.
Entonces hay una intención de provocar. Te lo digo porque no soy el único a quien le chocaron esas contadas estrofas de humor negro y antisemita.
Sé que se suele discutir la legitimidad del humor negro referido a hechos históricos delicados, como pueden ser la Revolución Cultural o el Holocausto. Me parece –y esto es algo en lo que mucha gente puede no estar de acuerdo conmigo, y lo respeto- que todo depende del contexto y las intenciones con las que se despliega ese humor negro. En Horoskop, hay un poema sobre mi matrimonio en el que meto, no sé si con fortuna o no, una referencia sobre un revisionista del Holocausto, creo que el más conocido de ellos, Ernst Zundel. Zundel argumenta que el exterminio nunca existió, lo cual es una ridiculez; pero tan ridículo como negar lo evidente es meter presa a la persona que lo hace. Vargas Llosa escribió un artículo sobre el asunto hace unos meses y me alegró mucho que mi posición y la suya coincidieran tanto. Zundel está condenado a cinco años de prisión por un delito de opinión; en el poema ironizo con el humor negro que mencionas, pero nunca me pongo del lado de Zundel: moralmente me es imposible. Lees sus delirios y te das cuenta de que es un sujeto bastante despreciable: sin embargo no entiendo cual es objeto de meterlo en una celda, incomunicado, y por eso escribí ese poema: un loco más o un loco menos en la calle no hace la diferencia.
Es innegable que “El libro de...” tiene un respiro narrativo. Pueda que suene muy antojadizo con la opinión, pero creo que has recogido mucho de libros de atmósfera poética, se me viene a la memoria Jorge Eduardo Eielson con El cuerpo de Giuliano.
Has mencionado un libro que me parece fundamental, que me encanta. Añadiría “Cobra” (1972) de Severo Sarduy, o el “Poema Sucio” (1975) de Ferreira Gullar, o “The materials” (1962) de George Oppen, o “María Nefeli” (1978) de Odiseas Elytis. Todos ellos son libros que de otra forma mezclan narrativa con poesía o viceversa, y de hecho me han marcado y me han hecho ver la poesía de otra manera. Es por estas lecturas que siempre me he resistido a escribir poemas sueltos que después acaban formando un libro: siempre debo tener antes un concepto, una atmósfera, un argumento que me brinde el pretexto para escribir los poemas que le den forma a mi idea general. No sé si esto es mejor o no que escribir poemas sueltos: sencillamente es mi forma de trabajo. En Horoskop, por ejemplo, la intención era escribir un libro con un ambiente algo sicodélico: por eso el discurso, los personajes las situaciones están tan difuminadas, son tan ambiguas: juego con el no-espacio dentro de varios textos de ese libro.
En “La balada del anormal” hay un cambio de registro estructural; pero a la vez no abandonas las bases del concepto, la atmósfera y el argumento en los que apoyas tu trabajo. ¿Este quiebre sirvió para que te afianzaras después en el verso de largo aliento?
Nunca me planteé un cambio formal o de estructura cuando escribía ese libro: simplemente salió así. Quizá no tenía muchas ganas de escribir cosas extensas. Además, si te fijas, casi todos esos poemas son más bien viñetas de situaciones límite –dentro de lo cotidiano- que le suceden al sujeto poético del libro. Creo que más que escoger la forma en que escribí este libro, ella salió sola por las circunstancias. Además la influencia de los epigramas latinos que leía por ese entonces, eso quizá tuvo mucho que ver. Lo que sí me queda claro es que nunca dudé que escribiría “Lesley Gore...” utilizando el verso largo. Incluso las primeras versiones tenían varios poemas en prosa, que al final quedaron reducidos a uno, que se llama “Lesión neural irreversible”.
Con “Lesley Gore en el infierno” tienes a la culpa como eje por el que vuelves a explorar los temas (sexo, historia, muerte, familia) que se dejan ver en tus otros libros, pero esta vez lo haces por medio de un protagonista mutante –como bien señala el crítico Jerónimo Pimentel.
Sí, un protagonista mutante, un yo dislocado: en realidad “Lesley Gore...” es una excusa para atrapar en un solo sujeto poético a los personajes y voces que habían protagonizado mis libros anteriores, publicados o no. Me llamaba la atención esa cantante adolescente, hija de inmigrantes rusos –su verdadero apellido era Goldman- que tuvo un par de éxitos comerciales rotundos y luego prácticamente desapareció para estudiar literatura. Quería que para agudizar la paradoja el personaje utilizado de máscara fuese heterosexual, pero justo en los años por los que escribí el libro “Lesley Gore...” anunció públicamente su lesbianismo. No todos los poemas del libro, empero, son necesariamente la voz del personaje mutante: pero es esa confusión lo que creo que le da la gracia al volumen.
“Horoskop”, tu última entrega. Tengo la sensación de que es tu libro más arriesgado, tanto en tema como en estructura. ¿Desde cuándo lo venías trabajando y cuánto tiempo te demandó?
“Horoskop” es una idea que tenía desde el año 98, un poco antes de escribir “El libro de las señales”. Tenía hasta una trama bastante narrativa que cada vez se fue transformando más en la idea de este libro, que es quizá el menos narrativo que he escrito. Lo empecé en agosto de 2005 y lo terminé a finales de 2006, aunque el núcleo en sí del volumen, unos cinco poemas, salieron en el primer mes de trabajo al menos como bosquejos. El resto fue algo más arduo, porque la idea del libro fue cambiando en el proceso, y el tono celebratorio que quise imprimirle al conjunto acabó en una reflexión sobre el fracaso de los años noventa, un fracaso poco heroico. Así son las cosas.
Los temas que pueden rastrearse en tu obra son los de la familia, la historia, la marginalidad y el fracaso. Pero en “Horoskop”, estos dos últimos son el soporte de todo.
Sí, en lo del fracaso estoy de acuerdo, pero no sé si estoy tan seguro en lo que se refiere a lo de la marginalidad. En los libros anteriores de hecho que sí, creo que el personaje, el sujeto poético que le dicen, tenía todas esas características de las que hablas. En “Horoskop” no creo: el que habla casi siempre es un tipo casado, con amigos de barrio, cuyo principal peso vital es el tedio, la abulia. En todo caso quizá el fracaso tenga inevitablemente que ver, de alguna u otra forma, con la marginalidad.
Algo así a una clase de marginalidad existencial.
No lo sé. Eso depende de si la marginalidad tiene que ver con dónde paramos, qué consumimos, a quienes frecuentamos, o si eso se lleva adentro independientemente de todo lo anterior. En todo caso, no me corresponde a mí definirlo, hay un montón de gente más autorizada para eso.
Para empezar, ¿Cómo nació el título de “Los días y las noches de José Carlos Yrigoyen”?
Una amiga me contó de una serie de los años ochenta, olvidada ya, que tenía el mismo título, sólo que en vez de mi nombre aparecía el de la protagonista de la serie. Me gustó, sonaba bien, y tenía que ver con la idea central de proyecto.
Pero no faltaría quien califique a “Los días y las noches...” como un exceso de vanidad puesto que no estamos acostumbrados a encontrar libros titulados con el mismo nombre del autor.
Seguro, no es lo más común. Entiendo que a algunas personas les pueda parecer excesivo titular un libro con tu propio nombre. Sin embargo, creo que al leerse los poemas como si se tratara de una novela, de corrido, se comprende mejor el porqué del título: es el diario ficticio en verso de un yo poético que lleva mi nombre, y se supone que al leerse el libro de corrido es posible seguir la cronología de ciertos sucesos en la vida de este sujeto poético, como quien cuenta una historia. Una historia en la que la biografía ficticia y la real se confunden. De ahí que mi nombre aparezca en el título, como parte de ese juego. No descarto, desde luego, que exista cierta vanidad en mí; sin embargo creo que esta vez la cosa iba por otro lado.
¿Por qué no incluiste “El libro de las moscas” en este conjunto?
Simplemente porque no tiene que ver con el proyecto iniciado con “El libro de las señales”. Además, es un libro que escribí a los 18, 19 años, tanteando, demasiado empapado de poesía peruana, mal asimilada por la falta de experiencia. La Universidad de Lima publicó 250 ejemplares en 1997 y agradezco que no haya hecho un tiraje mayor. De sus quince o dieciocho poemas salvaría tan solo uno, “Man in Tasca”, que es el poema epílogo, y abre las puertas para la poesía que haría luego. Ese poema me sigue gustando, pero el resto no. Además es un libro que contradice la propuesta del proyecto que iniciaría luego, es menos vital que los libros posteriores, más retórico. Cierta retórica ampulosa es el peor defecto de ese poemario, retórica que creo está más amansada en los libros siguientes.
Rodolfo Hinostroza es el poeta al que no dejas de profesar admiración. ¿Cómo llegaste a él?
A Hinostroza lo leí en el colegio, cuando en una Feria del Libro me conseguí “Los Nuevos” (1967), la legendaria antología de Leonidas Cevallos. Recuerdo que la impresión más fuerte me la llevé con Cisneros, Lauer e Hinostroza; Henderson, Ortega y Martos me convencieron menos, y es un gusto que no ha cambiado hasta hoy (aunque “Cuaderno de Quejas y Contentamientos” (1969) me sigue pareciendo uno de los mejores libros de los años 60). Luego, en la universidad, me conseguí “Contra Natura”, un libro que me influyó mucho, y es probable que en mi poesía existan hasta ahora ciertos modos, aires y maneras hinostrozianas, pero también es cierto que libro a libro las siento menos. En “El libro de las señales” la tendencia a hablar de la Historia y de la guerra son evidentemente deudas de esas lecturas, pero creo que procesadas, diferentes. Tengo ciertas afinidades temáticas con la poesía de Rodolfo, pero sin duda escribimos distinto.
En “El libro de las señales” es evidente el uso que haces de tópicos como el homoerotismo y La historia. También tengo la impresión que en él es palpable el descubrimiento y el cuestionamiento existencial que se refleja en la tríada formada por Renzo, Santiago y Cristian, personajes del libro.
Es un libro que escribí a los 21 años, hace casi diez. Cualquier cosa que te diga ahora sería elaboración posterior. Ahora cuando lo leo me doy cuenta de que nunca podría volver a escribir de esa manera, tan crispada, salmódica (otro elemento hinostroziano), desesperada. Sé que cuando comencé a idearlo tenía la idea de hacer un poema largo con personajes envueltos en una atmósfera medio apocalíptica, urbana, con elementos dramáticos entre los que, como apuntas, está la sexualidad invertida y el cuestionamiento existencial, así como el descubrimiento de una realidad que no se desea, donde siempre se sufre. Luego se me ocurrió enmarcarlo todo en un ambiente medio fascista, porque desde muy niño siempre me atrajo la estética nacionalsocialista, toda esa cuestión teatral que tenían ellos. Y el humor negro, antisemita, que se cuela por algunas estrofas del libro, me pareció en ese momento una mejor forma de denuncia que quejarse lacrimosamente por las osamentas de Birkenau. Creo que ahí descubrí la importancia del humor corrosivo, el cual creo que es una constante en mis libros posteriores.
Entonces hay una intención de provocar. Te lo digo porque no soy el único a quien le chocaron esas contadas estrofas de humor negro y antisemita.
Sé que se suele discutir la legitimidad del humor negro referido a hechos históricos delicados, como pueden ser la Revolución Cultural o el Holocausto. Me parece –y esto es algo en lo que mucha gente puede no estar de acuerdo conmigo, y lo respeto- que todo depende del contexto y las intenciones con las que se despliega ese humor negro. En Horoskop, hay un poema sobre mi matrimonio en el que meto, no sé si con fortuna o no, una referencia sobre un revisionista del Holocausto, creo que el más conocido de ellos, Ernst Zundel. Zundel argumenta que el exterminio nunca existió, lo cual es una ridiculez; pero tan ridículo como negar lo evidente es meter presa a la persona que lo hace. Vargas Llosa escribió un artículo sobre el asunto hace unos meses y me alegró mucho que mi posición y la suya coincidieran tanto. Zundel está condenado a cinco años de prisión por un delito de opinión; en el poema ironizo con el humor negro que mencionas, pero nunca me pongo del lado de Zundel: moralmente me es imposible. Lees sus delirios y te das cuenta de que es un sujeto bastante despreciable: sin embargo no entiendo cual es objeto de meterlo en una celda, incomunicado, y por eso escribí ese poema: un loco más o un loco menos en la calle no hace la diferencia.
Es innegable que “El libro de...” tiene un respiro narrativo. Pueda que suene muy antojadizo con la opinión, pero creo que has recogido mucho de libros de atmósfera poética, se me viene a la memoria Jorge Eduardo Eielson con El cuerpo de Giuliano.
Has mencionado un libro que me parece fundamental, que me encanta. Añadiría “Cobra” (1972) de Severo Sarduy, o el “Poema Sucio” (1975) de Ferreira Gullar, o “The materials” (1962) de George Oppen, o “María Nefeli” (1978) de Odiseas Elytis. Todos ellos son libros que de otra forma mezclan narrativa con poesía o viceversa, y de hecho me han marcado y me han hecho ver la poesía de otra manera. Es por estas lecturas que siempre me he resistido a escribir poemas sueltos que después acaban formando un libro: siempre debo tener antes un concepto, una atmósfera, un argumento que me brinde el pretexto para escribir los poemas que le den forma a mi idea general. No sé si esto es mejor o no que escribir poemas sueltos: sencillamente es mi forma de trabajo. En Horoskop, por ejemplo, la intención era escribir un libro con un ambiente algo sicodélico: por eso el discurso, los personajes las situaciones están tan difuminadas, son tan ambiguas: juego con el no-espacio dentro de varios textos de ese libro.
En “La balada del anormal” hay un cambio de registro estructural; pero a la vez no abandonas las bases del concepto, la atmósfera y el argumento en los que apoyas tu trabajo. ¿Este quiebre sirvió para que te afianzaras después en el verso de largo aliento?
Nunca me planteé un cambio formal o de estructura cuando escribía ese libro: simplemente salió así. Quizá no tenía muchas ganas de escribir cosas extensas. Además, si te fijas, casi todos esos poemas son más bien viñetas de situaciones límite –dentro de lo cotidiano- que le suceden al sujeto poético del libro. Creo que más que escoger la forma en que escribí este libro, ella salió sola por las circunstancias. Además la influencia de los epigramas latinos que leía por ese entonces, eso quizá tuvo mucho que ver. Lo que sí me queda claro es que nunca dudé que escribiría “Lesley Gore...” utilizando el verso largo. Incluso las primeras versiones tenían varios poemas en prosa, que al final quedaron reducidos a uno, que se llama “Lesión neural irreversible”.
Con “Lesley Gore en el infierno” tienes a la culpa como eje por el que vuelves a explorar los temas (sexo, historia, muerte, familia) que se dejan ver en tus otros libros, pero esta vez lo haces por medio de un protagonista mutante –como bien señala el crítico Jerónimo Pimentel.
Sí, un protagonista mutante, un yo dislocado: en realidad “Lesley Gore...” es una excusa para atrapar en un solo sujeto poético a los personajes y voces que habían protagonizado mis libros anteriores, publicados o no. Me llamaba la atención esa cantante adolescente, hija de inmigrantes rusos –su verdadero apellido era Goldman- que tuvo un par de éxitos comerciales rotundos y luego prácticamente desapareció para estudiar literatura. Quería que para agudizar la paradoja el personaje utilizado de máscara fuese heterosexual, pero justo en los años por los que escribí el libro “Lesley Gore...” anunció públicamente su lesbianismo. No todos los poemas del libro, empero, son necesariamente la voz del personaje mutante: pero es esa confusión lo que creo que le da la gracia al volumen.
“Horoskop”, tu última entrega. Tengo la sensación de que es tu libro más arriesgado, tanto en tema como en estructura. ¿Desde cuándo lo venías trabajando y cuánto tiempo te demandó?
“Horoskop” es una idea que tenía desde el año 98, un poco antes de escribir “El libro de las señales”. Tenía hasta una trama bastante narrativa que cada vez se fue transformando más en la idea de este libro, que es quizá el menos narrativo que he escrito. Lo empecé en agosto de 2005 y lo terminé a finales de 2006, aunque el núcleo en sí del volumen, unos cinco poemas, salieron en el primer mes de trabajo al menos como bosquejos. El resto fue algo más arduo, porque la idea del libro fue cambiando en el proceso, y el tono celebratorio que quise imprimirle al conjunto acabó en una reflexión sobre el fracaso de los años noventa, un fracaso poco heroico. Así son las cosas.
Los temas que pueden rastrearse en tu obra son los de la familia, la historia, la marginalidad y el fracaso. Pero en “Horoskop”, estos dos últimos son el soporte de todo.
Sí, en lo del fracaso estoy de acuerdo, pero no sé si estoy tan seguro en lo que se refiere a lo de la marginalidad. En los libros anteriores de hecho que sí, creo que el personaje, el sujeto poético que le dicen, tenía todas esas características de las que hablas. En “Horoskop” no creo: el que habla casi siempre es un tipo casado, con amigos de barrio, cuyo principal peso vital es el tedio, la abulia. En todo caso quizá el fracaso tenga inevitablemente que ver, de alguna u otra forma, con la marginalidad.
Algo así a una clase de marginalidad existencial.
No lo sé. Eso depende de si la marginalidad tiene que ver con dónde paramos, qué consumimos, a quienes frecuentamos, o si eso se lleva adentro independientemente de todo lo anterior. En todo caso, no me corresponde a mí definirlo, hay un montón de gente más autorizada para eso.
Yacana y los nuevos mitos por Miguel Ildefonso
Carátula de la antología Poesía Perú S. XXI (Yacana, compilación de Dalmacia Ruiz Rosas y Willy Gómez, 2007) El Café-Bar Yacana se ha convertido para la poesía peruana y de otros ámbitos en lo que El Palais Concert (ubicado a sólo unos metros, en el mismo jirón de la Unión) significó en su época, y que muy bien Abraham Valdelomar sintetizó con las siguientes palabras: “El Perú es Lima, Lima es el Jirón de la Unión, el Jirón de la Unión es el Palais Concert y el Palais Concert soy yo”. Hoy, pasado el siglo XX, quitando el egocentrismo del “Conde de Lemos” y la parodia, haciendo a un lado la seudo aristocracia limeña de antaño y cediendo a los nuevos tonos democráticos, es cierto que en ese pequeño estrado del “Yacana”, como simplemente se le conoce, ha desfilado, semana a semana, una extraordinaria cantidad de poetas de diferentes puntos del país. Y una muestra de ese nocturno ritual con la poesía recitada o leída en voz alta, es lo que nos convoca ahora con este nuevo libro, editado por su propio sello, que perenniza lo transitado, en medio de la sociedad del espectáculo (Guy Debord, dixit) limeño; es decir, de una sociedad que lee menos y olvida más. El juntar en un mismo ambiente la manifestación artística más popular del mundo moderno, como es el rock, con este antiguo oficio solitario, que se encarna bajo un reflector, rodeado de penumbra y vasos, en la voz de sus autores, para un mismo público, es crear una suerte de mágica performance al servicio no sólo del placer fugaz de la noche, sino también de la vigencia iconoclasta de su función crítica, y sirve, por si fuera poco, para el diálogo necesario y el impulso de su renovación estética.
“Quizás la ‘grandeza’ no esté de moda, como no está de moda lo trascendental, pero es muy difícil seguir viviendo sin la esperanza de toparse con lo extraordinario”, dice Harold Bloom de estos tiempos posmodernos. Vivimos en una época de exploraciones estéticas, si bien sin la estentórea posición “anti” de la época de las Vanguardias, bajo el amparo del psicoanálisis, el socialismo o la utopía, sí todavía con una búsqueda arqueológica y mística de aquello que nos pueda sorprender y trascendernos. Quizás lo que falta a esta época es la capacidad de poder ver sin miedo el futuro; de avizorar sin exageraciones no sólo el Apocalipsis, sino la esperanza de vivir un paraíso en la tierra. Quizás lo que haga falta es arriesgar otro tipo de mirada, menos densa, más plural y menos egoísta.
