por Wilson Bueno,
Nueva York: Nightboat Books, 115 pp.
Que el filósofo o el novelista haya resistido raramente el momento del naufragio en el desarrollo de la metaforicidad como sustrato básico de la existencia, es un hecho que no muchos contendrían. ¿Pero puede el poema hacer frente a tal tarea? Esta sola pregunta ya supone bastante; principalmente, que uno podría hablar sobre el efecto de una sustancia invariante por la cual el poema puede trascender su capacidad de expresión singular en la temporalidad de la forma. ¿Puede el poema movernos en una dirección más allá del lenguaje en un ritmo sin forma, mientras se interrumpe la coyuntura entre el sentido y el sonido, rompiendo una distancia irreductible entre la inmanencia del concepto y el orden de la gramática? O, si tuviéramos que ensayar la misma pregunta de una manera más estrecha: ¿es el poema lo que libera el tiempo del desequilibrio anamórfico dentro de la composición del lenguaje más allá del Uno?
Estas son todas consideraciones iniciales que animan una primera lectura de Mar Paraguayo (Nightboat Books, 2017), un poema en prosa serpentina del difunto poeta brasileño Wilson Bueno, ahora traducido en una traducción única y altamente orbicular en inglés por Erin Moure. Originalmente escrito en 1992, Mar paraguayo es una verborrea poética luminal divisible más allá de un idioma y un registro idiomático. Pero Mar paraguayo no es un poema sobre las equivalencias entre idiomas o incluso sobre las imágenes que convergen, meramente conmovedoras, mientras permanecen a flote en las corrientes luminosas del río Paraná. Paraguayo establece una zona de indistinción entre el intercambio retórico entre poesía y prosa, produciendo un éxodo de toda la formación literaria nacional y regional de los regímenes culturales Brasil-Cono Sur que desvincula la procedencia de tres lenguas (portugués, español y guaraní) en una fluvial proliferación más allá de los aparatos del lenguaje. Evitando la yuxtaposición epifocal de esta tríada lingüística, Mar paraguayo nos invita como espectadores a naufragar del poema como aquello que cae interminablemente sin translatabilidad. El poeta argentino exiliado Nestor Perlongher escribe en su prólogo de la edición original de 1992 -que Moure ha traducido e incluido felizmente en esta nueva edición- el mar paraguayo es "un evento que hace agujeros en nuestros hábitos... un evento que involucra la invención de un lenguaje" [1]. Este lenguaje, sin duda, no es el de las convenciones gramaticales comunicativas o lingüísticas, sino la eliminación de la laguna de lo decible que apunta a la fractura de la significación. Si vamos a entender el evento poético como el exceso entre semántica y semiótica, Mar Paraguayo inventa un lenguaje que ciertamente no es nuevo, ya que lo que logra es nada menos que un movimiento improductivo más allá del intercambio equivalente. En cierto modo, la 'invención del lenguaje' que Perlongher vislumbró equivale a la misma liquidación entre el apoyo tropológico a la trascendencia del signo y la liberación de la turbulencia y la errancia de la imaginación.
La disyunción lingüística en Mar paraguayo no admite los encuentros interculturales; prefiere arriesgar la imagen del naufragio. Esto es lo que está en juego cada vez que la intrusión espectral de Guaraní atraviesa el cuerpo del texto (La corporatización textual como un intercambio inmediato entre el lenguaje y el cuerpo es otra posible entrada al torrente de Mar paraguayo , pero que solo podremos registrar aquí de pasada). Como sabemos, Guaraní no es solo un idioma oficial en Paraguay, un idioma oral que para muchos, explica el residuo invencible de una cultura subalterna; también es la vibración oral de lo que no puede subsumirse en la inscripción de la ley escrita [2]. Pero en la poesía de Wilson, el guaraní desiste de jugar el estancado juego de la oralidad y la escritura, que ha prolongado, quizás durante demasiado tiempo, las fantasías de un "afuera" como postulan los estudios de la cultura latinoamericana y sus máquinas alegóricas. El procedimiento se convierte en uno en el que se puede recopilar cualquier trazado residual que ya no puede coincidir con el "sujeto que habla". Para Bueno, además, el guaraní no se encuentra en oposición a la decadencia en un espacio analfabeto de puro vacío. Por lo tanto, Mar paraguayo, lejos de participar en la refundación de un proyecto regionalista crítico nacional-popular, incorpora al guaraní como borrado, es decir, como lo que puede interrumpir la equivalencia entre las lenguas y su trascendencia en el Uno. El poema, de hecho, se abre con una apostilla para el guaraní: "No se equivoquen: el guaraní es tan esencial para esta historia como el vuelo del pájaro, la mota en la ventana, el arrullo del francés de la cascada de efusiones nerudianas en un único suicidio de palabras inglesas de gran capacidad. Uno es el error del autre" (Bueno 6).
