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miércoles, 19 de marzo de 2008

ERNESTO CARRIÓN O LA BÚSQUEDA INCESANTE por Ángel Emilio Hidalgo

Hace seis años, asistíamos al nacimiento de una nueva voz y descubríamos el arranque expresivo de un poeta diferente. No había la intención de emular a los congéneres de su generación ni a los de la anterior, tampoco se planteaba fórmulas ya hechas; mas bien, traslucía una fuerza expresiva pocas veces vista en la poesía ecuatoriana. Recuerdo que “Los Cantos de la Sal”, de El libro de la desobediencia (2002), fueron mis favoritos y más celebrados textos en aquella temprana incursión a su universo lírico.

En ese momento, subrayé un par de versos que aún se siguen leyendo en su último volumen: “Pues nada nos pertenece./ Ni siquiera esta piel, que sólo se sabe piel por otras”. Si es cierto, como dicen muchos, que se escribe un solo libro en la vida, Ernesto Carrión ha publicado uno que condensa sus principales preocupaciones, como hombre y como escritor.

Demonia factory (Eskeletra Editorial, Quito, 2008) es una obra abierta a significados y sentidos múltiples, como puertas que se abren incesantemente y nos llevan a habitaciones desconocidas, donde se plantean diversos “nudos” a ser resemantizados. No existe linealidad alguna en los cuatro libros que conforman este producto híbrido, donde la disolución de los géneros supone el uso de una estructura libre, que continuamente pone a prueba la agudeza del lector.

Demonia Factory es un libro de contaminaciones, rupturas y mezclas. Carrión no se plantea escribir un poemario de manera lineal, ni un canto que responda a diseños estróficos, ni a estructuras poéticas fijas. Podría decirse que su organización es más espacial que temporal, pues los cuatro libros (“La casa en el fin del mundo”, “El diario de la esposa infiel”, “Más grande que Jesús” y “La máscara del empalador”) pueden ser leídos por separado, si bien la totalidad del volumen sugiere un viaje inagotable que se extiende en diversos tiempos, no necesariamente cronológicos.

Algunos fragmentos se sostienen en reconocibles cronotopos: “en casa bebíamos el vino del Caribe”, “en La Habana hay un hombre durmiendo de espaldas cuando los árboles trotan quemados por el viento” o “un doctor retirado conversaba de abolengos con un odio a su raza escalonando la tristeza en el tono de su voz por la caída de Rusia”. En cambio, en otras partes del libro se revelan paisajes interiores, únicamente identificados por el sujeto.

Otra mezcla contaminante es la polifonía de voces que coexisten. Este recurso en realidad no es nuevo: Odysseas Elytis, en María Nefeli (1978) decanta lo que él llama “poemas escénicos”; es decir, piezas de fabricación colectiva donde las voces intervienen en la elaboración de un entramado textual permeable a la existencia de distintas versiones del relato.

Pero lo interesante es que en determinados momentos se fusionan las tres voces que aparecen en Demonia Factory: una voz principal, que dirige la narración lírica; otra responsorial, a modo del corifeo de las tragedias griegas y una tercera, que glosa ciertas formulaciones de la primera voz. Así, en “Presentación teórica de la casa de nosotros” de “Más grande que Jesús”, la interrupción conceptual y cesura espacial que impone el cambio de voz, no se muestra como tal: “Desde hoy está el árbol de naranjas La vegetación que no deja la imagen por donde vamos La participación de nuestro Nombre / ÍBAMOS A MOSTRARLE A NUESTRO HIJO LOS GRANDES CAMPOS DEL HOMBRE”. Lo mismo puede decirse de la flecha dibujada en la página 83, que sirve para aclarar un “secreto” de la voz principal: “AHORA ESTA ABRAZO ESTÁ UBICADO SOBRE LA REPISA DE LOS OBJETOS PERDIDOS DURANTE LOS AÑOS 2001-2002”.