La cantidad de poetas que ha surgido en nuestro país en estos últimos años indica algo positivo. Nos dice que la poesía es ajena a toda la política anticultural del Estado, por ejemplo, o a la deficiente transmisión de este arte en los colegios. Casi todos los poetas aquí reunidos, muy jóvenes, habrán encontrado en el Yacana una excelente tribuna para sus primeros fogueos, también algo como una escuela (“la escuela de Lima”, la llama la poeta Dalmacia Ruiz Rosas, una de las coordinadoras de los eventos poéticos del Yacana) en donde se rompen los paradigmas seudo pedagógicos y anacrónicos, y se es el ser más libre: es decir, en donde el ciudadano pasa a ser “el poeta”.
Otro rasgo positivo es la consolidación de una tradición poética peruana a la que le ha costado mucho marcar su originalidad e independencia. El costo ha sido el de la vida de poetas como Vallejo y Heraud, el de los olvidos y reivindicaciones como los de Carlos Oquendo de Amat y César Moro. La vida de los poetas peruanos está marcada en su mayoría por el doble y triple sacrificio gozoso: el ser poeta, el ser ciudadano y el “ser para la muerte” (como dirían los existencialistas). Entre estos más de cien poemas atisbamos el iluminado ethos del poeta que se posiciona en un mundo siempre ajeno, contradictorio y alienante. Posición incomoda para el poder terrenal. Posición sagrada (“sagrado porque no está a la venta”, diría R. Hinostroza). El poeta ha recogido de nuestra tradición las notas y las partituras más acordes a sus propias sinfonías, para luego marcar su tendencia, fundar su propia orquesta:
Es el caso de Paul Guillén, Andrea Cabel, Salomón Valderrama, Luciano Acleman, Héctor Hernández y Giancarlo Huapaya. El lenguaje poético se involucra en los escarceos del mundo interior del hablante, explora las oquedades de la voz poética para resignificarse, decirse a sí mismo (como en la poesía barroca de Martín Adán, o en las polifónicas sonoridades de C. G. Belli) lo que no puede alcanzar a decir con el simple sollozo, el grito, o inclusive el propio silencio. En poesía, racionalmente paradójico, todo dice y no dice a la vez. Por ello esta poesía concibe a la creación en tanto evolución de esta pasión humana, la de la poiésis; el poeta no deja de ser consciente de su aventura con la palabra y del vuelo trascendental y sin retorno que implica su tarea: un golpe de dados, una vox horrísona, hasta que el Yo sea Otro, o sea Otro el que nos hable del Yo.
Para Hegel la ironía consiste en insertar la subjetividad en el orden de la objetividad; para el poeta es además la manera de romper con lo sagrado, desacralizándolo. Es el caso de la propuesta del siguiente grupo (divisiones que me atrevo a ensayar en esta breve presentación): García Godos, Juan Zamudio, Vanessa Martínez, F. Méndez, Dora Moro, Bocelli, L. Valverde, G. Roldan y Arianna Castañeda. Aquí la poesía se vuelve evidentemente experimental, con golpes de anti poesía, flashes oníricos (tipo écriture automatique) y con una conciencia política de llevar el deseo, mediante la crítica sibilina, hasta sus ultimas consecuencias. Algunas veces sorprendentes imágenes o sentencias cisnerianas, otras veces del Luis Hernández social, podemos rastrear a través de un nuevo desenfado.
El tema amoroso, con fina plasticidad y sensualidad en las imágenes, se encuentra en: Gloria Ramos, I. Sabogal, A. Málaga, W. Espinoza, D. Castañeda, F. Retamozo, M. Vargas, D. Jiménez, Gimena María, Virginia Benavides, A. M. Falconí y A. Torres. Una sensibilidad que desafía a la realidad con su lirismo, impulsada por el Eros y apoyándose en la memoria de los ámbitos cercanos. Perú ha desarrollado una rica tradición en este campo, con, por ejemplo, Francisco Bendezú o César Calvo; lo mismo que con la agudeza de Blanca Varela, y la poesía erótica femenina de los años 80.
Este es el grupo más grande: S. Risso, R. Salas, Astorga, O. Granda, P. Perales, E. Altamirano, H. Alva, John López, M. Blásica, F. Rebatta, W. Moreno, E. Munárriz, M. Ponce, Gonzalo Málaga, A. Morillo, F. Turlis, J. P. Mejía, D. Perea, A. Rubio, S. Vega y R. Paulino. Poesía de la urbe, en donde colectividades desarticuladas se enfrentan al mito de la Modernidad deshumanizadora, un conjunto de héroes solitarios que se recrean no sólo en ese spleen (antes Ojeda o Verástegui), sino también en el ámbito familiar y cotidiano, cuando la existencia se vuelve una forma de mantener en pie el prístino anhelo de armonía y la recomposición del sujeto posmoderno (Eielson).
El eje poético más reflexivo y que hurga en los discursos de la Historia es el de Víctor Ruiz, Inakapalla Chávez, Reinhard Huamán, Martín Zúñiga y Cecilia Podestá. El ritmo versal se ajusta a la contemplación de los vastos campos del tiempo, el mar y la cultura, por el que todo lo poetizado cobra una dimensión simbólica, casi mítica (veamos la poesía de Hinostroza o Montalbetti). El ser humano se reinventa en cada precario ciclo de la evolución del conocimiento (tal las eras de S. J. Perse). O como en el eterno retorno nietzscheano: los mitos del origen, del pecado y de la muerte se suceden, en esta poética, pero con un lenguaje más sereno y elevado, en un proceso que nos lleva si bien no tanto a la perfección humana, sí a la conciencia de nuestro devenir.
El mito andino de Yacana habla de una llama que va a beber agua de un manantial, y que de ahí surge la fuerza vital de su cosmos. El presente libro invita a entrar a este otro nuevo mito (colectivo como debe ser): el Café-Bar-Libro Yacana, donde sólo nos queda empezar a beber de estas nuevas aguas.
“Quizás la ‘grandeza’ no esté de moda, como no está de moda lo trascendental, pero es muy difícil seguir viviendo sin la esperanza de toparse con lo extraordinario”, dice Harold Bloom de estos tiempos posmodernos. Vivimos en una época de exploraciones estéticas, si bien sin la estentórea posición “anti” de la época de las Vanguardias, bajo el amparo del psicoanálisis, el socialismo o la utopía, sí todavía con una búsqueda arqueológica y mística de aquello que nos pueda sorprender y trascendernos. Quizás lo que falta a esta época es la capacidad de poder ver sin miedo el futuro; de avizorar sin exageraciones no sólo el Apocalipsis, sino la esperanza de vivir un paraíso en la tierra. Quizás lo que haga falta es arriesgar otro tipo de mirada, menos densa, más plural y menos egoísta.
La cantidad de poetas que ha surgido en nuestro país en estos últimos años indica algo positivo. Nos dice que la poesía es ajena a toda la política anticultural del Estado, por ejemplo, o a la deficiente transmisión de este arte en los colegios. Casi todos los poetas aquí reunidos, muy jóvenes, habrán encontrado en el Yacana una excelente tribuna para sus primeros fogueos, también algo como una escuela (“la escuela de Lima”, la llama la poeta Dalmacia Ruiz Rosas, una de las coordinadoras de los eventos poéticos del Yacana) en donde se rompen los paradigmas seudo pedagógicos y anacrónicos, y se es el ser más libre: es decir, en donde el ciudadano pasa a ser “el poeta”.
Otro rasgo positivo es la consolidación de una tradición poética peruana a la que le ha costado mucho marcar su originalidad e independencia. El costo ha sido el de la vida de poetas como Vallejo y Heraud, el de los olvidos y reivindicaciones como los de Carlos Oquendo de Amat y César Moro. La vida de los poetas peruanos está marcada en su mayoría por el doble y triple sacrificio gozoso: el ser poeta, el ser ciudadano y el “ser para la muerte” (como dirían los existencialistas). Entre estos más de cien poemas atisbamos el iluminado ethos del poeta que se posiciona en un mundo siempre ajeno, contradictorio y alienante. Posición incomoda para el poder terrenal. Posición sagrada (“sagrado porque no está a la venta”, diría R. Hinostroza). El poeta ha recogido de nuestra tradición las notas y las partituras más acordes a sus propias sinfonías, para luego marcar su tendencia, fundar su propia orquesta:
Es el caso de Paul Guillén, Andrea Cabel, Salomón Valderrama, Luciano Acleman, Héctor Hernández y Giancarlo Huapaya. El lenguaje poético se involucra en los escarceos del mundo interior del hablante, explora las oquedades de la voz poética para resignificarse, decirse a sí mismo (como en la poesía barroca de Martín Adán, o en las polifónicas sonoridades de C. G. Belli) lo que no puede alcanzar a decir con el simple sollozo, el grito, o inclusive el propio silencio. En poesía, racionalmente paradójico, todo dice y no dice a la vez. Por ello esta poesía concibe a la creación en tanto evolución de esta pasión humana, la de la poiésis; el poeta no deja de ser consciente de su aventura con la palabra y del vuelo trascendental y sin retorno que implica su tarea: un golpe de dados, una vox horrísona, hasta que el Yo sea Otro, o sea Otro el que nos hable del Yo.
Para Hegel la ironía consiste en insertar la subjetividad en el orden de la objetividad; para el poeta es además la manera de romper con lo sagrado, desacralizándolo. Es el caso de la propuesta del siguiente grupo (divisiones que me atrevo a ensayar en esta breve presentación): García Godos, Juan Zamudio, Vanessa Martínez, F. Méndez, Dora Moro, Bocelli, L. Valverde, G. Roldan y Arianna Castañeda. Aquí la poesía se vuelve evidentemente experimental, con golpes de anti poesía, flashes oníricos (tipo écriture automatique) y con una conciencia política de llevar el deseo, mediante la crítica sibilina, hasta sus ultimas consecuencias. Algunas veces sorprendentes imágenes o sentencias cisnerianas, otras veces del Luis Hernández social, podemos rastrear a través de un nuevo desenfado.
El tema amoroso, con fina plasticidad y sensualidad en las imágenes, se encuentra en: Gloria Ramos, I. Sabogal, A. Málaga, W. Espinoza, D. Castañeda, F. Retamozo, M. Vargas, D. Jiménez, Gimena María, Virginia Benavides, A. M. Falconí y A. Torres. Una sensibilidad que desafía a la realidad con su lirismo, impulsada por el Eros y apoyándose en la memoria de los ámbitos cercanos. Perú ha desarrollado una rica tradición en este campo, con, por ejemplo, Francisco Bendezú o César Calvo; lo mismo que con la agudeza de Blanca Varela, y la poesía erótica femenina de los años 80.
Este es el grupo más grande: S. Risso, R. Salas, Astorga, O. Granda, P. Perales, E. Altamirano, H. Alva, John López, M. Blásica, F. Rebatta, W. Moreno, E. Munárriz, M. Ponce, Gonzalo Málaga, A. Morillo, F. Turlis, J. P. Mejía, D. Perea, A. Rubio, S. Vega y R. Paulino. Poesía de la urbe, en donde colectividades desarticuladas se enfrentan al mito de la Modernidad deshumanizadora, un conjunto de héroes solitarios que se recrean no sólo en ese spleen (antes Ojeda o Verástegui), sino también en el ámbito familiar y cotidiano, cuando la existencia se vuelve una forma de mantener en pie el prístino anhelo de armonía y la recomposición del sujeto posmoderno (Eielson).
El eje poético más reflexivo y que hurga en los discursos de la Historia es el de Víctor Ruiz, Inakapalla Chávez, Reinhard Huamán, Martín Zúñiga y Cecilia Podestá. El ritmo versal se ajusta a la contemplación de los vastos campos del tiempo, el mar y la cultura, por el que todo lo poetizado cobra una dimensión simbólica, casi mítica (veamos la poesía de Hinostroza o Montalbetti). El ser humano se reinventa en cada precario ciclo de la evolución del conocimiento (tal las eras de S. J. Perse). O como en el eterno retorno nietzscheano: los mitos del origen, del pecado y de la muerte se suceden, en esta poética, pero con un lenguaje más sereno y elevado, en un proceso que nos lleva si bien no tanto a la perfección humana, sí a la conciencia de nuestro devenir.
El mito andino de Yacana habla de una llama que va a beber agua de un manantial, y que de ahí surge la fuerza vital de su cosmos. El presente libro invita a entrar a este otro nuevo mito (colectivo como debe ser): el Café-Bar-Libro Yacana, donde sólo nos queda empezar a beber de estas nuevas aguas.
Para confusión de los boy scouts. Felipe Cussen “Deshuesos” Ediciones Animita Cartonera. Santiago, 2007 por Carlos Labbé
Esto lo vengo diciendo desde la primera vez: cada vez se me hace más difícil leer poesía, porque a medida que desaparece el fingimiento de la comunicación y emerge un habla única, compleja, tan difícil de entender como el hecho de que nadie es realmente entendible, uno termina preguntándose sobre los límites de la verbalidad: si cada estado de ánimo tiene un distinto sonido, si las palabras pierden o ganan un significado en cuanto son dichas, si el lenguaje verbal nunca es abstracto y jamás da lugar a algo que no sea conversaciones, libros, pantallas. Uno no sabe si en Deshuesos, de Felipe Cussen, el cartón de la portada y el papel de impresora le dan sentido a la verborrea, a la sintaxis discontinua, al permanente arrepentimiento de una escritura y la sustitución de una imagen incompleta por otra –“tiemblen durante caer la lluvia y es necesario, una entrega de muebles sucesiones que se creían tan exquisitas o no como puñales” –, o bien si sólo se trata de una oportuna concurrencia entre las materialidades con que está fabricado este libro; igual que una mano demasiado higiénica puede botar este objeto a la basura sin darse cuenta de que tiene páginas, a un ojo impaciente le puede parece simple ingeniosidad que Deshuesos abra con un epígrafe que remeda la biografía de autor que suelen traer las solapas de los libros de papel bond e impresión industrial:
“Felipe Cussen (1974)
Nunca fue boy scout.”
Me parece, en cambio, que se trata de una primera evidencia del interés –casi digo la exigencia– que Cussen demuestra hacia el lector, similar a las advertencias de los libros de antaño, como esa Selva oscura donde Dante Alighieri situaba al lector para que quedara de manifiesto la necesidad de leerlo desde su contexto biográfico –“A mitad del camino de la vida/ yo me encontraba en una selva oscura,/ con la senda derecha ya perdida”–, para que nos enteráramos de que no sólo hubo viaje al infierno, al purgatorio y al paraíso, sino también una persona, un cuerpo físico que sufrió el rigor del ascenso. En este caso, la voz que va perdiendo corporalidad en Deshuesos propone dos problemas que a continuación discutirá hasta la disolución: la necesidad que toda escritura literaria tiene de atribuir sus excesos formales, su desconcierto retórico y su inasible sensación de lectura a una biografía en primera persona, a una identidad que se quiere construir a sí misma, al nombre de alguien que nació en determinado año –un hombre de edad joven, un nombre y un apellido con resonancias nacionales, sociales, étnicas, de género, etcétera–; la necesidad, también, de construirse como persona, voz y autor no desde ciertos gustos que otorgan una filiación cultural, a partir de la ropa que usa, las fotos que muestra, la gracia de sus movimientos al bailar y el deseo que el propio cuerpo pueda provocar en otros –no soy un actor, no trabajo en la tele ni especulo en el mercado, si realmente escribo– sino desde la antiquísima labor del lenguaje: decir la paradoja de que la única manera de decir algo verdadero es no decirlo, negar el silencio al mismo tiempo que se refuta una mentira, preguntarse cómo ser honesto sin dogmas, mafias ni ambigüedades, sólo porque la persona que deja hablar a la voz de Deshuesos “nunca fue boy scout”.
Tomado de http://www.letras.s5.com/fc280807.htm
“Felipe Cussen (1974)
Nunca fue boy scout.”
Me parece, en cambio, que se trata de una primera evidencia del interés –casi digo la exigencia– que Cussen demuestra hacia el lector, similar a las advertencias de los libros de antaño, como esa Selva oscura donde Dante Alighieri situaba al lector para que quedara de manifiesto la necesidad de leerlo desde su contexto biográfico –“A mitad del camino de la vida/ yo me encontraba en una selva oscura,/ con la senda derecha ya perdida”–, para que nos enteráramos de que no sólo hubo viaje al infierno, al purgatorio y al paraíso, sino también una persona, un cuerpo físico que sufrió el rigor del ascenso. En este caso, la voz que va perdiendo corporalidad en Deshuesos propone dos problemas que a continuación discutirá hasta la disolución: la necesidad que toda escritura literaria tiene de atribuir sus excesos formales, su desconcierto retórico y su inasible sensación de lectura a una biografía en primera persona, a una identidad que se quiere construir a sí misma, al nombre de alguien que nació en determinado año –un hombre de edad joven, un nombre y un apellido con resonancias nacionales, sociales, étnicas, de género, etcétera–; la necesidad, también, de construirse como persona, voz y autor no desde ciertos gustos que otorgan una filiación cultural, a partir de la ropa que usa, las fotos que muestra, la gracia de sus movimientos al bailar y el deseo que el propio cuerpo pueda provocar en otros –no soy un actor, no trabajo en la tele ni especulo en el mercado, si realmente escribo– sino desde la antiquísima labor del lenguaje: decir la paradoja de que la única manera de decir algo verdadero es no decirlo, negar el silencio al mismo tiempo que se refuta una mentira, preguntarse cómo ser honesto sin dogmas, mafias ni ambigüedades, sólo porque la persona que deja hablar a la voz de Deshuesos “nunca fue boy scout”.
Tomado de http://www.letras.s5.com/fc280807.htm
Recital de poesía Perú-México
Rocío Cerón, poeta y editora de El Billar de Lucrecia POESIA EN LA VIA EXPRESA
RECITAL DE POESIA
PERÚ-MÉXICO
ROCIO CERON (MEXICO)
JOSÉ CARLOS YRIGOYEN
MIGUEL ILDEFONSO
ANDREA CABEL
PAUL GUILLÉN
Jueves 6 de Setiembre 2007
7.30 pm.
INGRESO LIBRE
Paseo de la República 5864 – Miraflores
(Esquina vía Expresa/Benavides)
Teléfono 444-3672
RECITAL DE POESIA
PERÚ-MÉXICO
ROCIO CERON (MEXICO)
JOSÉ CARLOS YRIGOYEN
MIGUEL ILDEFONSO
ANDREA CABEL
PAUL GUILLÉN
Jueves 6 de Setiembre 2007
7.30 pm.
INGRESO LIBRE
Paseo de la República 5864 – Miraflores
(Esquina vía Expresa/Benavides)
Teléfono 444-3672
Recitales, presentaciones y buenas impresiones
Hoy continúa el festival País imaginario en la UCSS. El día de la inauguración (lunes 27) llegamos un poco tarde, igual escuchamos la lectura de José Manuel Barrios (Uruguay), Ernesto Carrión (Ecuador) y Amalia Gieschen (Argentina), la poesía de José Manuel me pareció que no tenía un centro definible, luego conversamos al respecto y me mencionó el trabajo con estructuras similares a la esquizofrenia, sin duda es un poeta valioso, habíamos leído antes su trabajo Democracia, que a nuestro entender es heredero del poeta chileno Juan Luis Martínez a lo que José Manuel nos responde que para él aparte de Martínez dos libros que lo marcaron fueron Contranatura de Rodolfo Hinostroza y Alambres de Néstor Perlongher. José Manuel hará una performance este jueves en Antares. También me habla de la tradición poética uruguaya: Marosa di Giorgio, Roberto Echavarren, Eduardo Espina. De entrada, con Ernesto Carrión conversamos sobre los mapas imaginarios de la última poesía latinoamericana y coincidimos en muchos aspectos, luego, me obsequio la antología Porque nuestro es el exilio, donde comparte páginas con Luis Carlos Mussó, Ángel Emilio Hidalgo y Fabián Darío Mosquera, sin duda, una muestra de lo que está ocurriendo en la nueva poesía hispanoamericana y del rigor de la poesía joven ecuatoriana. Ernesto, al igual que yo, es un lector de los malditos, los raros, los marginales de la tradicíón y me deja un nombre flotando toda la noche, Eduardo Haro Ibars, poeta español, muerto por atrofia cerebral como consecuencia del sida, iconoclasta que conoció en la cárcel a Leopoldo María Panero, pero que no accedió acostarse con él, todo un descubrimiento para esta semana. Ernesto es de los poetas de largo aliento, de grandes proyectos, no en vano, afirma que sus pilares son Dante y Lezama Lima, me repite unos versos de Lezama que ha incorporado intertextualmente en Demonia Factory: "nuestro cuerpo llega a ser un obstáculo donde la ajenía se resuelve". Por otra parte, Amalia leyó unos textos cargados de erotismo, hasta en cierto sentido kitsch, la sensanción que provoca es como un arrobamiento, como estar viviendo un sueño con una carga de humor negro que anula las fronteras entre la represión y la lujuria. Le pregunto si ha publicado libro y me dice que aún no, pero que acaba de ser incluida en la antología Gruñendo al lado de Jorge Boccanera, Fabián Casas, entre otros.