El guaraní, entonces, no estimula el retorno de lo reprimido, sino más bien un rasgo quiasmático en el poema desprovisto de lugar. El error del otro, que Perlongher identifica como la posibilidad de la apertura hacia su destino, reemplaza la cesura entre la escritura y la oralidad, la poesía y la prosa, la semiótica y la semántica, en la errancia del lenguaje que no tiene cabida. El guaraní, entonces, es la cercanía testamentaria irreductible entre un idioma y el otro, por ejemplo, entre el castellano y el guaraní. Una vez más, leemos: "Me olvido de los floozies afrobrasileños, guaraníes y castellanos, parce que Sé que estoy escribiendo y escribiendo es como tomar todo lo que rodea un cuerpo vivo y garabatearlo en las paredes de Main Street "(Bueno 26). Una escena de la escritura: una inscripción ilegible que deshace la semántica del desarrollo histórico mientras expone su ruina constitutiva [3]. En este sentido, Mar Paraguayo no busca restituir una compensación ética a la devastación histórica, si recordamos que la historia moderna de Paraguay coincide plenamente con un estado permanente de estasis o guerra civil en una conflagración de su gente. Guaraní no es un "otro", sino una herida, como leemos de Bueno:
No, el guaraní es inofensivo y lo bifurco, mordisqueado por tahiî tahiîguaicurú, sylphs, aracutí, ararii, pucú. Las hormigas aladas que sacan la canción de mi boca para penetrar en mí, insistente, con sus alas, el baile nupcial del abismo, su ronroneo en la parte posterior de la cavidad nasal, su angustiosa agonía, ah, las palabras de Guaraní calman mis huesos: tahiîguaricú, arairiî, aracatu, pucú, pucú (Bueno 27-28).
En el umbral de una comensalidad sensual, el guaraní interrumpe la unión de la acción y la retórica que hace que la "inofensividad" a través de la cual la voz poética anuncie su propia desesperación sea inoperante. Lo que viene inmediatamente lleva el lenguaje a una figura apóstrofica (el "viejo") de un hombre en agonía, al borde de la muerte, pero ya retenida en la sombra amenazadora de su propia finitud. Pero esto no quiere decir que el guaraní sea indistintamente un tropo de muerte, aunque anuncia el espacio impropio que da la bienvenida a los fantasmas, sino que debe tomarse como útil.; recordar el doble exceso de anamnesis de David Jones que pertenece a todas las poesías [4]. El guaraní, más o menos, es el símbolo del desbordamiento de la imaginación en contra del transporte metafórico que lleva el signo a su sitio de deficiencia. Lo útil reúne y se prepara para la muerte en el poema. Nuevamente, en un momento importante en Mar Paraguayo , leemos:
Encantamiento puro, encadenado. Encantamiento encantador ¿Qué otra imagen podría haber para la acción humana? El miedo es el agudo espectro del panqiue, una cosa que es su fantasma íntimo, algo cercano al pre-pre-riesgo, el antes de los antes del antes. Los ancestros y los ancianos. (Bueno 24-25).