La utilización de ideogramas también cimienta la concepción espacial que tiene Demonia...; en “La casa en el fin del mundo”, más que una “casa” observamos un “arco del triunfo”, sutil ironía de una derrota consumada por la imposibilidad de amar sin hacerse daño: “El amor no conoce otra forma de existir que engullendo las pieles que cobija”. Por su parte, en “Más grande que Jesús”, un dolmen, ara o mesa de sacrificios sostiene el desgarramiento de estos versos: “NADIE TUVO COMO TÚ FUNERALES ETERNOS/ UNA SÁBANA ARRUGADA COMO CIELO Y UN CARTÓN DE ESTRELLAS/ HIJO: NO TIENES LÁPIDA:/ AÚN PUEDO ENVIARTE FLORES/ TODAS LAS NOCHES SOBRE CUALQUIER RÍO”.

La disposición general del texto, en apariencia caótico, nos obliga a concebir un poemario elaborado por segmentos o unidades discursivas no lanzadas al azar, sino pensadas como las piezas de un rompecabezas que busca articularse "solo". Una especie de “modelo para armar” y también para ser desacoplado, pues si bien los cuatro libros de Demonia Factory conservan el mismo esquema organizador (narración-presentación-intervención del coro-conclusión), también funcionan como textos autónomos. En este sentido, resulta elocuente la designación de “parada” que hace el autor, al inicio del libro, al referirse a los bloques poemáticos que lo conforman.

La ambigüedad del discurso lírico explica la ausencia de certezas en el curso de un viaje simbólico a las interioridades del Ser, lo que es otra peculiaridad de Demonia... A veces, las oposiciones conceptuales son el ardid que utiliza el poeta para llevar al lector a un estado de tensión entre un elemento desestructurante y otro que se resiste al cambio: “El perverso es el que toma el artificio a la palabra: palabra: usted quiere, usted tendrá, territorialidades infinitas más artificiales que las que la sociedad nos propone (...) En cuanto al esquizo, con su paso vacilante que no cesa de errar, siempre se hunde más en la desterritorialización (...), tal vez ésta es su propia manera de recobrar la tierra (...) Mezclando todos los códigos, llevando los flujos descodificados del deseo”. Aquí, el sujeto tomará partida a favor del “esquizo”, ponderando su carácter anárquico, por encima de la artificiosidad del “perverso”. Por ello, dirá que este último es un ser desterritorializado, condenado a la huida incesante, que empieza a manifestarse en “demencia precoz”: “Desde ese día mi padre no sería mi padre y quedaría propenso a olvidar todas las noches que el sol volvía montado en la joroba de los bueyes Tendría que improvisar el firmamento Quemar todos mis libros Buscarme”.
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El esquizo vagabundea en distintas voces / cuerpos / cabezas / estados / presencias. Incluso su deseo de viajar a Chiapas –que nunca se realiza- sugiere una forma de escape hacia un mundo idealizado y desconocido, que le sirve para librarse de su propio avatar. A medida que avanzamos en el texto y nos sumergimos en las historias personales de esa voz única y múltiple al mismo tiempo, que puede ser masculina o femenina –esta última, en el caso de “El diario de la esposa infiel”-, experimentamos no solo la disolución de lazos afectivos ligados siempre a un “tú” femenino, sino la desintegración del sujeto en su posibilidad de “ser”. Asistimos a la destrucción “in crescendo” del mundo interior y próximo exterior del sujeto, que se manifiesta en espasmos líricos de impresionante fuerza, como el momento en que reconstruye vívidamente la imagen del aborto: “No entro en la repartición de la sangre de mi hijo De aquel cuchillo suelto como lombriz acariciando la calvicie de tu entrepierna/ pues tu misma diste muerte a nuestro hijo A nuestro niño en abril –cubierto de excremento- y te recostaste en un sillón a imaginar los objetos y los colores que llegarías a formar con la caligrafía del futuro”.