El viernes 31 será la clausura del festival País imaginario en el cual participaremos. En setiembre tenemos recitales en la Universidad de Lima el día miércoles 5 a las 7:00 p. m. junto a Miguel Ángel Malpartida, Javier Morales y Alessandra Tenorio. Al día siguiente (jueves 6), en Antares a las 7:30 p.m. leemos (Miguel Ildefonso, Andrea Cabel y José Carlos Yrigoyen), junto a la poeta mexicana Rocío Cerón. Un día después (viernes 7) en el Yacana habrá un recital como despedida a Reinhard Huamán, ahí también leeremos. El martes 11 presentaremos el número 7 -y al parecer el último- de la revista de literatura Ginebra magnolia en el Centro cultural de españa. Esa misma semana el viernes 14 estaremos en un recital en la Universidad Federico Villarreal al lado de Edgar Saavedra y Miguel H. Coletti, esta última actividad aún por confirmar. Nos vemos.
Eduardo Haro Ibars
Unos lo recordarán como columnista de la emblemática revista Triunfo, otros como letrista de la Orquesta Mondragón; los más jóvenes lo mitificaron como uno de los pioneros de la movida madrileña, la que según las crónicas ahora cumple veinticinco años. Eduardo Haro Ibars (Madrid, 1948-1988), hijo del controvertido periodista Eduardo Haro Tecglen –adulado y reprobado–, fue ante todo un freak. Quizá de los primeros freaks que hubo en España. Haro Ibars rompió la dicotomía progre-facha, tan en boga en los años setenta. Novelista, poeta, ensayista, el biografiado ha dejado su huella en generaciones posteriores que ven en él y en su obra a un autor de culto. Precursor del movimiento gay en España, la vida de este poeta de lo menudo está jalonada por las drogas y el rock and roll. Muchos jóvenes de su generación se quedaron en el camino, como él.
Eduardo Haro coincidió en la cárcel de Zamora con Leopoldo María Panero y tuvieron una relación contradictoria en la que el seducido fue Leopoldo. Será Haro Ibars, junto con Leopoldo María Panero, el primer autor español que escriba poemas sobre la heroína. El llamado "caballo de la muerte" ocupará asimismo un buen número de páginas en "¿De qué van las drogas?", texto de divulgación publicado en 1978. Muere de una atrofia cerebral, producto del sida.
Página 51
al autor anónimo
los camiones de juguete. Una mariposa se helaba jugando entre focos de alto voltaje y triste intensidad, perseguida por sonidos/fénix; en la torre decapitada, vivienda de dos espantajos -"rey" y "reina", les llamaban con sorna los lugareños-, huidos de los horrores del incendio y la Rabia, se fraguaba un murmullo irradiado de teléfonos. En el parque, callaba la orquestina. Una puerta se abrió entre los dos ojos del Viejo Mono (elegante traje gris, tres piezas). De allí salían arañas azules, harapientos siameses, gemelos y mellizos nacidos bajo la misma estrella, pulpos elegantísimos con corbatas de seda, viejas glorias, restaurantes sin número ni nombre... todo aquel pueblo de réprobos, habitantes de ruinas malditas, hacía ruido... Monstruos portadores de estandartes, gritaban slogans blandos como las horas pasadas a tu lado en un huevo. El soldadito rojo no sabía qué hacer; presa de un ataque de nervios, se comía las paredes de su garita de chocolate. Se daba cuenta de la invasión, seguía por TV su desarrollo; comprendía que había que detener de algún modo a las esponjas goteantes de vinagre que surcaban el cielo; pero cuando trataba de encontrar una solución, un arma o un refugio, el cine empezaba a funcionar y las cajas de sorpresa disparaban de golpe sus fantoches peludos. Hongos enormes y viejos tigres en llamas distorsionaban por completo el panorama, antes tan apacible. Su novia, multicolor y turbulenta (ella era de nombre Torbellina), pretendía ayudarle; pero las fuerzas del mal la habían encerrado en un huevo de pascua, y no podía hacer nada más que sacar la mano derecha por ventana pintada de trompe-l'oeil y agitar blanco pañuelo, sobre cuya superficie brillante venían a posarse de inmediato las pesadas terrazas del verano. "Es angustioso", decía el Intendente de Palacio, "pensar que el azúcar ha bajado de precio, en forma tal que somos incapaces de hacer frente a los aires, de congelar la lluvia en sus aceites, de
El poder
recordamos viva selva y en el centro
algo como palabra un cuerpo joven
-y el sudor que emanaba era verano
y la sangre tan dulce y esos pies
hechos para volar (sin alas casi)
y caderas estrechas que acogían
niebla y calor en su camino angosto
(pasadizo de incendios lo llamaban)
recordamos el poder y en la caricia
bestias de un solo cuerno se alejaban
a lomos de centauro (era tremenda
su carrera y su embestida blanca)
en un paisaje quieto de tapiz
la dama nuestra madre había previsto
fuegos artificiales en el molino viejo
(morada abierta a los que nunca viven
pero duermen sin sueños
dejando para otros el sol y sus costumbres)
jolgorios y milagros en los setos
para la confusión de los amigos
en el jardín pequeño en su regazo
la dama nuestra madre
no había apagado sus espejos
(morir en ellos respirando algalia)
esperaba el poder entre las piernas
de aquel niño sin alas
sus muslos (acogedoras piedras fina lluvia)
se cerraban en torno a un nombre húmedo
y entre espadas volaban sierpes de alegría
sus manos blancas palcos parecían
de un teatro de lluvias
el poder se decía es un paisaje
en los nudos sangrientos de la higuera
y era tigre o caballo
o vendedor de cuerpos hibernados
por las esquinas blandas de la tierra
aquel dios que yo tuve o que me tuvo
más allá de las nueve de la noche
atrapado en las rocas de su espalda
en su humilde trabajo cotidiano.
Tomado de Casa de las iguanas
Eduardo Haro coincidió en la cárcel de Zamora con Leopoldo María Panero y tuvieron una relación contradictoria en la que el seducido fue Leopoldo. Será Haro Ibars, junto con Leopoldo María Panero, el primer autor español que escriba poemas sobre la heroína. El llamado "caballo de la muerte" ocupará asimismo un buen número de páginas en "¿De qué van las drogas?", texto de divulgación publicado en 1978. Muere de una atrofia cerebral, producto del sida.
Página 51
al autor anónimo
los camiones de juguete. Una mariposa se helaba jugando entre focos de alto voltaje y triste intensidad, perseguida por sonidos/fénix; en la torre decapitada, vivienda de dos espantajos -"rey" y "reina", les llamaban con sorna los lugareños-, huidos de los horrores del incendio y la Rabia, se fraguaba un murmullo irradiado de teléfonos. En el parque, callaba la orquestina. Una puerta se abrió entre los dos ojos del Viejo Mono (elegante traje gris, tres piezas). De allí salían arañas azules, harapientos siameses, gemelos y mellizos nacidos bajo la misma estrella, pulpos elegantísimos con corbatas de seda, viejas glorias, restaurantes sin número ni nombre... todo aquel pueblo de réprobos, habitantes de ruinas malditas, hacía ruido... Monstruos portadores de estandartes, gritaban slogans blandos como las horas pasadas a tu lado en un huevo. El soldadito rojo no sabía qué hacer; presa de un ataque de nervios, se comía las paredes de su garita de chocolate. Se daba cuenta de la invasión, seguía por TV su desarrollo; comprendía que había que detener de algún modo a las esponjas goteantes de vinagre que surcaban el cielo; pero cuando trataba de encontrar una solución, un arma o un refugio, el cine empezaba a funcionar y las cajas de sorpresa disparaban de golpe sus fantoches peludos. Hongos enormes y viejos tigres en llamas distorsionaban por completo el panorama, antes tan apacible. Su novia, multicolor y turbulenta (ella era de nombre Torbellina), pretendía ayudarle; pero las fuerzas del mal la habían encerrado en un huevo de pascua, y no podía hacer nada más que sacar la mano derecha por ventana pintada de trompe-l'oeil y agitar blanco pañuelo, sobre cuya superficie brillante venían a posarse de inmediato las pesadas terrazas del verano. "Es angustioso", decía el Intendente de Palacio, "pensar que el azúcar ha bajado de precio, en forma tal que somos incapaces de hacer frente a los aires, de congelar la lluvia en sus aceites, de
El poder
recordamos viva selva y en el centro
algo como palabra un cuerpo joven
-y el sudor que emanaba era verano
y la sangre tan dulce y esos pies
hechos para volar (sin alas casi)
y caderas estrechas que acogían
niebla y calor en su camino angosto
(pasadizo de incendios lo llamaban)
recordamos el poder y en la caricia
bestias de un solo cuerno se alejaban
a lomos de centauro (era tremenda
su carrera y su embestida blanca)
en un paisaje quieto de tapiz
la dama nuestra madre había previsto
fuegos artificiales en el molino viejo
(morada abierta a los que nunca viven
pero duermen sin sueños
dejando para otros el sol y sus costumbres)
jolgorios y milagros en los setos
para la confusión de los amigos
en el jardín pequeño en su regazo
la dama nuestra madre
no había apagado sus espejos
(morir en ellos respirando algalia)
esperaba el poder entre las piernas
de aquel niño sin alas
sus muslos (acogedoras piedras fina lluvia)
se cerraban en torno a un nombre húmedo
y entre espadas volaban sierpes de alegría
sus manos blancas palcos parecían
de un teatro de lluvias
el poder se decía es un paisaje
en los nudos sangrientos de la higuera
y era tigre o caballo
o vendedor de cuerpos hibernados
por las esquinas blandas de la tierra
aquel dios que yo tuve o que me tuvo
más allá de las nueve de la noche
atrapado en las rocas de su espalda
en su humilde trabajo cotidiano.
Tomado de Casa de las iguanas
Seminario- taller de escritura creativa : Ficción y extraterritorialidad
Expositora: Patricia de Souza
Horario: Lunes 3, Martes 4 y Viernes 7 de Setiembre 18:30 a 21:30 horas
Inicio: lunes 3 de setiembre del 2007
Duración: 3 sesiones
Inversión: Público en General S/. 100
Seminario- taller de escritura creativa : Ficción y extraterritorialidad
La novela actual es el territorio de la extraterritorialidad, de la recreación de espacios y geografías que trascienden el origen del autor. La novela como puente que conecta los espacios exteriores con los subjetivos da lugar a otras formas de tratar la realidad a partir de un yo encarnado. Ensanchar el mundo personal de la voz enunciadora es su mayor reto y su marca en el presente. ¿Cómo se logra esto, mediante la autoficción, la novela geográfica, qué es la extraterriorialidad? El seminario no pretende definir la novela como un género convencional, sino como un terreno de exploración para renovar un modelo que puede haberse saturado. Para ello se analizarán diferentes textos que mostrarán cómo el mejor laboratorio para escribir es la lectura y el análisis de textos. Algunos mitos y tabús de la lectura no impiden acercarnos a ciertos libros por lo que este taller desea ser ese puente entre las personas y el mundo de la ficción
PRIMERA SESIÓN
Introducción teórica. Lectura de textos críticos sobre Jean Echenoz, lectura de El meridiano de Greenwich (Anagrama), comentario. Lectura de un fragmento de La cartuja de Parma. Stendhal y la novela extraterritorial. Comentarios.
SEGUNDA SESIÓN
Flora Tristán y la novela del movimiento. Lectura de Peregrinaciones de una paria (Fondo editorial de la Universidad de San Marcos), y el Tour de Francia (IFEA y Fondo editorial de UNMSM), comentarios críticos. Introducción a la autoficción. Diarios, memorias, autoretratos. Prácticas.
TERCERA SESIÓN
Los cantos de Maldoror, de Lautréamont. Lectura de fragmentos. Los múltiples rostros del autor a partir de la autoficción. La extraterritorialidad de Lautréamont. Comentarios y balance general del seminario.
Nota: Es recommandable leer los textos antes de la clase.
INFORMES E INSCRIPCIONES
Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar
Av. Benavides 3074 – (Ovalo de Higuereta) Miraflores
Telf. 2161029 - Mail: celacp@wayna.rcp.net.pe
Horario: Lunes 3, Martes 4 y Viernes 7 de Setiembre 18:30 a 21:30 horas
Inicio: lunes 3 de setiembre del 2007
Duración: 3 sesiones
Inversión: Público en General S/. 100
Seminario- taller de escritura creativa : Ficción y extraterritorialidad
La novela actual es el territorio de la extraterritorialidad, de la recreación de espacios y geografías que trascienden el origen del autor. La novela como puente que conecta los espacios exteriores con los subjetivos da lugar a otras formas de tratar la realidad a partir de un yo encarnado. Ensanchar el mundo personal de la voz enunciadora es su mayor reto y su marca en el presente. ¿Cómo se logra esto, mediante la autoficción, la novela geográfica, qué es la extraterriorialidad? El seminario no pretende definir la novela como un género convencional, sino como un terreno de exploración para renovar un modelo que puede haberse saturado. Para ello se analizarán diferentes textos que mostrarán cómo el mejor laboratorio para escribir es la lectura y el análisis de textos. Algunos mitos y tabús de la lectura no impiden acercarnos a ciertos libros por lo que este taller desea ser ese puente entre las personas y el mundo de la ficción
PRIMERA SESIÓN
Introducción teórica. Lectura de textos críticos sobre Jean Echenoz, lectura de El meridiano de Greenwich (Anagrama), comentario. Lectura de un fragmento de La cartuja de Parma. Stendhal y la novela extraterritorial. Comentarios.
SEGUNDA SESIÓN
Flora Tristán y la novela del movimiento. Lectura de Peregrinaciones de una paria (Fondo editorial de la Universidad de San Marcos), y el Tour de Francia (IFEA y Fondo editorial de UNMSM), comentarios críticos. Introducción a la autoficción. Diarios, memorias, autoretratos. Prácticas.
TERCERA SESIÓN
Los cantos de Maldoror, de Lautréamont. Lectura de fragmentos. Los múltiples rostros del autor a partir de la autoficción. La extraterritorialidad de Lautréamont. Comentarios y balance general del seminario.
Nota: Es recommandable leer los textos antes de la clase.
INFORMES E INSCRIPCIONES
Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar
Av. Benavides 3074 – (Ovalo de Higuereta) Miraflores
Telf. 2161029 - Mail: celacp@wayna.rcp.net.pe
Los poetas del 5
El Centro Cultural y Artístico Los Poetas del 5, ha preparado un recital, en el marco del lanzamiento de la décimo tercera edición de su revista trimestral que se realizará el 31 de agosto del presente año a las 22:00 Hrs en el Café del Teatro, Riquelme 226. Estación Metro Santa Ana, Santiago.
El recital estará a cargo de los poetas Rodrigo Morales, Germán Gana, Marcos Arcaya, Rodrigo Olavaria, Marcelo Guajardo, Juan Pablo Troncoso .
Cada lectura estará acompañada de experimentaciones visuales diseñadas especialmente para cada poeta por Galo Ghigliotto.
Estarán los poetas invitados Marcela Saldaño y Oscar Saavedra.
El recital será presentado por la poeta Gladys Mendía (venezolana)
Música electrónica con el DJ Materscal.
Vino de honor y revistas de obsequio.
El recital estará a cargo de los poetas Rodrigo Morales, Germán Gana, Marcos Arcaya, Rodrigo Olavaria, Marcelo Guajardo, Juan Pablo Troncoso .
Cada lectura estará acompañada de experimentaciones visuales diseñadas especialmente para cada poeta por Galo Ghigliotto.
Estarán los poetas invitados Marcela Saldaño y Oscar Saavedra.
El recital será presentado por la poeta Gladys Mendía (venezolana)
Música electrónica con el DJ Materscal.
Vino de honor y revistas de obsequio.
lunes, 27 de agosto de 2007
Hoy arranca el festival de poesía País imaginario
"Un festival como País imaginario debe fortalecer la red, la comunidad imaginaria que estamos inventando en América Latina, y para mejorar debe crecer y ser siempre móvil, ser un verdadero festival itinerante que le permita consolidarse como el campamento para las nuevas dicciones con que queremos dejar rastro de nuestros constantes colapsos y de nuestros sueños, así sean turbios..." (Alan Mills)
Luego de un recluimiento interior Sol negro vuelve a la blogósfera. Estas semanas serán recargadas de poesía se inicia el festival País imaginario, el festival Cielo abierto en Barranca, la primera semana de setiembre estará en Lima Rocío Cerón, poeta mexicana y editora de El Billar de Lucrecia, también, esa misma semana habrá un recital en la Universidad de Lima coordinado por Carlos López Degregori.
Hoy se inicia un festival esperado por muchos como es País imaginario en el cual estarán poetas tan contundentes como Ernesto Carrión, Alan Mills o José Manuel Barrios, saludamos la iniciativa de Harold y Maurizio. Participaré el día de la inauguración lunes 27 de agosto en un recital al lado de Alessandra Tenorio, Rodolfo Ybarra, Rafael García Godos, entre otros. Esto será en la Casona de San Marcos desde las 6:00 p.m. Luego habrán otras actividades el martes 28 en la Casona, el 29 miércoles en la UCSS, el jueves 30 en Antares (ver programación en Festival País imaginario) y el viernes 31 la clausura será en el Yacana ahí participaré en la Mesa redonda: Poesía Latinoamericana, hoy, junto a Alan Mills (Guatemala), Héctor Hernández Montecinos (Chile), José Manuel Barrios (Uruguay), Ernesto Carrión (Ecuador), Amalia Gieschen (Argentina) y Maurizio Medo (Perú). Acto seguido diré unas breves palabras sobre Manicomio de Maurizio Medo.
Mi ponencia en la mesa del debate tratará de responder dos preguntas: 1) ¿Cómo podemos entender “lo latinoamericano”, “lo nacional” y/o “lo regional”? y 2) ¿Existe una verdadera diferenciación entre la poesía neobarroca y la poesía conversacional o coloquial?
Si todo sale bien, el sábado 1 de setiembre, llego temprano a Barranca para leer en la inauguración del festival Cielo abierto, esto es a las 10:00 a.m. en la plaza de armas, leeré junto a Héctor H. Montecinos (Chile), Alans Mills (Guatemala), Harold Alva (Piura-Perú), Carlos Sánchez (Chile), entre otros. El domingo 2, leeré en Caral (Supe) a las 2:00 p.m. junto a Eloy Jáuregui, Armando Arteaga, Willy Gómez, entre otros. Ese mismo día, en la plaza de armas de Barranca a las 7:30 p.m. leeré junto a Salomón Valderrama, Víctor Ruiz, Manuel Fernández, entre otros.
El miércoles 5 de setiembre estaré en un recital en la Universidad de Lima a las 7:00 p.m. aunque aún falta confirmar bien el dato y al día siguiente, jueves 6 de setiembre, a las 7:30 p.m., estaremos en Antares junto a Miguel Ildefonso, José Carlos Yrigoyen y Andrea Cabel acompañando a Rocío Cerón en un recital. Ahí nos vemos.
viernes, 17 de agosto de 2007
LINEA DE INFORMACION SOBRE DESAPARECIDOS: 0-800-10-628
AYUDA QUE SE REQUIERE PRINCIPALMENTE:
- Víveres no perecibles (especialmente conservas)
- Medicinas para el dolor, analgésicos y antiinflamatorios
- Vendas y otros implementos para fracturas
- Ropa en buen estado; frazadas y mantas
- Utensilios de cocina y para dormir
- Bidones de Agua.
