En torno al arte de la memoria de Giordano Bruno por María Luisa Martínez Passarge

Hace 408 años que la Inquisición quemó vivo a Giordano Bruno, habiéndole antes atado la lengua para que no pudiera dirigirse a la gente reunida ese día en Camp dei Fiori, Roma.

Giordano Bruno nació en 1548 en la ciudad de Nola, Italia. Fue educado en un convento dominico de Nápoles, y desde muy pequeño sobresalió por su extraordinaria memoria y gran inteligencia. Estudió letras y filosofía, se doctoró en teología y fue ordenado sacerdote en 1572. Hacia 1575, e inquieto acerca de algunos dogmas de la Iglesia (especialmente la Trinidad y la Encarnación), decide irse al convento romano de la Minerva. Ahí tampoco estuvo conforme con las ideas que se manejaban, por lo que huye de nuevo y viaja por el norte de Italia enseñando astronomía. Se adhiere al calvinismo, pero le desagrada la intolerancia religiosa. Finalmente, en 1579 decide despojarse de su hábito religioso y comenzar su vida errante. Bruno decidió expresar sus ideas metafísicas y cosmológicas sobre el mundo, la magia y la memoria en una serie de diálogos entre diversos personajes, que es como están construidos la mayoría de sus textos. En París publica De umbris idearum, conocido como Sombras (1582). Fue atacado duramente por los aristotélicos y en 1583 llega a Inglaterra, donde publica las obras comprendidas en Sellos, así como La cena de la ceniza, De la causa, principio y uno y Del universo infinito y el mundo, entre otras. En 1585 regresa a París, y ante una dura crítica a sus artículos contra el aristotelismo, viaja a Alemania, donde permanece casi cinco años en diferentes ciudades (Wittenberg, Helmstedt, Frankfurt) y donde publica una vasta obra exponiendo sus teorías cosmológicas y metafísicas. En 1591 regresa a Italia invitado por el conservador Zuane Mocenigo con el propósito de enseñar el arte de la mnemotecnia a personalidades de la aristocracia. Las desaveniencias no se hacen esperar y Mocenigo lo denuncia a la Inquisición. Bruno es arrestado el 23 de mayo de 1592 en Venecia. El 27 de enero de 1593 fue entregado a la Inquisición en Roma, por petición directa del entonces nuncio papal Taverna, en nombre del papa Clemente VIII. El 15 de febrero de 1599, después de siete años de encarcelamiento durante los cuales se le interrogó sobre aspectos de su vida y sus opiniones filosóficas y teológicas (¿fue torturado?, los documentos que pudieran dar fe de lo que sucedió durante ese tiempo nunca se dieron a conocer), fue declarado culpable de ocho supuestos actos de herejía. El 20 de enero de 1600 la Inquisición dictó su sentencia: muerte en la hoguera. Ante la lectura de la condena, Bruno respondió: “Quizá ustedes, que pronuncian mi sentencia, sienten más miedo que yo, que la recibo.” El inquisidor durante este proceso fue el teólogo Roberto Belarmino.


El arte de la memoria

Cuando Cicerón habla en su De oratore sobre la memoria como una de las cinco partes de la retórica, cuenta que entre los invitados a un banquete que en Tesalia ofrecía el noble Scopas se encontraba el poeta Simónides de Ceos (Grecia, ca. 556-468 a.C.). Durante el banquete, Simónides recitó un poema lírico en honor de su anfitrión; en el poema incluía un pasaje en elogio de Cástor y Pólux. Simónides fue uno de los primeros poetas en cobrar por sus versos, así que Scopas, ofendido, dijo que sólo le pagaría la mitad de lo acordado, y que la otra mitad se la pagaran los dioses gemelos a quienes había dedicado el poema. Momentos después Simónides recibió un mensaje de que dos jóvenes le esperaban afuera y querían verle. Simónides se levantó de la mesa, salió y no encontró a nadie. En ese momento, el techo del salón de banquetes se desplomó, matando a Scopas y a todos los invitados. Los cadáveres estaban tan destrozados que los familiares que llegaron a recoger los cuerpos fueron incapaces de identificarlos. Pero Simónides, recordando los lugares en los que cada una de las personas había estado sentada, pudo indicar a los parientes cuáles eran sus muertos. Los invisibles Cástor y Pólux le pagaron de esta manera su parte en el poema, y esta experiencia le sugirió al poeta los principios del arte de la memoria, del que se consideró su inventor.