Un elemento subliminal que está presente en el poemario es el rasgo esquizoide de la voz, que se desdobla y confunde con todos, a la par que reflexiona sobre la esencia del “uno”: “Regreso a casa pero a esta casa donde mi padre soy yo y mi madre yo Y nos parece insuficiente el presentimiento Regreso como una vaca enferma a los establos más blancos que el hospital más negro Regreso y no soy yo el que vuelve Al mismo tiempo que nunca he sido yo el que se marcha”. Es decir, la voz lírica se confunde con los actores de su trama –nuevamente el símbolo de la mezcla caótica-. Es todas las presencias, nuevamente uno y todos, a la vez.

La condición de desterritorialidad aleja al sujeto del entorno y del lenguaje: “Sigues tratando de abandonar este mundo desde adentro/ pobre hambre de hombre: no hay tierra firme”; “la Palabra ese territorio oscuro del que no se vuelve”. Se proyecta una visión anticonstructiva y hasta pesimista del mundo. En Demonia Factory se despliega lo que podríamos llamar una poética de la destrucción, atravesada por la pérdida de toda certeza. El viajero yerra por caminos que le llevan a horizontes cada vez más angostos: “AQUÍ ME TIENES ENTONCES ANTE TI/ CON LOS MUÑONES COMPLETOS/ CON LA SONRISA AVANZANDO VERGONZOSAMENTE COMO UNA TORTUGA/ CON ESTOS MIEMBROS DESHECHOS COLGANDO INÚTILMENTE HACIA NINGÚN HORIZONTE HACIA NINGÚN MISTERIO/ SIN BRÚJULA/ SIN ROSA DE LOS VIENTOS”.

Pero toda búsqueda implica recomenzar constantemente. Por ello, entrevé nacer de nuevo, es decir, regresar a los orígenes (por eso, la alusión al Génesis). En este punto, al final del libro cuarto, el poeta se busca a sí mismo, indagando el sentido último de su existencia: “Y estoy solo Moverme como si este final guardara mi comienzo”.

Así termina Demonia Factory, esa “fábrica de demonias”, en palabras del poeta. Presencias fantasmales que habitan su cuerpo y le ayudan a elaborar las preguntas fundamentales: ¿Quién soy?, ¿De dónde vengo?, ¿Hacia dónde voy?: “VIAJO HACIA MI CUERPO BORRASCOSO DESDE OTRO CUERPO QUE ME ENSEÑE A RECONOCERME”. Pues solo se reconoce “cuerpo” por otros, como alguna vez dijo, bellamente, el propio Carrión.

Este libro no es una autobiografía, mucho menos el relato de un misógino. Quien lee de esta manera Demonia Factory no ha entendido su acervo lírico, el viaje interior que representa y el grano de esperanza que conserva, en medio de la casi total desolación.

Pienso que Demonia Factory tampoco es una pieza “hermética”. Aunque hay ecos barrocos en versos como: “porque el azul solo es azul cuando llovizna”, no encuentro el propósito de elaborar un repertorio de símbolos cerrados, como las llaves ocultas de un lenguaje que intenta apartar al lector. Mas bien, el libro se muestra equilibrado en el tono y la intención. La experiencia del sujeto en permanente búsqueda y fracaso puede ser la nuestra, la del vecino, la de cualquier ser humano. Y Carrión evita caer en el hermetismo, precisamente para procurar la filiación del lector.

Esto último no quiere decir que el autor se haya propuesto complacer a todos. Por el contrario, defiende su libertad de asumir un discurso que podría parecer misógino, y por tanto, provocar el rechazo en algunos(as). Pero la fuerza del decir poético y la autenticidad que se respira en la voz cuando registra su tragedia poetizada en prosa, se impone ya no como la máscara de un “empalador” de sombras, sino como el destello de su búsqueda incesante.

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