LUGARES A LOS QUE SE PUEDE LLEVAR AYUDA:
- Estadio Nacional, puerta 14
- Comisión Episcopal de Acción Social: Av. Salaverry 1945 Lince
- Esquina de Av. San Borja Norte y Av. Boulevard, frente al Pentagonito.
- Municipalidad de San Borja: Av. Joaquín Madrid, cuadra 2.
- Centro Comercial Ebony: Av. San Borja Sur con Av. Parque Sur.
- Plaza Vea de Av. Javier Prado.
- Puertas de la PUCP
- Puertas de Canales de Televisión
- Scipcion Llona 350, Miraflores (cdra 42 y 43 de la av arequipa) - Ministerio de Justicia
DONACION DE SANGRE:
- Ministerio de Salud (Av. Salaverry 801 Jesús Maria)
- Hospitales a nivel nacional
- Plaza de Armas de Lima
CUENTAS BANCARIAS:
Banco Continental:
011-0444-4444444444 (soles)
011-0444-4444444446 (dólares)
011-0444-4444444447 (euros)
Banco de Crédito:
193-199999998- 0-15 (soles)
193-199999999- 1-16 (dólares)
Scotiabank:
Moneda Nacional 5074657
Moneda Extranjera 3022500
Interbank:
Cta. Soles: 200-0000001119
Cta. Dólares: 200-0000001118
AYUDA QUE SE REQUIERE PRINCIPALMENTE:
- Víveres no perecibles (especialmente conservas)
- Medicinas para el dolor, analgésicos y antiinflamatorios
- Vendas y otros implementos para fracturas
- Ropa en buen estado; frazadas y mantas
- Utensilios de cocina y para dormir
- Bidones de Agua.
LUGARES A LOS QUE SE PUEDE LLEVAR AYUDA:
- Estadio Nacional, puerta 14
- Comisión Episcopal de Acción Social: Av. Salaverry 1945 Lince
- Esquina de Av. San Borja Norte y Av. Boulevard, frente al Pentagonito.
- Municipalidad de San Borja: Av. Joaquín Madrid, cuadra 2.
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DONACION DE SANGRE:
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- Hospitales a nivel nacional
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CUENTAS BANCARIAS:
Banco Continental:
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011-0444-4444444446 (dólares)
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Scotiabank:
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Interbank:
Cta. Soles: 200-0000001119
Cta. Dólares: 200-0000001118
- En Estados Unidos, pueden hacer sus donativos a las cuentas abiertas por Interbank (Dólares: 200-0000001118 / Soles: 200-0000001119) a través de las siguientes agencias de envío de dinero: Xoom, Bancomercio, Uno, Dolex, BTS, Viamericas, Ria, Transfast, Pronto Envíos, Vigo, Bob Travel, Girosol, MFIC, Intertransfers y Mateo Express. Interbank informa que estas agencias no cobrarán comisión alguna por los envíos. Para mayor información, llamar gratuitamente al 1-866-352-7378.
- En México, el BBVA Banco Continental ha abierto la siguiente cuenta bancaria para donaciones: Cuenta APOYAME-3(042769263-3) / Fundación BBVA Bancomer a.c.
- En Colombia, el BBVA Banco Continental ha abierto la siguiente cuenta bancaria: Cuenta de ahorros No. 073 213 969 / BBVA Colombia.
- En España, el Centro Peruano en Barcelona ha abierto la siguiente cuenta del banco La Caixa (Barcelona): 2100-0479-21-0200048852. Cualquier información, escribir al correo electrónico centroperuanobcn@gmail.com o llamar a los teléfonos 93 265 07 20, 678 66 89 34 y 608 59 3656.
- En Canadá, Defensa Civil informa que también se puede depositar dinero en la cuenta del Consulado General del Perú en Toronto, Sismo Perú 2007 Account, # 06702 113 - 4329 del Royal Bank of Canada (RBC).
- En todo el mundo: La sede española de Cáritas ha habilitado en su página web un espacio para hacer donativos en línea. Visite este sitio para hacer su aporte y, si lo desea, obtenga antes más información.
RECONSTRUCCION DE VIVIENDAS - UN TECHO PARA MI PAIS:
La ONG Un Techo para mi País comenzará a partir de la próxima semana la construcción de viviendas de emergencia en las zonas afectadas por el sismo de 7,5 grados que afecto a las provincias de Chincha, Pisco e Ica. Para esta primera etapa, se edificarán 100 viviendas para la que requieren un mínimo de 300 voluntarios para el levantamiento de las casas, por los que aquellos que deseen inscribirse o brindar algún tipo de ayuda pueden hacerlo escribiendo a emergencia@untechoparamipais.org.pe
Además, por cada vivienda es necesario un presupuesto de 800 dólares, por lo que estarán recibiendo donaciones en las siguientes cuentas del Scotiabank: 000-23888-898 (soles) y 000-2744-867 (dólares). También este fin de semana se iniciará una campaña en el Centro Comercial Jockey Plaza para recaudar fondos y el 31 de agosto harán una colecta masiva en las calles de Lima.
INSTITUTO DE DEFENSA LEGAL
Como algunos saben mucha gente se esta organizando para apoyar a las victimas damnificadas del terremoto.
Mi oficina, el IDL (Instituto de Defensa Legal) viene organizando una campaña de recoleccion de donaciones para las victimas, la misma que sera canalizada a traves de Defensa Civil y Codeh ICA (institucion de sacerdotes diocesanos que trabaja en la zona).
Por esa razon, el IDL ha abierto una cuenta para donaciones es en el Banco Continental, el numero es cta.cte. No. 0011-0169-0100016370 denominada IDL-Donaciones Ica.
Tambien el IDL esta fungiendo de punto de acopio para los que quieran donar viveres, medicinas, ropa y frazadas. El local del IDL queda en Av. Manuel Villavicencio Nº 1191, Lince, a 2 cuadras del Wong de 2 de mayo, frente al parque Castilla. De ser ese el caso, me avisan cuando vienen a hacer sus donaciones.
Si para alguien no le es factible acercarse a alguna agencia del banco o al IDL en caso de bienes, para hacer la donacion pueden avisarme y veo la forma de poder recoger las cosas. Mis telefonos: 4220244/6175700 (oficina), el 92081214 (cel) y 93598205 (rpc)
Les pido que difundan esta informacion y que cualquier cosa me avisan.
Mariella
TRANSPARENCIA
Hola:
En este momento tan complicado para nuestro país, es momento de ponernos el chaleco azul de voluntarios una vez más. Hay muchas cosas por hacer, por lo que Transparencia está convocando voluntarios para pornerlos a disposición del INDECI para las labores que ellos estimen convenientes, es por eso que les pido que me envíen un correo electrónico todos aquellos que tengan disponibilidad el fin de semana para colaborar en Lima con las tareas en favor de las víctimas del terremoto.
Por otro lado, en Transparencia también se están recibiendo donaciones. Frazadas, alimentos no perecibles, medicamentos de primeros auxilios, ropa, carpas y elementos de campamentos. No olviden hacer su aporte.
El otro pedido es de la donación de sangre. Yo doné en el Neoplásicas, pero estoy seguro que se puede hacer en muchos otros lugares más.
No perdamos de vista que Lima se salvó por un pelo. Muchas gracias y espero esos correos.
Un abrazo,
Piero: piero@transparencia.org.pe
CRUZ ROJA PERUANA
Me he puesto en contacto con La Cruz Roja Peruana, ellos solicitan su participación dentro del programa de voluntariado; en este sentido, todos aquellos que decidan participar pueden acercarse a la Av. Caminos del Inca cuadra 21 (Esquina con la Av. Nazarenas) en el distrito de Surco. Esto queda a dos cuadras de la Av. Benavides a la espalda de la Universidad Ricardo Palma.
Teléfono: 2753566 Contacto Encargado del Voluntariado: Hilda Fernández. Vicepresidente de La Cruz Roja: Jhony Ángeles. Adicionalmente todos aquellos que quieran dejar algún donativo de alimentos, de la lista que incluimos en el archivo adjunto, pueden hacerlo a través de nosotros depositando sus donaciones en los distintos puntos que colocaremos dentro de la universidad, o de manera directa a la dirección descrita en el segundo párrafo del presente e-mail. Para mayores informes sobre este tema coordinar con la representante de la cruz roja: Teléfono: 2753566 Contacto Encargado de Almacén y Logística: Srta. Susy Verástegui. Del mismo modo, todos aquellos que deseen hacer un donativo de sangre pueden comunicarse con Marcia Iparraguirre (encargada y representante de la cruz roja) al 98970988.
miércoles, 15 de agosto de 2007
Alientos de Armand por Jorge Ferrer
Octavio Armand, El aliento del dragón, Ediciones de la Casa de la Poesía J. A. Pérez Bonalde, Caracas, 2005, 166 pp.
Una mitad memoria
y otra olvido.
¿Cuál es cuál?
Del poema “Autorretrato sin mí”, en Origami (1987)
En algún lugar, Octavio Armand (Guantánamo, 1946) cuenta cómo comenzó a escribir en 1959, entre dos exilios, el que alejó a su familia por unos años de la Cuba batistiana y el que lo privó ya definitivamente de Cuba, poco después del afianzamiento revolucionario. Armand, un escritor con obra mayúscula, es uno de tantos escritores cubanos cuya obra, despojada de asiento en la historia literaria de la isla, requiere, y merece, de una vindicación por vía del conocimiento.
No se trata, sin embargo y ni de largo, de un escritor desconocido. Muy por el contrario, la obra de Octavio Armand se ha publicado en prestigiosas editoriales de España y Venezuela, entre otros países, y ha recibido una atención crítica de la que dan testimonio estudios como Octavio Armand y el espejo, o América como ucronía, de Luis Justo (Poket, Caracas, 1988) o el exhaustivo Conversación con la esfinge (una lectura de la obra de Octavio Armand) (Buenos Aires, 1984), de Juan Antonio Vasco, además de centenares de artículos y ensayos desperdigados por revistas académicas de las dos orillas del Atlántico.
Sus andares por la geografía americana, entre Nueva York y Caracas, han insuflado a su poesía, vasta y valiosa, aires diversos, que van desde los afanes postmallarmeanos de sus primeros libros hasta la rotunda madurez de la Biografía para feacios (Pretextos, Valencia, 1980), aunque tales traslados, que son también transportes, no han menoscabado la unidad de una obra poderosa a la vez que evanescente, como ese dios Cronos que parece regirla. Unidad que extiende su vocación abarcadora a la ensayística armandiana, recogida en un puñado de libros de veras fundamentales.
Esos ensayos, mucho menos conocidos que los poemas, han sido escritos y reescritos desde la misma beligerancia que Armand ejerce contra toda palabra. He comprobado, sin embargo, que muchos lectores de la poesía de Armand desconocen su obra ensayística, de la que El aliento del dragón recoge textos escritos, mayoritariamente, en torno a 1990, más una valiosa guinda.
El inicial desconcierto que provoca la lectura de estos ensayos más recientes no se ve atenuado ni siquiera por el conocimiento de aquel magnífico Superficies (Monte Ávila, Caracas, 1980), donde Armand se adentra en el arte del ensayo con bien fundamentadas ínfulas que, en la literatura cubana, ensayaron sólo Lezama Lima y Severo Sarduy. Tal vez, también Calvert Casey, aunque el autor de «Hacia una comprensión total del siglo XIX» lo hiciera más sujeto a la tiranía del género, en su pulsión más académica.
Superficies es libro fundamental para asomarse al propio asomo, que será más tarde decisivo adentrarse, de Armand en la tradición de una literatura y una tradición propias, a las que se entretendrá en sumar, como adherencias con vocación de adyacencias, las de sus díscolas lecturas, ocas capitolinas que le iban anunciando, aquí y allá, qué incorporar y cómo incorporarlo. Así, en aquel Superficies encontramos, como de pasada, uno de los más agudos ensayos escritos sobre Rafael Zequeira, «El centro descentra: los simétricos enlaces de Zequeira (ensayo de ensayo con esquema para profesores)», como en Los años de Orígenes, de Lorenzo García Vega, nos topamos con el magnífico, por atrevido y problematizador, «La opereta cubana en Julián del Casal». Ambos libros, por cierto, publicados en las mismas prensas, las de Monte Ávila, y en años sucesivos. Deudores los dos de la magnífica labor del poeta Juan Sánchez Peláez en la dirección de la ya fenecida editorial caraqueña.
Es precisamente en Caracas donde Octavio Armand sienta residencia en 1990, tras varias décadas viviendo en Nueva York. De la impronta en su obra que significaría ese reencuentro con el ámbito americano y caribeño, Armand dice en una entrevista concedida a Leandro Morales: “Venezuela me permitió vivir no sólo otro espacio sino otro tiempo, uno menos frenético que el de Nueva York. Para colmo, dentro de ese otro tiempo donde me instalé, me perdí en sus raíces, el laberinto de lo precolombino, que busqué ávidamente, como si así pudiera burlarme del desarraigo. Aquí no sólo he podido ser cubano sino taíno. Una experiencia que es parte decisiva de la vanguardia, tal como yo la entiendo. Lo artesanal, lo chamánico, lo sagrado, lo primitivo, se suman a Apollinaire y Huidobro, a Duchamp y Dadá” (Encuentro de la Cultura Cubana, Nº 36, Primavera de 2005, p. 236).
Los doce magníficos ensayos que conforman El aliento del dragón fueron escritos a lo largo de veinte años de acarreo con la mitología americana. En “Suma cum fraude” (1989), “Salta Lenín el Atlas” (1989), “América como mundus minimus” (1990) y “Las pesadillas de Solino” (1989), Armand indaga las cifras de aquella «invención de América», que dijo Edmundo O’Gorman, escrutando claves renacentistas, hurgando en el reverso de la razón que se abría paso hasta topar con la imposible doma del paisaje americano. Cuestiona, así, el ser europeo y el definitivo a la vez que balbuceante ser americano, en tanto testimonio de una imposibilidad de las aplanadoras mañas del cogito. «Desde cualquier parte se levantan por igual los ojos al cielo» es la divisa que esgrime Armand, planteando una ecuación donde todos los múltiplos nos apuntan con perfiles de un acuciante clasicismo.
«Una cosa es perderse en un mapa y otra cosa, muy distinta, entrar sin mapa al territorio y pasear frente a la risueña dentadura del caníbal», escribió Armand a propósito de su lectura de Lezama Lima. Algo parecido experimentará el lector de «Los gritos de Tagliacozzi» (1989) o «El corazón como espectáculo» (1989), donde los paisajes americano y europeo será confrontados ante el tribunal de la estética y la medicina barrocas. La violencia de la disección y la coartada de la autopsia, entrampadas como dos mundos distintos en busca de semejanza o autor que las eleve al altar de una taxonomía común.
Van Gogh, pero también Rembrandt, en «Una lectura de la luz» (1981), Aristóteles, en una incursión sobre la mirada del filósofo, el pintor y el teólogo en «Teatro de sombras» (2001), y, por último, una divertida y sagaz incursión en François Villon, con la excusa de una charla en la Sociedad Psicoanalítica de Caracas, «Lacan te ve» (1998), acompañan los ensayos sobre América, como quien enmarca magnífico lienzo ayudándose de maderas firmes, y no menos sugerentes.
Por último, «La poesía como erub», texto leído por Armand en 1985 en ocasión del Festival de New Latin American Poetry que tuvo lugar en Colorado. Un texto capital para cualquier tiento con la, si se quiere, metafísica del exilio cubano. «Cuando yo regrese a Cuba, si es que regreso a Cuba, pediré a Christo que cerque la isla entera con un erub. Que la envuelva para regalo. Que sea al fin para todos. Mientras tanto la poesía del exilio podría servir de vallado. Hilo de alambre, arquitectura, morada, ciudad amurallada: Jerubsalén: con la palabra quizá se pueda ampliar la casa. Quizás sea posible hacer del traslado en sí un domicilio. O intentarlo.» Medio Octavio Armand en toda una profesión de fe.
Una mitad memoria
y otra olvido.
¿Cuál es cuál?
Del poema “Autorretrato sin mí”, en Origami (1987)
En algún lugar, Octavio Armand (Guantánamo, 1946) cuenta cómo comenzó a escribir en 1959, entre dos exilios, el que alejó a su familia por unos años de la Cuba batistiana y el que lo privó ya definitivamente de Cuba, poco después del afianzamiento revolucionario. Armand, un escritor con obra mayúscula, es uno de tantos escritores cubanos cuya obra, despojada de asiento en la historia literaria de la isla, requiere, y merece, de una vindicación por vía del conocimiento.
No se trata, sin embargo y ni de largo, de un escritor desconocido. Muy por el contrario, la obra de Octavio Armand se ha publicado en prestigiosas editoriales de España y Venezuela, entre otros países, y ha recibido una atención crítica de la que dan testimonio estudios como Octavio Armand y el espejo, o América como ucronía, de Luis Justo (Poket, Caracas, 1988) o el exhaustivo Conversación con la esfinge (una lectura de la obra de Octavio Armand) (Buenos Aires, 1984), de Juan Antonio Vasco, además de centenares de artículos y ensayos desperdigados por revistas académicas de las dos orillas del Atlántico.
Sus andares por la geografía americana, entre Nueva York y Caracas, han insuflado a su poesía, vasta y valiosa, aires diversos, que van desde los afanes postmallarmeanos de sus primeros libros hasta la rotunda madurez de la Biografía para feacios (Pretextos, Valencia, 1980), aunque tales traslados, que son también transportes, no han menoscabado la unidad de una obra poderosa a la vez que evanescente, como ese dios Cronos que parece regirla. Unidad que extiende su vocación abarcadora a la ensayística armandiana, recogida en un puñado de libros de veras fundamentales.
Esos ensayos, mucho menos conocidos que los poemas, han sido escritos y reescritos desde la misma beligerancia que Armand ejerce contra toda palabra. He comprobado, sin embargo, que muchos lectores de la poesía de Armand desconocen su obra ensayística, de la que El aliento del dragón recoge textos escritos, mayoritariamente, en torno a 1990, más una valiosa guinda.
El inicial desconcierto que provoca la lectura de estos ensayos más recientes no se ve atenuado ni siquiera por el conocimiento de aquel magnífico Superficies (Monte Ávila, Caracas, 1980), donde Armand se adentra en el arte del ensayo con bien fundamentadas ínfulas que, en la literatura cubana, ensayaron sólo Lezama Lima y Severo Sarduy. Tal vez, también Calvert Casey, aunque el autor de «Hacia una comprensión total del siglo XIX» lo hiciera más sujeto a la tiranía del género, en su pulsión más académica.
Superficies es libro fundamental para asomarse al propio asomo, que será más tarde decisivo adentrarse, de Armand en la tradición de una literatura y una tradición propias, a las que se entretendrá en sumar, como adherencias con vocación de adyacencias, las de sus díscolas lecturas, ocas capitolinas que le iban anunciando, aquí y allá, qué incorporar y cómo incorporarlo. Así, en aquel Superficies encontramos, como de pasada, uno de los más agudos ensayos escritos sobre Rafael Zequeira, «El centro descentra: los simétricos enlaces de Zequeira (ensayo de ensayo con esquema para profesores)», como en Los años de Orígenes, de Lorenzo García Vega, nos topamos con el magnífico, por atrevido y problematizador, «La opereta cubana en Julián del Casal». Ambos libros, por cierto, publicados en las mismas prensas, las de Monte Ávila, y en años sucesivos. Deudores los dos de la magnífica labor del poeta Juan Sánchez Peláez en la dirección de la ya fenecida editorial caraqueña.
Es precisamente en Caracas donde Octavio Armand sienta residencia en 1990, tras varias décadas viviendo en Nueva York. De la impronta en su obra que significaría ese reencuentro con el ámbito americano y caribeño, Armand dice en una entrevista concedida a Leandro Morales: “Venezuela me permitió vivir no sólo otro espacio sino otro tiempo, uno menos frenético que el de Nueva York. Para colmo, dentro de ese otro tiempo donde me instalé, me perdí en sus raíces, el laberinto de lo precolombino, que busqué ávidamente, como si así pudiera burlarme del desarraigo. Aquí no sólo he podido ser cubano sino taíno. Una experiencia que es parte decisiva de la vanguardia, tal como yo la entiendo. Lo artesanal, lo chamánico, lo sagrado, lo primitivo, se suman a Apollinaire y Huidobro, a Duchamp y Dadá” (Encuentro de la Cultura Cubana, Nº 36, Primavera de 2005, p. 236).