Cicerón explica que hay dos clases de memoria: la natural, que nace con el pensamiento, y la artificial, que debe ser fortalecida y consolidada con el ejercicio. En el mundo antiguo, sin la posibilidad de tomar notas en papel y sin imprenta, el adiestramiento de la memoria era indispensable. El sistema más común era el arquitectónico: descrito de manera muy general, había que imprimir en la mente un edificio, tan espacioso y variado como fuera posible, con todas sus divisiones (atrio, patio, dormitorios, estancias), e incluir todos los ornamentos necesarios para decorar las habitaciones. Después se ubicaban en los lugares de este edificio las imágenes que representaban los conceptos que en el discurrir de la oratoria habría que recordar. Cuando se necesitara reavivar la memoria, sólo había que visitar los lugares de este edificio para recuperar las imágenes en el orden en que habían sido guardadas. Cicerón hace hincapié en que la invención de Simónides descansaba no sólo en la importancia que tiene el orden para la memoria, sino también en el hecho de que la vista es el más vigoroso de todos los sentidos.

En un pasaje de sus Confesiones, san Agustín describe el edificio de la memoria: “Avanzo hacia los campos y los espaciosos palacios de la memoria donde se encuentran los tesoros de imágenes innumerables, transportadas allá desde las cosas de toda especie que los sentidos perciben. Se almacena allí todo cuanto pensamos, ya por ampliación, ya por disminución, ya por otra clase de variación de las cosas que aporta el sentido; y todo lo que, no habiendo sido aún devorado y enterrado por el olvido, se ha encomendado y atesorado allí. Cuando entro allí, demando al punto lo que quiero se me aparezca, y al punto comparece alguna cosa; otras cosas habrán de ser buscadas por largo tiempo, como si se encontrasen fuera de cierto receptáculo interno; otras salen precipitadamente en tropel y, en la búsqueda y pesquisa de la cosa deseada, comparecen como diciendo: ‘¿Es esto por ventura?’ A éstas las expulso, con la mano de mi corazón, de la faz de mi memoria; hasta que aparezca, sin velos y a la luz, la que yo quiero, saliendo fuera de su lugar secreto. Advienen prestamente otras cosas, en orden ininterrumpido, según se las ha convocado; al frente, aquellas que abren paso a las siguientes; y según abren el paso se ocultan de la vista, aprestándose a comparecer a voluntad. Todo esto tiene lugar cuando recito algo de memoria” (san Agustín, cit. en Yates, p. 67).

Durante la Edad Media, Alberto Magno y Tomás de Aquino escribieron varios tratados sobre la memoria, aunque interpretan las reglas para la ubicación de las imágenes en un sentido más devocional. Ramón Lull fue un filósofo místico (Mallorca, 1235-1316), cuyo arte de la memoria se diferencia del arte clásico en tanto que designa los conceptos que emplea mediante una notación alfabética, e introduce el movimiento en la memoria, es decir, sus figuras no son estáticas, sino que están en permanente movimiento (una de las figuras consiste en círculos concéntricos, en cuyo interior los conceptos están señalados con notaciones alfabéticas; cuando estas ruedas giran se obtienen las combinaciones de los conceptos). Su sistema abarcaba las esferas del Universo —las de los elementos, los planetas, las estrellas y otras más elevadas—, además del paraíso y el infierno.

Hacia los siglos xv y xvi sobresalen nombres como el de Jacobo Publicio, Pedro de Ravena, Johannes Romberch y Cosmas Rossellius. La memoria renacentista está representada por Giulio Camillo y su Teatro de la memoria, el cual se basa en los principios del arte clásico de la memoria, con la diferencia de que su intención era que este teatro representara el Universo expandiéndose desde su creación. A partir de las gradas inferiores y hacia arriba, cada grada, ilustrada con imágenes y llena de cajitas, tiene un significado diferente y aloja todas las cosas que la mente humana pueda concebir, aunque no las pueda ver con los ojos corporales.


El sistema arquitectónico de la memoria de Bruno es de una complejidad enorme. Bajo la influencia de Lull, instaló las imágenes del arte clásico de la memoria en las ruedas lulianas. Instaló esta forma arquitectónica en una red de geometría mágica, y todo el sistema era activado por una especie de mecánica celeste. Las diferentes habitaciones estaban divididas en campos que, a su vez, se subdividían en lugares y cubículos, y en ellos se ubicaban las imágenes de todo lo que existe: plantas, metales, piedras, animales; también estaban ahí todas las artes conocidas, todas las invenciones, toda actividad humana. Bruno convirtió su arte en un método, es decir, trazó el plano de la mente —el plano del Universo mágico— y su recorrido discurría por el cielo, por el Cosmos, poniendo ante nuestros ojos todo lo que normalmente permanece oculto e ignorado.

Desde Simónides de Ceos hasta Bruno, los diferentes artes de la memoria convierten al mundo en un fenómeno visual. La vista (la “visualidad, según Gómez de Liaño) es el instrumento del que se valen el retórico, el hombre ético o el mago del Renacimiento para explicar y desarrollar sus concepciones filosóficas y teológicas. Bruno llamó “ojo” al centro de su atrio mnemónico (ojo artificial e inventivo, porque se convierte en lugar de encuentros y de invenciones, punto de fuga). Este ojo contenía infinitos puntos de vista que se abrían al campo del mundo y a la luz, y de las graduaciones de esa luz es de donde aparecían los diferentes cuerpos y compuestos, “esa luz es la sustancia —dice Bruno—, la sustancia invisible por la que aparece todo lo visible en la inmensidad”.