Los doce magníficos ensayos que conforman El aliento del dragón fueron escritos a lo largo de veinte años de acarreo con la mitología americana. En “Suma cum fraude” (1989), “Salta Lenín el Atlas” (1989), “América como mundus minimus” (1990) y “Las pesadillas de Solino” (1989), Armand indaga las cifras de aquella «invención de América», que dijo Edmundo O’Gorman, escrutando claves renacentistas, hurgando en el reverso de la razón que se abría paso hasta topar con la imposible doma del paisaje americano. Cuestiona, así, el ser europeo y el definitivo a la vez que balbuceante ser americano, en tanto testimonio de una imposibilidad de las aplanadoras mañas del cogito. «Desde cualquier parte se levantan por igual los ojos al cielo» es la divisa que esgrime Armand, planteando una ecuación donde todos los múltiplos nos apuntan con perfiles de un acuciante clasicismo.
«Una cosa es perderse en un mapa y otra cosa, muy distinta, entrar sin mapa al territorio y pasear frente a la risueña dentadura del caníbal», escribió Armand a propósito de su lectura de Lezama Lima. Algo parecido experimentará el lector de «Los gritos de Tagliacozzi» (1989) o «El corazón como espectáculo» (1989), donde los paisajes americano y europeo será confrontados ante el tribunal de la estética y la medicina barrocas. La violencia de la disección y la coartada de la autopsia, entrampadas como dos mundos distintos en busca de semejanza o autor que las eleve al altar de una taxonomía común.
Van Gogh, pero también Rembrandt, en «Una lectura de la luz» (1981), Aristóteles, en una incursión sobre la mirada del filósofo, el pintor y el teólogo en «Teatro de sombras» (2001), y, por último, una divertida y sagaz incursión en François Villon, con la excusa de una charla en la Sociedad Psicoanalítica de Caracas, «Lacan te ve» (1998), acompañan los ensayos sobre América, como quien enmarca magnífico lienzo ayudándose de maderas firmes, y no menos sugerentes.
Por último, «La poesía como erub», texto leído por Armand en 1985 en ocasión del Festival de New Latin American Poetry que tuvo lugar en Colorado. Un texto capital para cualquier tiento con la, si se quiere, metafísica del exilio cubano. «Cuando yo regrese a Cuba, si es que regreso a Cuba, pediré a Christo que cerque la isla entera con un erub. Que la envuelva para regalo. Que sea al fin para todos. Mientras tanto la poesía del exilio podría servir de vallado. Hilo de alambre, arquitectura, morada, ciudad amurallada: Jerubsalén: con la palabra quizá se pueda ampliar la casa. Quizás sea posible hacer del traslado en sí un domicilio. O intentarlo.» Medio Octavio Armand en toda una profesión de fe.
Tomado del blog El tono de la voz de Jorge Ferrer y de la revista Encuentro de la cultura
Augusto Rodríguez: Cantos contra un dinosaurio ebrio
Augusto Rodríguez. Cantos contra un dinosaurio ebrio. Barcelona: La Garúa Libros, junio 2007. 68 páginas.
Aquí está Augusto Rodríguez: rápido y maldito, chispeante y justiciero, sensible y escéptico, fatalista y pop, más comunicativo que una web y puentes trasatlánticos, enérgico y de ternura solapada, pero sobre todo, original y fresco. Un poeta ecuatoriano para leer de mañana, como un café fuerte que nos deja levitando todo el día.
ANTONIO SKÁRMETA, Santiago de Chile
Augusto Rodríguez escribe con rabia e ironiza con dolor. Dando otra vuelta de tuerca al malditismo dirty, nutriéndose de un escepticismo no por radical menos romántico, cada poema de este libro es una respiración ansiosa, un animal contradictorio. Todo lo que hay de extrema venganza en ellos, lo hay también de amor desolado, de emoción superviviente. La voz de estos cantos ebrios parece asistir a todas las muertes y enterrarlas una a una, como si el poeta fuera un sepulturero de mitos desgarrados y figuras paternas. Pero, por debajo (o por encima) de todas las furias de su grito, una melancolía errante silba pidiendo compañía.
ANDRÉS NEUMAN, Granada, España
Cuenta la tradición que el Buda permaneció siete semanas en el paranirvâna o «área del despertar», porque en lugar de salvarse a sí mismo quiso convertir su descubrimiento en una doctrina que salvaría al mundo: despertar para liberarse del dolor. Por eso los poemas de Augusto Rodríguez nos perfuman de paz y beatitud, porque sólo después de chapotear en los abyectos pantanos del karma es posible alcanzar la iluminación mística. Cantos contra un dinosaurio ebrio es el inventario de todas las blasfemias y aberraciones que garantizan la redención. Sus poemas son los alfileres que aseguran la paz de la mariposa.
FERNANDO IWASAKI, Sevilla, España
Luego de un largo silencio de más de veinticinco años, aparece en Ecuador un grupo de poetas nacidos hacia los años 80: Rodríguez, Méndez, Cazar, Chávez, Escobar, Du Lac, Jurado, Cuzme, Maridueña, Lasso, Osinaga, Patiño, entre otros. Antes de esta nueva generación, lastimosamente, tenemos solamente lo hecho en los años 80 y 90, lo cual, a excepción de la poesía de Pedro Gil, resultó en un salto hacia atrás, debido en gran parte a la preferencia por un vocabulario supuestamente universalista que en realidad resultó ser confuso y poco imaginativo. Los nuevos poetas, en cambio, testimonian de manera sincera lo que sienten y piensan, y ven en la poesía un fin expresivo, no un medio de reconocimiento social. Su percepción del nuevo milenio está marcada por la computación y las nuevas formas de comunicación, el estatus del lenguaje poético, la diversidad cultural y el no siempre grato mundo intelectual. Al mismo tiempo, nos hablan de temas ya convencionales, como el sentido de la vida, el amor, la herencia literaria, la fugacidad del instante. Esta nueva generación retoma, en sus propios términos, el camino labrado por Jorge Enrique Adoum, David Lesdesma, Carlos Eduardo Jaramillo, Fernando Cazón, Antonio Preciado, Agustín Vulgarín, Efraín Jara Idrovo, Fernando Nieto y Euler Granda; camino que en su hora les sirvió también a Fernando Balseca, Jorge Martillo, Maritza Cino, Edwin Madrid y Eduardo Morán. Al nuevo grupo pertenece Augusto Rodríguez, miembro del colectivo Buseta de Papel. Rodríguez ha asumido con fuerza, consistencia e imaginación, el oficio de poeta, marcado por las preocupaciones actuales, la historia diaria que vive y sus incesantes lecturas. Su discurso poético se nutre de varios mundos simbólicos que van de Ledesma a Pound, de Pessoa a Bukowski, de Bolaño a Parra, por citar a unos pocos, pero de manera cuestionadora, directa, bien informada, a través de un acertado repertorio verbal y un tono desenfadado o irreverente. Puedo decir con absoluta confianza que se está fraguando la personalidad de un poeta que desarrollará el legado local y nacional, y que, de seguir así, pronto será diestro en el manejo de recursos poéticos de tal manera que estará entre lo mejor que Ecuador le va a ofrecer a Latinoamérica y al mundo.
FERNANDO ITURBURU, State University of New York en Plattsburgh
El poeta establece un hábil y no menos sardónico juego de alegorías entre el amor, la pasión, y el vicio por la poesía, como si se tratara de la droga, el vino o el sexo más deliciosos. Estos textos contienen, entonces, la revancha de un sobreviviente que ha abierto los ojos, descreído y desencantado de la selva de cuentos que es el mundo. Augusto Rodríguez va afinando progresivamente el bisturí de la ironía anti-poética, hija aristócrata del orgullo, como arma confiable para traducir sus propias verdades.
RAMIRO OVIEDO, Université du Littoral-Côte d'Opale Boulogne-Sur Mer, France
El mundo poético en Rodríguez disuelve la lógica entre objeto y verdad, como afirmaría el filósofo Alain Badiou, y presenta una desorientación donde conceptos otrora incuestionables como sentido y significado quedan superados. De esta manera, en Rodríguez, si bien es cierto no asistimos a la ceremonia de la Verdad, sí abrimos las puertas de la multiplicidad, donde múltiples son las verdades que reemplazan a la fijeza. Su hábil artificio para divorciar la verdad objetiva del mundo objetivado. De esta suerte, Rodríguez viene a inscribirse en una corriente poética donde se pone en tela de duda la sutura entre sentido y realidad, sutura que nos ha acompañado desde el acaecer del pensamiento que hemos venido a llamar filosofía, y que sólo en la Edad de los poetas, proposición acuñada por Badiou, queda escindida.
DAVID G. BARRETO, University of Michigan, Ann Arbor, EE. UU.
Al leer al poeta Augusto Rodríguez he recordado que, por su capacidad de hacernos ver, sentir y conocer lo que está más allá del sentido común y de las convenciones, la poesía se erige como el discurso del antipoder. La rebelde con y sin causa de las epistemologías y ontologías oficiales. Este Canto contra un dinosaurio ebrio, me ha recordado también que la poesía es subversiva porque cuestiona la moral y los dogmas con que se nutren los dinosaurios. Vale decir: el poder.
IVÁN OÑATE, Universidad Central de Ecuador
Como a los poetas sólo hay que creerles cuando escriben porque lo que escriben es verdad, creo lo que me confidencia Augusto Rodríguez en sus Cantos contra un dinosaurio ebrio. Sobre todo creo en su poesía y espero que sea una voz entre otras voces que han emprendido este viejo oficio de incertidumbres de ser poeta en un Guayaquil empecinado en renovarse como ciudad (una ciudad que ya no es la ciudad que nostalgizo) pero que sigue siendo fiel a una perenne tradición-identidad aún por descubrir y por alcanzar. Ahora con el vagabundeo de una palabra, la de Augusto Rodríguez, ensimismada en verter sobre el papel la pus existencial de quien sabe que desde el mismo nacimiento hemos empezado a morir sin atenuantes. Lo cual si bien es ya un lugar común no por eso podrá consolarnos.
FERNANDO NIETO CADENA, Campeche, México
Aquí está Augusto Rodríguez: rápido y maldito, chispeante y justiciero, sensible y escéptico, fatalista y pop, más comunicativo que una web y puentes trasatlánticos, enérgico y de ternura solapada, pero sobre todo, original y fresco. Un poeta ecuatoriano para leer de mañana, como un café fuerte que nos deja levitando todo el día.
ANTONIO SKÁRMETA, Santiago de Chile
Augusto Rodríguez escribe con rabia e ironiza con dolor. Dando otra vuelta de tuerca al malditismo dirty, nutriéndose de un escepticismo no por radical menos romántico, cada poema de este libro es una respiración ansiosa, un animal contradictorio. Todo lo que hay de extrema venganza en ellos, lo hay también de amor desolado, de emoción superviviente. La voz de estos cantos ebrios parece asistir a todas las muertes y enterrarlas una a una, como si el poeta fuera un sepulturero de mitos desgarrados y figuras paternas. Pero, por debajo (o por encima) de todas las furias de su grito, una melancolía errante silba pidiendo compañía.
ANDRÉS NEUMAN, Granada, España
Cuenta la tradición que el Buda permaneció siete semanas en el paranirvâna o «área del despertar», porque en lugar de salvarse a sí mismo quiso convertir su descubrimiento en una doctrina que salvaría al mundo: despertar para liberarse del dolor. Por eso los poemas de Augusto Rodríguez nos perfuman de paz y beatitud, porque sólo después de chapotear en los abyectos pantanos del karma es posible alcanzar la iluminación mística. Cantos contra un dinosaurio ebrio es el inventario de todas las blasfemias y aberraciones que garantizan la redención. Sus poemas son los alfileres que aseguran la paz de la mariposa.
FERNANDO IWASAKI, Sevilla, España
Luego de un largo silencio de más de veinticinco años, aparece en Ecuador un grupo de poetas nacidos hacia los años 80: Rodríguez, Méndez, Cazar, Chávez, Escobar, Du Lac, Jurado, Cuzme, Maridueña, Lasso, Osinaga, Patiño, entre otros. Antes de esta nueva generación, lastimosamente, tenemos solamente lo hecho en los años 80 y 90, lo cual, a excepción de la poesía de Pedro Gil, resultó en un salto hacia atrás, debido en gran parte a la preferencia por un vocabulario supuestamente universalista que en realidad resultó ser confuso y poco imaginativo. Los nuevos poetas, en cambio, testimonian de manera sincera lo que sienten y piensan, y ven en la poesía un fin expresivo, no un medio de reconocimiento social. Su percepción del nuevo milenio está marcada por la computación y las nuevas formas de comunicación, el estatus del lenguaje poético, la diversidad cultural y el no siempre grato mundo intelectual. Al mismo tiempo, nos hablan de temas ya convencionales, como el sentido de la vida, el amor, la herencia literaria, la fugacidad del instante. Esta nueva generación retoma, en sus propios términos, el camino labrado por Jorge Enrique Adoum, David Lesdesma, Carlos Eduardo Jaramillo, Fernando Cazón, Antonio Preciado, Agustín Vulgarín, Efraín Jara Idrovo, Fernando Nieto y Euler Granda; camino que en su hora les sirvió también a Fernando Balseca, Jorge Martillo, Maritza Cino, Edwin Madrid y Eduardo Morán. Al nuevo grupo pertenece Augusto Rodríguez, miembro del colectivo Buseta de Papel. Rodríguez ha asumido con fuerza, consistencia e imaginación, el oficio de poeta, marcado por las preocupaciones actuales, la historia diaria que vive y sus incesantes lecturas. Su discurso poético se nutre de varios mundos simbólicos que van de Ledesma a Pound, de Pessoa a Bukowski, de Bolaño a Parra, por citar a unos pocos, pero de manera cuestionadora, directa, bien informada, a través de un acertado repertorio verbal y un tono desenfadado o irreverente. Puedo decir con absoluta confianza que se está fraguando la personalidad de un poeta que desarrollará el legado local y nacional, y que, de seguir así, pronto será diestro en el manejo de recursos poéticos de tal manera que estará entre lo mejor que Ecuador le va a ofrecer a Latinoamérica y al mundo.
FERNANDO ITURBURU, State University of New York en Plattsburgh
El poeta establece un hábil y no menos sardónico juego de alegorías entre el amor, la pasión, y el vicio por la poesía, como si se tratara de la droga, el vino o el sexo más deliciosos. Estos textos contienen, entonces, la revancha de un sobreviviente que ha abierto los ojos, descreído y desencantado de la selva de cuentos que es el mundo. Augusto Rodríguez va afinando progresivamente el bisturí de la ironía anti-poética, hija aristócrata del orgullo, como arma confiable para traducir sus propias verdades.
RAMIRO OVIEDO, Université du Littoral-Côte d'Opale Boulogne-Sur Mer, France
El mundo poético en Rodríguez disuelve la lógica entre objeto y verdad, como afirmaría el filósofo Alain Badiou, y presenta una desorientación donde conceptos otrora incuestionables como sentido y significado quedan superados. De esta manera, en Rodríguez, si bien es cierto no asistimos a la ceremonia de la Verdad, sí abrimos las puertas de la multiplicidad, donde múltiples son las verdades que reemplazan a la fijeza. Su hábil artificio para divorciar la verdad objetiva del mundo objetivado. De esta suerte, Rodríguez viene a inscribirse en una corriente poética donde se pone en tela de duda la sutura entre sentido y realidad, sutura que nos ha acompañado desde el acaecer del pensamiento que hemos venido a llamar filosofía, y que sólo en la Edad de los poetas, proposición acuñada por Badiou, queda escindida.
DAVID G. BARRETO, University of Michigan, Ann Arbor, EE. UU.
Al leer al poeta Augusto Rodríguez he recordado que, por su capacidad de hacernos ver, sentir y conocer lo que está más allá del sentido común y de las convenciones, la poesía se erige como el discurso del antipoder. La rebelde con y sin causa de las epistemologías y ontologías oficiales. Este Canto contra un dinosaurio ebrio, me ha recordado también que la poesía es subversiva porque cuestiona la moral y los dogmas con que se nutren los dinosaurios. Vale decir: el poder.
IVÁN OÑATE, Universidad Central de Ecuador
Como a los poetas sólo hay que creerles cuando escriben porque lo que escriben es verdad, creo lo que me confidencia Augusto Rodríguez en sus Cantos contra un dinosaurio ebrio. Sobre todo creo en su poesía y espero que sea una voz entre otras voces que han emprendido este viejo oficio de incertidumbres de ser poeta en un Guayaquil empecinado en renovarse como ciudad (una ciudad que ya no es la ciudad que nostalgizo) pero que sigue siendo fiel a una perenne tradición-identidad aún por descubrir y por alcanzar. Ahora con el vagabundeo de una palabra, la de Augusto Rodríguez, ensimismada en verter sobre el papel la pus existencial de quien sabe que desde el mismo nacimiento hemos empezado a morir sin atenuantes. Lo cual si bien es ya un lugar común no por eso podrá consolarnos.
FERNANDO NIETO CADENA, Campeche, México
martes, 14 de agosto de 2007
Maurizio Medo: EL PAÍS IMAGINARIO SERÁ NÓMADE. Entrevista de Ana Silvia Padilla (Guatemala)
¿Maurizio, por qué “país imaginario”?
La colección apareció con este nombre desde la segunda edición del libro Manicomio. Pero, hace unos meses, al editar un ensayo sobre poesía latinoamericana, En un país imaginario, se llamó, fue cuando el nombre, lo creo así, nos eligió. En este título también hay un homenaje implícito a Nicanor Parra. Ojalá que como en el poema “El hombre imaginario” en este encuentro, la poesía, ese placer imaginario, vuelva a palpitar en “el corazón del hombre imaginario”. Ese que somos todos.
¿ Qué los llevó a plantearse como ámbito “lo latinoamericano” y no únicamente lo peruano?
Creo que la poesía en Latinoamérica, y aquí tienen mucho que ver tanto los encuentros de poesía joven –fundamentalmente el de los amigos de Poquita fe, fundamentalmente el de los amigos del Estoy Afuera, como también los esfuerzos de Cristián De Napoli con Salida al mar y los de Álvaro Lasso con Novísima Verba- como otros, de algunas editoriales independientes, por sacar a la luz proyectos de autores por la valía de sus escrituras (más que por “representativos” de un país o de una generación), han ido trascendiendo ideas como las de “literatura nacional” o “generación metaliteraria” para articular, más bien, pequeñas colectividades. “Pandillas”, las llamaría Pablo Paredes; “redes”, Alan Mills; “nodos”, Ramón Peralta. La existencia de estas “colleras”, ahora soy yo quien añade otra forma de llamarlas, en peruano, da cuenta de un revival en la tradición de la ruptura y, al mismo tiempo, de una nueva ruptura. Una que se da fuera de la antigua relación con el canon, desde un no-lugar (Milán dixit) Si pensamos en este ámbito, ¿latinoamericano?, es para que estas pandillas, redes – aunque Mills debió decir maras-, nodos y colleras puedan contar con un espacio particular para seguir escribiendo. Se trata de sumar esfuerzos. Personalmente, en un futuro, por qué no, otra versión de este festival, estoy pensando en voz alta, podría surgir de un esfuerzo conjunto de Zignos con El Billar de Lucrecia (se me ocurre un nombre); con Invisibles (se me ocurre otro); con Mantra (otro más). Ahora, no sé si sea correcta la idea de un “ámbito latinoamericano”. Por ahora diría que su ámbito rodea algunas comunidades del centro y el sur de América. Para hablar de lo latinoamericano deberíamos de denominar como “latinos” a los negros de Cuba o de Brasil (lo decía ya Cabrera Infante) e incluir también al portugués y al francés.
¿Cuál fue el criterio de selección para elegir a los autores de esta colección?
Te lo respondía un poco entre líneas. Básicamente sus propuestas. Libros como Litane, de Tarrab; Síncopes, de Mills; Demonia Factory, de Carrión; Segunda mano de Héctor Hernández Montecinos, por citar algunos, se encuentran en una apuesta. En ellos se resuelve, si es que cabe este término, el diálogo de sus tradiciones con las vanguardias. La poesía de estos autores no queda en el decir (que es el gran equívoco), está más allá. Plantea alternativas y soluciones con el lenguaje para descontaminar la crisis que había en él cuando emprendieron su oficio. ¿Descubrieron la pólvora para romper con la apoesis y chatura en la que caía el “formato” coloquialista? No, ya habían antecedentes. Ahí tienes el espléndido Medusario recopilado por Roberto Echavarren, y otras obras como las de Zurita, Maquieira, Marosa de Giorgio, Kózer, Milán o López Degregori.
- Alva señalaba que “País Imaginario” nace, tanto como colección y como festival, impulsado por el mismo espíritu integracionista del resto en una apuesta por los escritores de esta generación...
Vayamos por partes. No creo que sea el “mismo espíritu integracionista”. ¿Por qué? Los encuentros han tenido un lugar el cual desde arranque ya se proyecta como sede: Buenos Aires, Santiago, México D.F. Si bien este primer encuentro lo celebramos en Lima, de ninguna manera pensamos que Lima se vaya a constituir en la sede de un encuentro anual o bienal. La idea es que, como la poesía sea itinerante y nómade. En cuanto a aquello de “escritores de esta generación”, personalmente lo recibo como un elogio. ¡Favor que me hace¡. A mí y a otros autores que saldrán a futuro, pues la futura selección es una tarea que me delegó Harold. Por ahora dejo aún en reserva sus nombres.
¿Los autores seleccionados podrían ser considerados como “neobarrosos?”
¿Si uno lee detenidamente Litane de Alejandro Tarrab encuentra ahí eso “neobarroso” como el gesto predominante?. No lo creo. ¿ En Hernández Montecinos, sí?. Sus obras están más allá. Son otros espacios. ¿Fundacionales? No, no me trago ese cuento, y sé que ellos tampoco. Tal vez agonales. Lo mismo podría decir de Carrión, de Mills o de Barrios. Me parece que lo “neobarroso” crea en algunos una especie de conflicto nominal y, en otros hace que se pretenda descifrar el palimpsesto “poesía latinoamericana” a través de la absurda dualidad: coloquial vs. neobarroso. Los autores seleccionados, y esto fue algo que hicimos de manera conjunta Alva y quien te habla, tienen el mérito, si es que en realidad fuera un mérito, de abrir nuevos espacios, nuevos discursos y nuevas indagaciones entre los lenguajes de este “país imaginario”.
¿No te parece demasiado ambicioso presentar la colección en el marco de un festival?
Personalmente prefiero el término “encuentro”, mi inconsciente asocia aún la palabra “festival” con los de San Remo. ¿Es ambicioso reunir a poetas de cinco países hermanos? Sí, lo es, y no. Y digo no, pues aquí hay un esfuerzo mancomunado: organizadores y escritores. El apoyo que tiene Zignos, al menos el que tuvo en esta ocasión, es casi nulo. ¡Salve, Alva! Puedo mencionar solamente a dos centros de estudios universitarios, amén de la gestión de Rafael García Godos y la generosidad de algunos amigos, promotores culturales todos ellos. Este no es un encuentro de la corporación Alva & Medo (sería espantosa la sola idea de una corporación). Sí, la de dos lectores que median esfuerzos para organizar algo que, al realizarse, dejará de ser un sueño de entrecasa para formar parte de la realidad de los poetas y de las personas que asistan. No hay público, decía citando a Gambarotta, pero sí hay oyentes. Y, por qué no, si este encuentro posibilita una comunión entre ellos y los creadores, la ambición vale la pena. Y más cuando la ambición tiene una proyección. Creo que la meta, y lo digo en voz alta, es que en Guatemala, en Ecuador, en Chile, en Uruguay, etc., este país imaginario crezca, que se articule una movida que establezca una serie de lineamientos ideológicos, estéticos y críticos. A mí me hace mucha ilusión pensar en Santiago y Montevideo como las próximas sedes.
Arte de nariz de Miguel Ángel Malpartida por Miguel Ildefonso
En Galería (2002) Miguel Ángel Malpartida recreaba la tradición pictórica (Yves Tanguy, Monet, Dalí, etc.) para sus lienzos con la palabra, adentrándonos en un despliegue imaginativo, (casi abstractos, cubistas, surrealistas) que reflejaba los estragos existenciales de sus propios demonios. El tratamiento lúdico y sin culpas con un tema específico y con un aspecto de la cultura que dan unidad al libro es uno de los rasgos más notorios de la nueva poesía del 2000. El poeta delimita un objetivo claro antes de arrojarse de “nariz” (poemarios de Diego Lazarte o Manuel Fernández, p. e.).
Italo Calvino, en Seis propuestas para el próximo milenio, donde desarrollaba los conceptos de levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad, decía: "Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura, con sus medios específicos, puede dar.” Es a la luz de esta idea que se puede acceder a una lectura de Arte de nariz (Editorial Mesa Redonda, 2007); es decir, la poesía (en este caso) ante un tema bélico nos puede brindar lo que no nos da la historia o el ensayo, quizás debido a que, en palabras del poeta, “el alma se nos va en ello hasta despertar”.
La preocupación del tema bélico en Malpartida no es sólo de tipo ético, va más allá y más acá. Ensaya el riesgoso vuelo alto de la metafísica de la muerte (“ahora dormita desde su copa de vino,/ tan roja como un mar empozado,/ tan cierta”, recuerda el recipiente de Muerte sin fin de José Gorostiza), la belleza (“La habitación oscura ocultará tu lumbre,/ la lumbre/ que sufre el roce de tus piernas/ mientras sonríen las flores/ que adornan tus sienes”) y el éxtasis (“Sus brazos van contra la bruma,/ su sexo es un viento atravesado.”), y al ras de la tierra los nostálgicos flashes de la memoria familiar (“Las manos marítimas/ o subterráneas de mi padre/ atraen el olvido”). Antes de que alce vuelo el aviador militar o el poeta, besa la imagen femenina (extraída de las legendarias chicas del ilustrador peruano Alberto Vargas, 1896-1982) que había puesto en la punta de la nave (de matar y de morir). Hará un viaje hacia la muerte, hacia la muerte de otros, a la vez que el apego a la vida se hace más fuerte, lo que le hacer hurgar en sus recuerdos de infancia. Recobrar el sentido de la vida, entonces, implica vivir el vértigo previo de afrontar la muerte: ese es el despertar que mencionaba al inicio. La lección cruda que recogemos no es sólo aquella que recién conocemos lo que es la vida en el último tramo de nuestro destino, lo peor es ver lo fácil que podemos caer en la guerra, y repetirla tantas veces (un eterno retorno). Y esto último sí se puede interpretar como un mensaje antibélico.
Malpartida traza la trayectoria de su vuelo: de la levedad a lo pesado (tal su propuesta ética y estética), como el kamikase de Kyoto de su poema. Para Parménides la levedad era positiva y el peso negativo; para Nietzsche el peso era terrible y la levedad maravillosa. En la novela de Kundera, La insoportable levedad del ser, se niega esos juicios; si bien lo pesado nos destroza y aplasta, es también la “imagen más intensa de la plenitud de la vida. Cuanto más pesada es la carga nuestra vida será más real y verdadera.” Por otro lado, la levedad hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire a tal punto de volverse insignificante. Por tanto “el peso y la levedad no son una contradicción”. “El peso por sí no tiene cualidad de peso, dentro de él existe levedad; al igual la levedad no carece de peso; son estados complementarios, que se pueden transformar uno en otro.” Es así que vemos en la poesía de Malpartida que “Las flores del cerezo caen/ sin cesar sobre el monte de Kyoto”, y junto a esa caída cae su corazón “abatido en llamas”.
El poeta y el aviador militar han emprendido su último vuelo atraído por el sueño que le “ofrece” una mujer, la plasmada en la punta de la nave. Eros y tánatos embarcados en una “sagrada ceremonia”, para la que se lleva “lápices de color en las manos”. En, para mí, el mejor poema del libro, Dado al sol, el viaje significa también el retorno del hombre (“viajando hacia el corazón/ de la tierra”), fusionado - “deberás decirle muy despacio/ mientras te observa (como al abuelo y al bisabuelo/ en la tarde del novecientos)” -, y que ha recobrado su unidad (“Solo así, la tarde podrá recuperar/ su aroma melodioso, las astillas serán sillas,/ florecerá el viejo árbol de carcoma”). Este SOL-DADO DADO AL SOL habrá de iniciar algo nuevo (cuando “un rayo de viento” fije “la ventana y el plomo derrite sus botas”), distinto a lo pesado que significa toda guerra (“hasta convertirlo en pequeño fuego fatuo/ sobre la hierba”). Esa es la esperanza que nos revela siempre la poesía desde adentro del ser, revelándonos ante la muerte lo que nosotros mismos hemos dejado de lado. Y este es el fin del vuelo y su entrega a la belleza de Arte de nariz.
Italo Calvino, en Seis propuestas para el próximo milenio, donde desarrollaba los conceptos de levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad, decía: "Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura, con sus medios específicos, puede dar.” Es a la luz de esta idea que se puede acceder a una lectura de Arte de nariz (Editorial Mesa Redonda, 2007); es decir, la poesía (en este caso) ante un tema bélico nos puede brindar lo que no nos da la historia o el ensayo, quizás debido a que, en palabras del poeta, “el alma se nos va en ello hasta despertar”.
La preocupación del tema bélico en Malpartida no es sólo de tipo ético, va más allá y más acá. Ensaya el riesgoso vuelo alto de la metafísica de la muerte (“ahora dormita desde su copa de vino,/ tan roja como un mar empozado,/ tan cierta”, recuerda el recipiente de Muerte sin fin de José Gorostiza), la belleza (“La habitación oscura ocultará tu lumbre,/ la lumbre/ que sufre el roce de tus piernas/ mientras sonríen las flores/ que adornan tus sienes”) y el éxtasis (“Sus brazos van contra la bruma,/ su sexo es un viento atravesado.”), y al ras de la tierra los nostálgicos flashes de la memoria familiar (“Las manos marítimas/ o subterráneas de mi padre/ atraen el olvido”). Antes de que alce vuelo el aviador militar o el poeta, besa la imagen femenina (extraída de las legendarias chicas del ilustrador peruano Alberto Vargas, 1896-1982) que había puesto en la punta de la nave (de matar y de morir). Hará un viaje hacia la muerte, hacia la muerte de otros, a la vez que el apego a la vida se hace más fuerte, lo que le hacer hurgar en sus recuerdos de infancia. Recobrar el sentido de la vida, entonces, implica vivir el vértigo previo de afrontar la muerte: ese es el despertar que mencionaba al inicio. La lección cruda que recogemos no es sólo aquella que recién conocemos lo que es la vida en el último tramo de nuestro destino, lo peor es ver lo fácil que podemos caer en la guerra, y repetirla tantas veces (un eterno retorno). Y esto último sí se puede interpretar como un mensaje antibélico.
Malpartida traza la trayectoria de su vuelo: de la levedad a lo pesado (tal su propuesta ética y estética), como el kamikase de Kyoto de su poema. Para Parménides la levedad era positiva y el peso negativo; para Nietzsche el peso era terrible y la levedad maravillosa. En la novela de Kundera, La insoportable levedad del ser, se niega esos juicios; si bien lo pesado nos destroza y aplasta, es también la “imagen más intensa de la plenitud de la vida. Cuanto más pesada es la carga nuestra vida será más real y verdadera.” Por otro lado, la levedad hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire a tal punto de volverse insignificante. Por tanto “el peso y la levedad no son una contradicción”. “El peso por sí no tiene cualidad de peso, dentro de él existe levedad; al igual la levedad no carece de peso; son estados complementarios, que se pueden transformar uno en otro.” Es así que vemos en la poesía de Malpartida que “Las flores del cerezo caen/ sin cesar sobre el monte de Kyoto”, y junto a esa caída cae su corazón “abatido en llamas”.
El poeta y el aviador militar han emprendido su último vuelo atraído por el sueño que le “ofrece” una mujer, la plasmada en la punta de la nave. Eros y tánatos embarcados en una “sagrada ceremonia”, para la que se lleva “lápices de color en las manos”. En, para mí, el mejor poema del libro, Dado al sol, el viaje significa también el retorno del hombre (“viajando hacia el corazón/ de la tierra”), fusionado - “deberás decirle muy despacio/ mientras te observa (como al abuelo y al bisabuelo/ en la tarde del novecientos)” -, y que ha recobrado su unidad (“Solo así, la tarde podrá recuperar/ su aroma melodioso, las astillas serán sillas,/ florecerá el viejo árbol de carcoma”). Este SOL-DADO DADO AL SOL habrá de iniciar algo nuevo (cuando “un rayo de viento” fije “la ventana y el plomo derrite sus botas”), distinto a lo pesado que significa toda guerra (“hasta convertirlo en pequeño fuego fatuo/ sobre la hierba”). Esa es la esperanza que nos revela siempre la poesía desde adentro del ser, revelándonos ante la muerte lo que nosotros mismos hemos dejado de lado. Y este es el fin del vuelo y su entrega a la belleza de Arte de nariz.
lunes, 13 de agosto de 2007
Adam Zagajewski en español
Adam Zagajewski (Lvov, actualmente Ucrania, 1945), poeta y ensayista en lengua polaca, es una de las más relevantes voces contemporáneas. Sus obras fueron prohibidas por las autoridades del gobierno comunista. En 1982 se exilió a París y posteriormente a Estados Unidos, donde ha sido profesor en varias universidades. De su producción poética destacan Ir a Lvov (1985), Lienzo (1990), Tierra del fuego (1994), Deseo (1997), Anhelo (1999) y Retorno (2003). Entre sus libros de ensayo se encuentran Solidaridad y soledad (1986) y En defensa del fervor (2002). Es autor también de tres novelas y del libro de memorias En la belleza ajena (1998). Ha recibido numerosos premios.
Tierra del fuego (Traducción de Xavier Farré). Barcelona: Acantilado, 2004. 80 páginas.
Adam Zagajewski es un poeta de la claridad. En sus versos asoman inviernos infinitos, sabor de hojas, arboledas y sonidos, casas como un bolsillo en un abrigo, violonchelos, aeropuertos, los vivos y los muertos, un anhelo, la memoria y, a veces, el tiempo circular. Zagajewski es asimismo un poeta visual, de palabras que son celebración del mundo y sus imágenes. Es el canto de un instante que se expande, que involucra, y en el que converge la realidad toda, epifánica y plural, siempre presente. Poeta exiliado, la suya no es, sin embargo, una poesía del exilio. Se le considera una de las figuras más relevantes y con más repercusión internacional de la nueva generación de poetas polacos y, con el libro que hoy presentamos, Acantilado empieza la publicación de su obra poética.
Adam Zagajewski es un poeta de la claridad. En sus versos asoman inviernos infinitos, sabor de hojas, arboledas y sonidos, casas como un bolsillo en un abrigo, violonchelos, aeropuertos, los vivos y los muertos, un anhelo, la memoria y, a veces, el tiempo circular. Zagajewski es asimismo un poeta visual, de palabras que son celebración del mundo y sus imágenes. Es el canto de un instante que se expande, que involucra, y en el que converge la realidad toda, epifánica y plural, siempre presente. Poeta exiliado, la suya no es, sin embargo, una poesía del exilio. Se le considera una de las figuras más relevantes y con más repercusión internacional de la nueva generación de poetas polacos y, con el libro que hoy presentamos, Acantilado empieza la publicación de su obra poética.
Deseo (Traducción de Xavier Farré). Barcelona: Acantilado, 2005. 104 páginas.
La inconfundible voz de Adam Zagajewski aparece de nuevo en estos poemas en los que la cotidianeidad se convierte en una iluminación constante. La celebración del mundo se combina de modo magistral con la nostalgia y con el sentimiento de pérdida en todos sus matices. Pero no es la suya una poesía del desconsuelo, pues siempre deja un resquicio para la salvación, que se puede hallar en los fugaces instantes de belleza. Con Deseo, el segundo libro de poemas completo que publica Acantilado, Adam Zagajewski se confirma como uno de los poetas más relevantes y necesarios de nuestra escena literaria.
Antenas (Traducción de Xavier Farré). Barcelona: Acantilado, 2007. 152 páginas.
La calle de los Carmelitas, un tranvía azul, sol, septiembre, primer día después de las vacaciones, algunos volvieron de largas travesías, divisiones acorazadas entran en Polonia, los niños van a la escuela con ropa bonita, blanca y azul marino como las velas y el mar, como la memoria y la inspiración y las vides. Los árboles se enderezan con respeto ante el poder de la mente joven, que aún no ha conocido el fuego ni el sueño, pero si se lo propone no va a tener dificultades (sin contar las fronteras invisibles).
http://www.acantilado.es/default.asp
Alita Kelley en la Unidad de Postgrado de la Facultad de Letras de la Universidad Mayor de San Marcos
Una vez más, Alita Kelley, destacada profesora de la Universidad Estatal de Pennsylvania, departamento de Lenguas Modernas y Culturas, Artes y Humanidades, se encuentra en Lima invitada, en esta ocasión, por la Unidad de Postgrado de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Alita Kelley, poeta y traductora inglesa, enseña lenguas extranjeras y aborda la traducción no lo sólo en el aspecto lingüístico sino, fundamentalmente, cultural. Es por eso que se ha especializado en el tratamiento de los problemas en la transmisión e interpretación del mensaje.
Hace algunas décadas, Alita vivió en el Perú y conoce en profundidad obras de algunos de nuestros más representativos creadores. Y, lo puedo asegurar, escucharla es gratísimo tanto por el dominio de los temas como por la amenidad de su discurso.
En esta oportunidad dictará dos conferencias:
El martes 14 de agosto: USO DE FUENTES EN LENGUA EXTRANJERA EN LA INVESTIGACIÓN. Traducción de una cultura en la obra de Garcilaso de la Vega, Huamán Poma de Ayala y José María Arguedas.
El jueves 16 de agosto: EL POST ESTRUCTURALISMO Y LA TRADUCCIÓN. ¿Cómo traducir el humor limeño para lectores de lengua inglesa?
NOS VEMOS EL MARTES 14 Y JUEVES 16 EN EL LOCAL DEL POSTGRADO DE LETRAS EN 2 DE MAYO 536, MIRAFLORES (altura de la cuadra 5 de Av. Pardo)
LA CITA ES A LAS 5 p.m. Y EL INGRESO ES LIBRE (Sonia Luz Carrillo)
Alita Kelley, poeta y traductora inglesa, enseña lenguas extranjeras y aborda la traducción no lo sólo en el aspecto lingüístico sino, fundamentalmente, cultural. Es por eso que se ha especializado en el tratamiento de los problemas en la transmisión e interpretación del mensaje.
Hace algunas décadas, Alita vivió en el Perú y conoce en profundidad obras de algunos de nuestros más representativos creadores. Y, lo puedo asegurar, escucharla es gratísimo tanto por el dominio de los temas como por la amenidad de su discurso.
En esta oportunidad dictará dos conferencias:
El martes 14 de agosto: USO DE FUENTES EN LENGUA EXTRANJERA EN LA INVESTIGACIÓN. Traducción de una cultura en la obra de Garcilaso de la Vega, Huamán Poma de Ayala y José María Arguedas.
El jueves 16 de agosto: EL POST ESTRUCTURALISMO Y LA TRADUCCIÓN. ¿Cómo traducir el humor limeño para lectores de lengua inglesa?
NOS VEMOS EL MARTES 14 Y JUEVES 16 EN EL LOCAL DEL POSTGRADO DE LETRAS EN 2 DE MAYO 536, MIRAFLORES (altura de la cuadra 5 de Av. Pardo)
LA CITA ES A LAS 5 p.m. Y EL INGRESO ES LIBRE (Sonia Luz Carrillo)
Poesía líquida: José Manuel Barrios: Explanans (Lima: Zignos, 2007) por Juan José Mendoza*
Todos perderán el ritmo, para eso son los ritmos y los equilibrios, para que se pierdan.