El principio hermético de la reflexión del Universo en la mente como experiencia religiosa es así organizado por Bruno mediante el arte de la memoria, convirtiendo a este arte en una técnica mágico-religiosa para aprehender y unificar el mundo de las apariencias por medio de la ordenación de imágenes significativas. La meta de Bruno era fundar en la psique, mediante la organización de estas imágenes significativas, el retorno del intelecto a la unidad, porque el hombre es el “gran milagro”, su mente es divina. Entonces, la divina organización del Universo está dentro de la mente, y un arte que reproduzca en la memoria esa organización divina se hará también de los poderes del Cosmos, que están en el propio hombre. ¿Cómo? Con la imaginación, “el vehículo del alma y del entendimiento, el vehículo de la luz y de la vida”. A diferencia de las artes de la memoria desarrolladas en la Edad Media, en el Renacimiento es la imaginación la que se convierte en “la más elevada potencia del ser humano para aprehender el mundo ininteligible a través de la captación de imágenes significativas” (Yates, p. 255).

Bruno fue un hombre sensible e imaginativo, condenado a morir en la pira por tener una visión del mundo que perturbó el orden del Cosmos y la universal aveniencia promulgada por la Iglesia, y que acuñó la frase “libertad filosófica”: el derecho al libre pensamiento, a soñar, a filosofar. Su pensamiento fue un constante llamado a la razón y a la lógica —en contra del pensamiento religioso— para determinar la verdad.


La pérdida

De Bruno hasta la fecha, ¿qué hemos perdido? Mucho, a mi manera de ver. La sociedad contemporánea es predominantemente visual; la mayoría de los estímulos nos llega por los ojos, pero nuestra capacidad de retención está adormecida. Los publicistas utilizan imágenes cada vez más fuertes, más impactantes, no sólo por la necesidad de sobresalir de entre la avalancha visual en la que estamos inmersos, sino para tocar —aunque sea un poco— algo de nuestra persona, cada vez más insensible a cualquier estímulo.

En su libro About looking, John Berger reflexiona sobre el uso de la imagen fotográfica (que extiendo al bombardeo de imágenes publicitarias y noticiosas): “El espectáculo crea un eterno presente de expectación inmediata: la memoria llega sólo hasta lo necesario o lo deseable. Con la pérdida de la memoria se pierde también la continuidad de sentido y de juicio” (Berger, p. 59). Retoma asimismo las ideas de Susan Sontag acerca de la sociedad capitalista que requiere de una cultura basada en imágenes, una cantidad enorme de espectáculo con el fin de anestesiar en las personas la memoria de las ofensas y los agravios recibidos. Podemos así continuar con nuestra vida autómata, preocupados y ocupados en nuestros pequeños asuntos cotidianos; la imaginación queda truncada y alcanza sólo para el momento en el que la cultura del consumo nos obliga a decidir qué producto comprar.

Hemos perdido no sólo la capacidad mental, física, de nuestro cerebro para memorizar (dependemos de los aparatos eléctricos, las computadoras, el reloj despertador, las agendas), sino en muchos casos la imaginación (la loca de la casa, como la llamaba santa Teresa de Jesús), intermediaria entre la percepción y el pensamiento, y la permanente y urgente presencia de la memoria. Hemos olvidado nuestro compromiso ante la historia, el significado de las palabras, de las cosas, del tiempo, la importancia de nuestro pasado.

El maravilloso, estimulante y provocador mundo de Giordano Bruno y su arte de la memoria lo veo hoy en las comunidades rurales, campesinas, indígenas, para quienes lo visible —contrariamente al mundo urbano— es una señal de lo invisible. Los filósofos, los poetas, los artistas, los científicos, a través de sus creaciones y descubrimientos, son también, afortunadamente, artesanos llenos de imaginación, tejedores de nuestra memoria colectiva y universal, que nos recuerdan, como Bruno, que el alma del Universo está en cada cosa, no parcial ni fragmentariamente, sino de forma total y completa. El alma del mundo es esa realidad que hace que todo microcosmos sea un macrocosmos.


Bibliografía

John Berger, About looking, Vintage International, Nueva York, 1991.
Ignacio Gómez de Liaño (ed.), Giordano Bruno. Mundo, magia, memoria, Taurus, Madrid, 1973.
Frances A. Yates, El arte de la memoria, trad. de Ignacio Gómez de Liaño, Siruela, Madrid, 2005.

Fuente: Alforja