Guillermo Bacchini
La historia de la poesía es la historia de una imposibilidad: la imposibilidad de escribir el silencio.
Poesía era en y cuando aún se estaba por decir, en y ahora que el silencio. La poesía fue lo que estuvo antes que el poema; y el poema es lo más parecido al bouquet que la poesía dejó en su paso por la historia de este mundo.
La poesía, por si acaso, es vacío, precipicio, hundimiento; el poema, en cambio, epidermis flotante, superficie, punta de iceberg.
La poesía es líquida: la poesía liquida. La poesía debiera entenderse como aquello desestratificante -a lo que otros llaman desestructurante- que hay en todos los estratos -a los que otros llaman sistemas-. El poema, por su parte, debería entenderse como la estratificación de lo no estratificado (o el intento de lo informe por alcanzar alguna forma).
La decisión por la poesía es una decisión radical. La decisión por la escritura del poema, en cambio, es una decisión más entre muchas otras que se pliegan en el concierto de opciones estratificadas en el diagrama de las fuerzas que rige a la escritura contemporánea (viejo/nuevo, activo/reactivo, etc.). En ese sentido, la escritura de José Manuel Barrios entraña una decisión -más allá de su voluntad por cierto- que pasa por la búsqueda de la poesía sin la escritura del poema.
La nueva escritura ya no desdeña el pasado (como alguna vez lo pretendieron las vanguardias) ni, mucho menos, opera importaciones mecánicas de estéticas foráneas (como desde siempre que tenemos memoria -desde que tenemos historia- se ha pretendido en Latinoamérica). La nueva escritura -la que por ejemplo escribe José Manuel Barrios desde una literatura que quiere ser más latinoamericana que uruguaya- es una escritura que pretende, pese a su orfandad, ser legítima heredera del pasado ancestral(1) que la constituye y, a la vez, ser portadora de esa frescura que acompaña a las cosas nuevas. Hecha con palabras deshechas, el poema que no quiere ser poema, flamea en la sólida liquidez de un verso que se evapora en la díscola mirada que, en lugar de leer, se fuga hacia un lugar ajeno a la fuerza centrípeta del texto. Como ya vaticinara en "Democracia"(2006), el primer libro de este joven escritor uruguayo a pesar de él: la literatura de hoy ya no huye hacia la realidad ni la política sino que, lejos de ello, la literatura de hoy ya no es política(2) y, sobre todo, ya no es literatura.
***
La poesía está allá, lejos. El poema es la intuición de quien sospecha insuficientemente aquella existencia remota, nunca comprobada(3). Los límites tanto de una como de otro son difíciles de determinar. La poesía es la imposibilidad de la experimentación. El poema, en cambio, es la experiencia de quien, atrapado en la trampa de una distancia, renuncia a vivir y se aboca a una búsqueda hecha gesto, un gesto hecho inmóvil, un inmovilismo hecho silencio, un silencio hecho perturbación, una perturbación que se parece a la sensación de estar aturdido (por lo molesto e incómodo que se puede volver el silencio en ciertos momentos). Ese gesto inmóvil es el movimiento fético de un poeta confundido con el lenguaje (fundido en él), decidido a vivir la experiencia de los límites mismos de la escritura o, en su defecto, a escribir.
El poema está hecho de palabras. La poesía está hecha de ruidos, de ecos de ruidos, de sospechas acústicas pero, sobre todo, de imposibles silencios y de silencios a secas (aunque desde finales del siglo XIX -desde Stéphane Mallarmé según dicen- en los poemas hay también ruidos, ecos de ruidos -golpes de dados, ecos de golpes de dados-, y todo eso sugiere una aproximación más decidida -un golpe de suerte- con la poesía).
El poema está escrito en un papel, está también en la voz de quien, terco, lo pronuncia, y hasta puede estar en una canción que suena en la radio. La poesía, en cambio, casi nunca está en una canción y rara vez está en un papel (excepto que el papel, luego de escrito el poema, todavía permanezca en blanco).
El poema quiere mostrarse, de ahí que se diga que los artistas son egocéntricos. La poesía prefiere ocultarse, gusta del escapismo y es autista.
El poema quiere decir algo, busca sorprender, re(e)vocar un sentimiento. La poesía no dice nada y ni siquiera busca no decir nada, aunque siempre termina diciendo algo, muy a pesar de su no voluntad al respecto.
La poesía es en/cuando se estaba por decir y no se dijo. Está mucho antes que el poema. Y si llega a ser algo, ese algo es como un silencio imposible por fin posible: por fin silencio. Imposible hasta el hartazgo; de ahí que se diga que el poeta está agobiado de poesía: al poeta le duele toda una vida el parto del poema; le dolerá toda una muerte alcanzar la poesía.
Al poema se lo escribe, se lo lee. A la poesía se la busca incansablemente y, algunas otras veces, en su sentido más inhóspito, ni siquiera se la busca (ahí el poema es silencio puro hecho palabras mudas).
A la poesía hay que buscarla no en el poema, sino en las cesuras del verso, en los intersticios vacíos que se abren entre palabra y palabra... entre los espacios que quedan en blanco entre un primer verso y otro primer verso... (el César Vallejo de Trilce y el Vicente Huidobro de Altazor nos han enseñado mucho sobre esto, aunque todavía no se lo haya comprendido lo suficiente).
El poema es la huella insuficiente de una exploración que ni siquiera ha comenzado el poeta: de ahí que se diga que no escribimos lo que somos, sino que somos lo que escribimos; de ahí también que se diga que un poeta es lo que dice y lo que no dice; lo que no calla y otorga: no callar es el camino que ha elegido para acercase al silencio.
***
Sobre el soneto y su afán organizador de lo real no mucho se puede decir. Sólo, como al pasar, el dato histórico nos sugiere recordar que el surgimiento del soneto coincide con la conformación de centralismos monárquicos del poder medieval (que en la modernidad conoció otras denominaciones). ¿Significa ello que el verso libre y la prosificación de la poesía contemporánea son viva expresión de deseos de subversión radicales frente a los insistentes intentos de concentración (económica y política pero también cultural) en las sociedades contemporáneas?
Se puede pensar lo mismo en relación con el canon: palabra sumamente irritante por cierto. Sabemos que todas las generaciones que postularon, a su manera, el revisionismo histórico, cuando pergeñaron una reformulación del canon, entre las únicas cosas que promovieron se cuentan los protocolos de su propia inclusión en el mismo. Una nueva manera de leer, para nada canónica por cierto(4), debería postular que, en lugar de cánones, se auspiciara la lectura de constelaciones. Constelaciones como por ejemplo las que, a su manera, están postulando José Manuel Barrios desde Montevideo o Héctor Hernández Montecinos desde Santiago de Chile.
***
El músico norteamericano John Cage hizo que en un mismo momento confluyeran la composición y la ejecución de un ejercicio. Se llamó 4'33'' a esa composición en acto (1952):
...los intérpretes se sientan en silencio ante sus instrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la música. Al igual que en Theatre Piece (1960), donde músicos, bailarines y mimos actúan al azar según determinadas funciones preseleccionadas, en 4'33'' difuminó las fronteras entre la música, el sonido y los fenómenos no musicales.
Acaso la concepción filosófica de John Cage, la música dodecafónica, los instrumentales sin compases de tiempo fijo y demás formas de la música rupturista se vinculen directamente con la rebelión de los versos desmedidos ¿cuántos tiempos forman un compás musical desde entonces? ¿Cuántas sílabas mide el azar incalculado de la nueva poesía?
Por su parte, Juan L. Ortiz (un poeta argentino del río Paraná mucho menos desdeñado de lo que algunos presuponen), eligió escrutar el tiempo del río. Eligió también escrutar las horas de un día a través de los imperceptibles movimientos del sol en los breves fragmentos de tiempo que conforman un solo atardecer y el contraste de ello con el vertiginoso cambio de las estaciones del año: otoño, primavera, otra vez otoño; eligió también versificar los sutiles cambios de las tonalidades de un cenit o invocar a la revolución política con una democratizadora dedicatoria dominical: la tarde para todos compañeros...
Acaso tareas como las de John Cage o la de Juan L. Ortiz, en una perspectiva que comprenda que leer es fundamentalmente relacionar territorios distantes, deban ser estudiadas mejor y en directa consonancias unas con otras.
***
Toda extensión posee una medida; y todo verso posee una métrica. Este no es el problema. El problema es que se pretenda escrutar la medida de un verso en lugar de leer el poema; el problema es que se pretenda leer el poema en lugar de medir (incalculadamente) la distancia que el poema intenta saldar con la poesía que profiere.
La poesía está en cuando se estaba por decir y no se dijo. La poesía está antes y después de el poema: en cuando se ha querido leer y no se ha podido, porque se ha hundido a los ojos en la profundidad de relaciones asociativas que sobrevinieron desde la primera palabra, desde el primer verso.
El poema está conformado de metáforas, de alegorías, de comparaciones, de enálages, de metonimias, de anacolutos, de hipérbaton, de oxímoron, de simbolismos. Posee versos que pueden ser libres, medidos, blancos, encabalgados. Estrofas que tienen versos que tienen metros que son libres o que son fijos, que son octosílabos, eneasílabos o codiciados endecasílabos. Las rimas pueden ser pares, impares, consonánticas y asonánticas. El agrupamiento de esos versos puede dar lugar a las cuartetas, a los tercetos, al soneto, al poema. Pero nunca a la poesía. La poesía: no da lugar.
Si bien podemos notar un presente marcado por un supuesto distanciamiento de la forma poética tal como a la misma se la ha conocido, también es cierto que la historia del poema no coincide con la historia de la poesía. Quienes cuestionan la supuesta prosificación de la nueva poesía se han quedado sin demasiados argumentos críticos para referirse a las paupérrimas y desfachatadas producciones de la profusión poética contemporánea: hoy cualquiera es poeta. Aunque en realidad el fenómeno se torna más complejo: no es que cualquiera escribe poemas (aunque en los hechos así suceda) sino que cualquier palabra puede resultar "poética" si es inoportuna en el caos de significaciones plurales y anárquicas que ha provocado hoy la diseminación y proliferación de los sentidos. Frente a ello, los defensores del poema sólo apelan a la museificación del pasado. Efectivamente la conjunción entre endecasílabos y laberintos nos da el descubrimiento del endecasilaberinto: una nueva figura, cuya potencia en la prolificación de los sentidos es un nuevo desafío que los defensores de la prosificación de la poesía deberemos asumir como reto a superar.
Contra las argumentaciones que impugnan la tendencia de la poesía contemporánea a la prosificación, se nos ocurre que tal vez no seamos más que una idea, y la poesía, la infinita forma de narrarla. También se nos ocurre postular ejemplos de nuevas formas de escribir (y de leer) como los prosemas procurados José Manuel Barrios en su obra. Contra las argumentaciones que impugnan la tendencia de la poesía contemporánea a la devaluación de los valores estéticos imponemos, a la manera de lo prefigurado por Friedrich Nietzsche, que de lo que se trata es de la configuración de nuevos valores (estéticos y, lamentablemente para muchos, también morales). Y en eso estamos.
***
En un comienzo todo era música (piénsese en los ditirambos y en la tragedia griega). Luego devino la épica, que exigió un metro y una rima (que más allá de lo estético se trató de una mera mnemotecnia para el aeda y el rapsoda). Luego se descubrió el poema. Allí tuvo su apogeo el soneto, obra magistral del arte mayor (mayor de ocho sílabas).
Pero un día, cuando todos creíamos que la poesía era la excelencia de la rima consonántica y la métrica reguladamente perfecta, verso a verso, cabalgamiento tras cabalgamiento, se descubrió que no necesariamente el poema debía ser así. Y que no necesariamente debía buscarse su excelencia, ni que por ello pasara precisamente lo perfecto. La poesía no sólo tenía que ver con lo bello. O lo bello no sólo era el fulgor gastado de las mismas estrellas a las que durante siglos debieron acudir los poetas en busca de sus "singulares" imágenes. Lo bello también podía ser la insistente intermitencia de lo negro en lo negro y de la noche en la noche (para continuar con la misma simbología) o, incluso, también se podía prescindir de tales aspiraciones en el hecho estético. También se vislumbró, y he aquí lo que pareció más escandaloso para muchos, que lo escatológico también podía ser portador de una sublime belleza.
Desde ese momento, la poesía salió disparada para todos los lares del verso. Y la lectura, aunque lenta, ha pretendido seguirla (una vez más, insuficiente-mente).
***
Las hay lineales, sucesivas, de izquierda a derecha. Pero las hay viceversa: de centro a izquierda, alternativas y des-lineales. Las hay literales, directas, claras, decididas. Pero las hay herméticas, irreconciliables con el sentido, con el significado, con el significante. Las hay difusas. Las hay cerradas, completas, agotadas. Pero también las hay abiertas, infinitas, interminables, imposibles de terminar. Los márgenes de la lectura cada vez parecen ensancharse aún más.
En la tensión entre lo posible y lo improbable, entre lo no dicho y lo que intenta decir, entre la búsqueda y lo que no existe, encontraremos, frustrado y solitario, algún poema.
Acaso ahora la búsqueda de la poesía prescinde de los poetas. Acaso ahora ya no se trate de escribir, frustradamente, el poema, sino de leer, por fin, la poesía que se yergue entre las cesuras del verso y el entramado de silencios que se abre intersticialmente entre todas las cosas del mundo (incluidas las publicidades).
Tal vez se trate también de subsumir todos lo géneros literarios a la poesía, el género literario que precisamente no es literatura.
Pero no se debe confundir en absoluto la distinción entre poesía y poema con la distinción entre forma y contenido. La poesía tiene la forma de lo informe, de lo líquido y de aquello que, no habiendo sido hallado nunca, se lo vislumbra siempre.
Heredera de la "poesía visual" de Clemente Padín, la obra de José Manuel Barrios desdeña la escritura del poema y, en su lugar, juega con los realineamientos en la página que la pauta gráfica actualiza. En ese sentido, las imágenes del video juego y de la navegación en internet (del "play" y del "click", del "jostick" y del "scroll"), dinamizan los modos del leer en perfecta consonancia con las exigencias de una hiperquinesis de la lectura contemporánea.
***
Sobra decir que reflexiones como las expuestas nos las ha deparado, desde Montevideo y para toda la escritura en lengua castellana, José Manuel Barrios con la entrega de EXPLANANS, una obra definitivamente contemporánea a su tiempo:
Quisiera haber traído alguno de mis vestidos
pero quedaron encerrados
esperándome
Ya estaba un poco harta
de que un padre y un hijo obsesivo
me indicaran como debía desvestirme
Para cuando llegué
las acosadoras del presente
querían hacer de cuenta
que mi cuerpo era informe y mi sexo blandecía
con un parpadear visible de medusa/
que mis sentidos habían sido anulados
Eso es una gran mentira dije yo
Sobra decir también que reflexiones como las que nos sobrevienen ahora, también quieren formar parte de una suerte de anticipo: el de la poesía que vendrá. La poesía que vendrá ya se está escribiendo en insondables y recónditos espacios (virtuales pero también geográficos) desde los que la lengua castellana tiembla ante el estertor creativo que la sacude. Estertor que es agonía pero también nacimiento. Estertor desde cuyo ritmo ya ensaya manifestaciones como estas, construida sobre las ruinas de una poesía anterior, sobre la base de restos como los que José Manuel Barrios dona al tono de una época en la que ningún autor (categoría también crítica) parece ser ya más importante que el movimiento del que forma parte:
Ni civilización ni barbarie: hacer una barbarie con la civilización. Poesía líquida: poesía liquida. Herida de muerte, la escritura es una institución que se corroe oxidada. La escritura de la nación ya no puede ser leída. La nación es sólo un barrio que todas las mañanas se disfraza de país para no dejar sin rating a los canales de noticias. Poesía líquida. Para ser una poesía de academia sabe demasiado de las cosas que pueden ser halladas en las cloacas. ¿Qué espacio han reservado para estos textos? Poesía líquida.
Aunque de agua, de fuego: poesía líquida. Aunque sea desierto, que su lengua no sea la semilla de un desierto: poesía líquida. Poesía que es agua y es ajenjo: poesía que es cuerpo informe. Poesía líquida.
Poesía que conoce la diferencia entre el libro y la escritura: entre la poesía y el poema: poesía líquida. Poesía que es pez, y nada... contra la corriente: poesía líquida.
Poesía que ya es incendio y ya es futuro: poesía liquida. Poesía en la que ya ningún autor es más importante que el movimiento: 'Manuel ya se encuentra en otro lado': poesía líquida.
Poesía que se ríe de la escritura, poesía que baila en una fiesta en la que el lenguaje ya no está invitado... poesía que llora risa y se ríe de la risa llorando...
Los galicismos se ponen al remojo de los neologismos, el spanglish es la media lengua de un aprendiz de los idiomas, el latín se ríe de su temple milenario para nada. Poesía políglota que no es ninguna lengua vieja, que tampoco es lengua nueva, porque hasta lo nuevo ya ha envejecido antes ¿Cómo flamear en el agua? Poesía líquida.
Poesía mezcla. Poesía escrita con batidora. Poesía híbrida que ya no es ni civilización ni barbarie, ni barroco ni barroso, ni estado ni nación, ni uruguaya ni latinoamericana, ni americana ni precolombina, ni híbrida ni poesía. Consumación anticipada de lo que vendrá, poesía incompleta de lo inacabado. Punta flotante de un iceberg que ya ha sido comido por los peces.
Rito de iniciación en la tribu de los nómades que salen de las universidades para perderse en las alturas del altiplano y las llanuras de los versos más infértiles, se sientan a esperar el nacimiento de sus cultivos, van del atlántico hasta el pacífico sin mayor equipaje que los pies. Poesía líquida.
Para ser académicos saben demasiado de las cloacas. Versos aleatorios. El significado se ha mudado de palabra. Poesía líquida.
El lector anda desandando los caminos de sus libros anteriores para poder leer. Anda desandando un camino para poder escribir. El hilito de Teseo está cortado, pero como nadie le avisó, anda arrastrando las puntas de un camino que no pisa, pisotea.
Conocí a José Manuel Barrios en la época en la que se disfrazaba de Pablo Polyester para no asustar a los realistas. Fue en una noche de verano en la que el frío era más hondo que la herida de cualquier hueso. Y la primera noche coincide con la última vez que lo vi. (: sobre el autor)
Rosario, mayo de 2007
NOTAS
(1) El adjetivo es excesivo si se lo compara con pasados ancestrales como el de otras regiones latinoamericanas tales como las que involucran a la cultura andina o mexica. El mismo adjetivo, en cambio, no resulta excesivo si se consideran, por ejemplo, las consecuencias imaginarias de acontecimientos históricos tales como el supuesto desembarco de expediciones vikingas en las costas del territorio que hoy conocemos como el Uruguay, acontecimientos que datarían del siglo XIII de nuestra era.
(2) Esto no quiere decir en absoluto que la escritura contemporánea no posea, como efectivamente sí posee, políticas y retóricas muy definidas. En todo caso lo que se pretende subrayar aquí es la intención de una cierta poética contemporánea (de la que la obra de José Manuel Barrios es un claro exponente) de subvertir la función social que se atribuye a los discursos o, por lo menos, plegarse de una manera diferente a funciones estratégicas menos visibles en el entramado de fuerzas que constituyen la arena de la lucha del poder globalizado.
(3) La poesía como existencia remota y nunca comprobada se nos presenta como una suerte para el poema. El poema existe porque nunca pudimos estar en presencia de la poesía. Acaso la poesía pertenezca a un espacio "divino"; acaso la insistencia poética se corresponda con la herejía de tantas religiones.
(4) Un verdadero canon de la poesía, si pudiera escrutarse, debería constar de la historia de los silencios más canónicos. Aunque más que de canon, en ese caso, deberíamos hablar de constelaciones: distancias que separan uniendo y unen separando; silencios que hacen ruido callando y callan haciendo ruido.
*Juan José Mendoza es escritor y crítico, miembro de la cátedra de Literatura del Siglo XX de la Universidad de Buenos Aires y Director del Programa de Escritura Experimental www.espiralnetico.com.ar
Guillermo Bacchini
La historia de la poesía es la historia de una imposibilidad: la imposibilidad de escribir el silencio.
Poesía era en y cuando aún se estaba por decir, en y ahora que el silencio. La poesía fue lo que estuvo antes que el poema; y el poema es lo más parecido al bouquet que la poesía dejó en su paso por la historia de este mundo.
La poesía, por si acaso, es vacío, precipicio, hundimiento; el poema, en cambio, epidermis flotante, superficie, punta de iceberg.
La poesía es líquida: la poesía liquida. La poesía debiera entenderse como aquello desestratificante -a lo que otros llaman desestructurante- que hay en todos los estratos -a los que otros llaman sistemas-. El poema, por su parte, debería entenderse como la estratificación de lo no estratificado (o el intento de lo informe por alcanzar alguna forma).
La decisión por la poesía es una decisión radical. La decisión por la escritura del poema, en cambio, es una decisión más entre muchas otras que se pliegan en el concierto de opciones estratificadas en el diagrama de las fuerzas que rige a la escritura contemporánea (viejo/nuevo, activo/reactivo, etc.). En ese sentido, la escritura de José Manuel Barrios entraña una decisión -más allá de su voluntad por cierto- que pasa por la búsqueda de la poesía sin la escritura del poema.
La nueva escritura ya no desdeña el pasado (como alguna vez lo pretendieron las vanguardias) ni, mucho menos, opera importaciones mecánicas de estéticas foráneas (como desde siempre que tenemos memoria -desde que tenemos historia- se ha pretendido en Latinoamérica). La nueva escritura -la que por ejemplo escribe José Manuel Barrios desde una literatura que quiere ser más latinoamericana que uruguaya- es una escritura que pretende, pese a su orfandad, ser legítima heredera del pasado ancestral(1) que la constituye y, a la vez, ser portadora de esa frescura que acompaña a las cosas nuevas. Hecha con palabras deshechas, el poema que no quiere ser poema, flamea en la sólida liquidez de un verso que se evapora en la díscola mirada que, en lugar de leer, se fuga hacia un lugar ajeno a la fuerza centrípeta del texto. Como ya vaticinara en "Democracia"(2006), el primer libro de este joven escritor uruguayo a pesar de él: la literatura de hoy ya no huye hacia la realidad ni la política sino que, lejos de ello, la literatura de hoy ya no es política(2) y, sobre todo, ya no es literatura.
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La poesía está allá, lejos. El poema es la intuición de quien sospecha insuficientemente aquella existencia remota, nunca comprobada(3). Los límites tanto de una como de otro son difíciles de determinar. La poesía es la imposibilidad de la experimentación. El poema, en cambio, es la experiencia de quien, atrapado en la trampa de una distancia, renuncia a vivir y se aboca a una búsqueda hecha gesto, un gesto hecho inmóvil, un inmovilismo hecho silencio, un silencio hecho perturbación, una perturbación que se parece a la sensación de estar aturdido (por lo molesto e incómodo que se puede volver el silencio en ciertos momentos). Ese gesto inmóvil es el movimiento fético de un poeta confundido con el lenguaje (fundido en él), decidido a vivir la experiencia de los límites mismos de la escritura o, en su defecto, a escribir.
El poema está hecho de palabras. La poesía está hecha de ruidos, de ecos de ruidos, de sospechas acústicas pero, sobre todo, de imposibles silencios y de silencios a secas (aunque desde finales del siglo XIX -desde Stéphane Mallarmé según dicen- en los poemas hay también ruidos, ecos de ruidos -golpes de dados, ecos de golpes de dados-, y todo eso sugiere una aproximación más decidida -un golpe de suerte- con la poesía).
El poema está escrito en un papel, está también en la voz de quien, terco, lo pronuncia, y hasta puede estar en una canción que suena en la radio. La poesía, en cambio, casi nunca está en una canción y rara vez está en un papel (excepto que el papel, luego de escrito el poema, todavía permanezca en blanco).
El poema quiere mostrarse, de ahí que se diga que los artistas son egocéntricos. La poesía prefiere ocultarse, gusta del escapismo y es autista.
El poema quiere decir algo, busca sorprender, re(e)vocar un sentimiento. La poesía no dice nada y ni siquiera busca no decir nada, aunque siempre termina diciendo algo, muy a pesar de su no voluntad al respecto.
La poesía es en/cuando se estaba por decir y no se dijo. Está mucho antes que el poema. Y si llega a ser algo, ese algo es como un silencio imposible por fin posible: por fin silencio. Imposible hasta el hartazgo; de ahí que se diga que el poeta está agobiado de poesía: al poeta le duele toda una vida el parto del poema; le dolerá toda una muerte alcanzar la poesía.
Al poema se lo escribe, se lo lee. A la poesía se la busca incansablemente y, algunas otras veces, en su sentido más inhóspito, ni siquiera se la busca (ahí el poema es silencio puro hecho palabras mudas).
A la poesía hay que buscarla no en el poema, sino en las cesuras del verso, en los intersticios vacíos que se abren entre palabra y palabra... entre los espacios que quedan en blanco entre un primer verso y otro primer verso... (el César Vallejo de Trilce y el Vicente Huidobro de Altazor nos han enseñado mucho sobre esto, aunque todavía no se lo haya comprendido lo suficiente).
El poema es la huella insuficiente de una exploración que ni siquiera ha comenzado el poeta: de ahí que se diga que no escribimos lo que somos, sino que somos lo que escribimos; de ahí también que se diga que un poeta es lo que dice y lo que no dice; lo que no calla y otorga: no callar es el camino que ha elegido para acercase al silencio.
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Sobre el soneto y su afán organizador de lo real no mucho se puede decir. Sólo, como al pasar, el dato histórico nos sugiere recordar que el surgimiento del soneto coincide con la conformación de centralismos monárquicos del poder medieval (que en la modernidad conoció otras denominaciones). ¿Significa ello que el verso libre y la prosificación de la poesía contemporánea son viva expresión de deseos de subversión radicales frente a los insistentes intentos de concentración (económica y política pero también cultural) en las sociedades contemporáneas?
Se puede pensar lo mismo en relación con el canon: palabra sumamente irritante por cierto. Sabemos que todas las generaciones que postularon, a su manera, el revisionismo histórico, cuando pergeñaron una reformulación del canon, entre las únicas cosas que promovieron se cuentan los protocolos de su propia inclusión en el mismo. Una nueva manera de leer, para nada canónica por cierto(4), debería postular que, en lugar de cánones, se auspiciara la lectura de constelaciones. Constelaciones como por ejemplo las que, a su manera, están postulando José Manuel Barrios desde Montevideo o Héctor Hernández Montecinos desde Santiago de Chile.
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El músico norteamericano John Cage hizo que en un mismo momento confluyeran la composición y la ejecución de un ejercicio. Se llamó 4'33'' a esa composición en acto (1952):
...los intérpretes se sientan en silencio ante sus instrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la música. Al igual que en Theatre Piece (1960), donde músicos, bailarines y mimos actúan al azar según determinadas funciones preseleccionadas, en 4'33'' difuminó las fronteras entre la música, el sonido y los fenómenos no musicales.
Acaso la concepción filosófica de John Cage, la música dodecafónica, los instrumentales sin compases de tiempo fijo y demás formas de la música rupturista se vinculen directamente con la rebelión de los versos desmedidos ¿cuántos tiempos forman un compás musical desde entonces? ¿Cuántas sílabas mide el azar incalculado de la nueva poesía?
Por su parte, Juan L. Ortiz (un poeta argentino del río Paraná mucho menos desdeñado de lo que algunos presuponen), eligió escrutar el tiempo del río. Eligió también escrutar las horas de un día a través de los imperceptibles movimientos del sol en los breves fragmentos de tiempo que conforman un solo atardecer y el contraste de ello con el vertiginoso cambio de las estaciones del año: otoño, primavera, otra vez otoño; eligió también versificar los sutiles cambios de las tonalidades de un cenit o invocar a la revolución política con una democratizadora dedicatoria dominical: la tarde para todos compañeros...
Acaso tareas como las de John Cage o la de Juan L. Ortiz, en una perspectiva que comprenda que leer es fundamentalmente relacionar territorios distantes, deban ser estudiadas mejor y en directa consonancias unas con otras.
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Toda extensión posee una medida; y todo verso posee una métrica. Este no es el problema. El problema es que se pretenda escrutar la medida de un verso en lugar de leer el poema; el problema es que se pretenda leer el poema en lugar de medir (incalculadamente) la distancia que el poema intenta saldar con la poesía que profiere.
La poesía está en cuando se estaba por decir y no se dijo. La poesía está antes y después de el poema: en cuando se ha querido leer y no se ha podido, porque se ha hundido a los ojos en la profundidad de relaciones asociativas que sobrevinieron desde la primera palabra, desde el primer verso.
El poema está conformado de metáforas, de alegorías, de comparaciones, de enálages, de metonimias, de anacolutos, de hipérbaton, de oxímoron, de simbolismos. Posee versos que pueden ser libres, medidos, blancos, encabalgados. Estrofas que tienen versos que tienen metros que son libres o que son fijos, que son octosílabos, eneasílabos o codiciados endecasílabos. Las rimas pueden ser pares, impares, consonánticas y asonánticas. El agrupamiento de esos versos puede dar lugar a las cuartetas, a los tercetos, al soneto, al poema. Pero nunca a la poesía. La poesía: no da lugar.
Si bien podemos notar un presente marcado por un supuesto distanciamiento de la forma poética tal como a la misma se la ha conocido, también es cierto que la historia del poema no coincide con la historia de la poesía. Quienes cuestionan la supuesta prosificación de la nueva poesía se han quedado sin demasiados argumentos críticos para referirse a las paupérrimas y desfachatadas producciones de la profusión poética contemporánea: hoy cualquiera es poeta. Aunque en realidad el fenómeno se torna más complejo: no es que cualquiera escribe poemas (aunque en los hechos así suceda) sino que cualquier palabra puede resultar "poética" si es inoportuna en el caos de significaciones plurales y anárquicas que ha provocado hoy la diseminación y proliferación de los sentidos. Frente a ello, los defensores del poema sólo apelan a la museificación del pasado. Efectivamente la conjunción entre endecasílabos y laberintos nos da el descubrimiento del endecasilaberinto: una nueva figura, cuya potencia en la prolificación de los sentidos es un nuevo desafío que los defensores de la prosificación de la poesía deberemos asumir como reto a superar.
Contra las argumentaciones que impugnan la tendencia de la poesía contemporánea a la prosificación, se nos ocurre que tal vez no seamos más que una idea, y la poesía, la infinita forma de narrarla. También se nos ocurre postular ejemplos de nuevas formas de escribir (y de leer) como los prosemas procurados José Manuel Barrios en su obra. Contra las argumentaciones que impugnan la tendencia de la poesía contemporánea a la devaluación de los valores estéticos imponemos, a la manera de lo prefigurado por Friedrich Nietzsche, que de lo que se trata es de la configuración de nuevos valores (estéticos y, lamentablemente para muchos, también morales). Y en eso estamos.
***
En un comienzo todo era música (piénsese en los ditirambos y en la tragedia griega). Luego devino la épica, que exigió un metro y una rima (que más allá de lo estético se trató de una mera mnemotecnia para el aeda y el rapsoda). Luego se descubrió el poema. Allí tuvo su apogeo el soneto, obra magistral del arte mayor (mayor de ocho sílabas).
Pero un día, cuando todos creíamos que la poesía era la excelencia de la rima consonántica y la métrica reguladamente perfecta, verso a verso, cabalgamiento tras cabalgamiento, se descubrió que no necesariamente el poema debía ser así. Y que no necesariamente debía buscarse su excelencia, ni que por ello pasara precisamente lo perfecto. La poesía no sólo tenía que ver con lo bello. O lo bello no sólo era el fulgor gastado de las mismas estrellas a las que durante siglos debieron acudir los poetas en busca de sus "singulares" imágenes. Lo bello también podía ser la insistente intermitencia de lo negro en lo negro y de la noche en la noche (para continuar con la misma simbología) o, incluso, también se podía prescindir de tales aspiraciones en el hecho estético. También se vislumbró, y he aquí lo que pareció más escandaloso para muchos, que lo escatológico también podía ser portador de una sublime belleza.
Desde ese momento, la poesía salió disparada para todos los lares del verso. Y la lectura, aunque lenta, ha pretendido seguirla (una vez más, insuficiente-mente).
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Las hay lineales, sucesivas, de izquierda a derecha. Pero las hay viceversa: de centro a izquierda, alternativas y des-lineales. Las hay literales, directas, claras, decididas. Pero las hay herméticas, irreconciliables con el sentido, con el significado, con el significante. Las hay difusas. Las hay cerradas, completas, agotadas. Pero también las hay abiertas, infinitas, interminables, imposibles de terminar. Los márgenes de la lectura cada vez parecen ensancharse aún más.
En la tensión entre lo posible y lo improbable, entre lo no dicho y lo que intenta decir, entre la búsqueda y lo que no existe, encontraremos, frustrado y solitario, algún poema.
Acaso ahora la búsqueda de la poesía prescinde de los poetas. Acaso ahora ya no se trate de escribir, frustradamente, el poema, sino de leer, por fin, la poesía que se yergue entre las cesuras del verso y el entramado de silencios que se abre intersticialmente entre todas las cosas del mundo (incluidas las publicidades).
Tal vez se trate también de subsumir todos lo géneros literarios a la poesía, el género literario que precisamente no es literatura.
Pero no se debe confundir en absoluto la distinción entre poesía y poema con la distinción entre forma y contenido. La poesía tiene la forma de lo informe, de lo líquido y de aquello que, no habiendo sido hallado nunca, se lo vislumbra siempre.
Heredera de la "poesía visual" de Clemente Padín, la obra de José Manuel Barrios desdeña la escritura del poema y, en su lugar, juega con los realineamientos en la página que la pauta gráfica actualiza. En ese sentido, las imágenes del video juego y de la navegación en internet (del "play" y del "click", del "jostick" y del "scroll"), dinamizan los modos del leer en perfecta consonancia con las exigencias de una hiperquinesis de la lectura contemporánea.
***
Sobra decir que reflexiones como las expuestas nos las ha deparado, desde Montevideo y para toda la escritura en lengua castellana, José Manuel Barrios con la entrega de EXPLANANS, una obra definitivamente contemporánea a su tiempo:
Quisiera haber traído alguno de mis vestidos
pero quedaron encerrados
esperándome
Ya estaba un poco harta
de que un padre y un hijo obsesivo
me indicaran como debía desvestirme
Para cuando llegué
las acosadoras del presente
querían hacer de cuenta
que mi cuerpo era informe y mi sexo blandecía
con un parpadear visible de medusa/
que mis sentidos habían sido anulados
Eso es una gran mentira dije yo
Sobra decir también que reflexiones como las que nos sobrevienen ahora, también quieren formar parte de una suerte de anticipo: el de la poesía que vendrá. La poesía que vendrá ya se está escribiendo en insondables y recónditos espacios (virtuales pero también geográficos) desde los que la lengua castellana tiembla ante el estertor creativo que la sacude. Estertor que es agonía pero también nacimiento. Estertor desde cuyo ritmo ya ensaya manifestaciones como estas, construida sobre las ruinas de una poesía anterior, sobre la base de restos como los que José Manuel Barrios dona al tono de una época en la que ningún autor (categoría también crítica) parece ser ya más importante que el movimiento del que forma parte:
Ni civilización ni barbarie: hacer una barbarie con la civilización. Poesía líquida: poesía liquida. Herida de muerte, la escritura es una institución que se corroe oxidada. La escritura de la nación ya no puede ser leída. La nación es sólo un barrio que todas las mañanas se disfraza de país para no dejar sin rating a los canales de noticias. Poesía líquida. Para ser una poesía de academia sabe demasiado de las cosas que pueden ser halladas en las cloacas. ¿Qué espacio han reservado para estos textos? Poesía líquida.
Aunque de agua, de fuego: poesía líquida. Aunque sea desierto, que su lengua no sea la semilla de un desierto: poesía líquida. Poesía que es agua y es ajenjo: poesía que es cuerpo informe. Poesía líquida.
Poesía que conoce la diferencia entre el libro y la escritura: entre la poesía y el poema: poesía líquida. Poesía que es pez, y nada... contra la corriente: poesía líquida.
Poesía que ya es incendio y ya es futuro: poesía liquida. Poesía en la que ya ningún autor es más importante que el movimiento: 'Manuel ya se encuentra en otro lado': poesía líquida.
Poesía que se ríe de la escritura, poesía que baila en una fiesta en la que el lenguaje ya no está invitado... poesía que llora risa y se ríe de la risa llorando...
Los galicismos se ponen al remojo de los neologismos, el spanglish es la media lengua de un aprendiz de los idiomas, el latín se ríe de su temple milenario para nada. Poesía políglota que no es ninguna lengua vieja, que tampoco es lengua nueva, porque hasta lo nuevo ya ha envejecido antes ¿Cómo flamear en el agua? Poesía líquida.
Poesía mezcla. Poesía escrita con batidora. Poesía híbrida que ya no es ni civilización ni barbarie, ni barroco ni barroso, ni estado ni nación, ni uruguaya ni latinoamericana, ni americana ni precolombina, ni híbrida ni poesía. Consumación anticipada de lo que vendrá, poesía incompleta de lo inacabado. Punta flotante de un iceberg que ya ha sido comido por los peces.
Rito de iniciación en la tribu de los nómades que salen de las universidades para perderse en las alturas del altiplano y las llanuras de los versos más infértiles, se sientan a esperar el nacimiento de sus cultivos, van del atlántico hasta el pacífico sin mayor equipaje que los pies. Poesía líquida.
Para ser académicos saben demasiado de las cloacas. Versos aleatorios. El significado se ha mudado de palabra. Poesía líquida.
El lector anda desandando los caminos de sus libros anteriores para poder leer. Anda desandando un camino para poder escribir. El hilito de Teseo está cortado, pero como nadie le avisó, anda arrastrando las puntas de un camino que no pisa, pisotea.
Conocí a José Manuel Barrios en la época en la que se disfrazaba de Pablo Polyester para no asustar a los realistas. Fue en una noche de verano en la que el frío era más hondo que la herida de cualquier hueso. Y la primera noche coincide con la última vez que lo vi. (: sobre el autor)
Rosario, mayo de 2007
NOTAS
(1) El adjetivo es excesivo si se lo compara con pasados ancestrales como el de otras regiones latinoamericanas tales como las que involucran a la cultura andina o mexica. El mismo adjetivo, en cambio, no resulta excesivo si se consideran, por ejemplo, las consecuencias imaginarias de acontecimientos históricos tales como el supuesto desembarco de expediciones vikingas en las costas del territorio que hoy conocemos como el Uruguay, acontecimientos que datarían del siglo XIII de nuestra era.
(2) Esto no quiere decir en absoluto que la escritura contemporánea no posea, como efectivamente sí posee, políticas y retóricas muy definidas. En todo caso lo que se pretende subrayar aquí es la intención de una cierta poética contemporánea (de la que la obra de José Manuel Barrios es un claro exponente) de subvertir la función social que se atribuye a los discursos o, por lo menos, plegarse de una manera diferente a funciones estratégicas menos visibles en el entramado de fuerzas que constituyen la arena de la lucha del poder globalizado.
(3) La poesía como existencia remota y nunca comprobada se nos presenta como una suerte para el poema. El poema existe porque nunca pudimos estar en presencia de la poesía. Acaso la poesía pertenezca a un espacio "divino"; acaso la insistencia poética se corresponda con la herejía de tantas religiones.
(4) Un verdadero canon de la poesía, si pudiera escrutarse, debería constar de la historia de los silencios más canónicos. Aunque más que de canon, en ese caso, deberíamos hablar de constelaciones: distancias que separan uniendo y unen separando; silencios que hacen ruido callando y callan haciendo ruido.
*Juan José Mendoza es escritor y crítico, miembro de la cátedra de Literatura del Siglo XX de la Universidad de Buenos Aires y Director del Programa de Escritura Experimental www.espiralnetico.com.ar
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