El poema no nombra o crea cualquier cosa, ya que es la errancia lo que se puede prescindir de la imagen encantada y liberar la asociación rítmica entre lo familiar, lo desconocido y lo inesperado. Y es la desobramiento del ritmo lo que se desvía de la temporalidad vulgar del tiempo histórico, el tipo que se ha importado el mito unificador de tierra para contener la irreductibilidad fluvial de la imaginación dentro de idiomas. El encanto en Mar paraguayo no es, por lo tanto, una elaboración programática para la transculturación o la producción alegórica en el cierre de las hegemonías culturales. Más bien, el encanto con el que el poema de Bueno podría pensarse es lo que Martin Heidegger, en su comentario a los Himnos de Hölderlin, llamó un vagar en la errancia, Como una genuina o auténtica (en la medida en que se refiere a la existencia singular) de acceso que no caiga presa de la apariencia de verdadera cercanía, es decir, a la metafísica del lenguaje y la superestructura de la señal [5]. Para Heidegger, la concesión de la cercanía en el caso de la poética no era una relación con la familiaridad o el distanciamiento real, sino a expensas de la eliminación en el acto de poetizar. Esto aumenta el peso de lo finito, que Mar paraguayo cura abundantemente como su propia pregunta.
Como dice Bueno al final de Mar Paraguayo : "más perfecto que cualquier cosa es perfecto cuando lo que está en cuestión es la muerte" (Bueno 67). El poema en su errancia no puede sino dar fe de esta pregunta. Pero el poema no tiene una pregunta adecuada para la muerte, ya que la poesía en su deambular solo puede remontarse a una cercanía testamentaria a las "cenizas comprensibles" (Bueno 63). El misterio entre el "viejo", el cadáver significante y la figuración apostrófica modifica la relación entre el poema y la finitud en la errancia del lenguaje. La postura anarquista del lenguaje no conoce confesión para expiar antes de que llegue el final. Por eso Mar Paraguayo se ciega a sí mismo de cualquier impulso mesiánico. Irremediablemente, esto nos lleva a la cuestión del final: "El infierno del infierno existe y podría ser el viejo niño o podría ser niño y principalmente podría ser esta abrupta Sonia Braga de mis días de flojera marafona ..." (Bueno 66). El infierno está más allá de la faz, huyendo de la épica de la vida como algo más que solo la vida . Bueno amplía la posibilidad del poema, como un diluvio que sigue siendo inasible sobre la base de la igualdad entre las lenguas, sabiendo que la liberación del lenguaje no percibe ningún retorno.
La traducción y la trans-figuración son quizás los dos polos que delinean el parergon de Mar Paraguayo . Por lo tanto, Moore es demasiado modesto al escribir que su tarea consistía meramente en asistir al "puente de ritmos", ya que a veces el lenguaje no está allí simplemente para ser usado (Bueno 111). El resto substractivo entre las lenguas confirma el uso sutil de la traducción de lo que permanece intraducible, así como la experimentación de Bueno sobre lo que queda de cualquier operación de traducibilidad. Pero en la medida en que la poesía lleva al lenguaje a su lugar de errancia y maravilla, lo que queda es la posibilidad de uso en la brecha entre el poema y la muerte.
Mar Paraguayo no juega ningún juego de contingencia en el momento del naufragio, y resiste todos los monoteísmos fundamentados en ubicación, diálogo, grafismo o forma. A diferencia del Un coup de des de Mallarmé (1897) o de Galaxias (1984) de Haroldo de Campos, desiste de ayudar al privilegio de la página como la transubstanciación de la Idea. Prefiere una cohabitación con el espectro, un cadáver viviente, la vista de la muerte: lo que permanece sin rostro más allá del arcaísmo de la creación. Si a veces Mar Paraguayo recuerda a Anathemata (1952), es porque en la liturgia de su historia el lenguaje, la posibilidad del mito incluso después de la muerte del mito, se prepara para lo que el poema solo puede rastrear con asombro. Mar paraguayo finalmente naufraga en una región sublunar, donde la letanía de la muerte ya no se invierte en la poética del destino.
Notas:
[1] Néstor Perlongher. "Sopa Paraguaya", Mar Paraguayo (2017), 1-3.
[2] El autor que intentó situar al guaraní dentro de un marco transcultural de la literatura paraguaya moderna fue, por supuesto, Augusto Roa Bastos, un importante escritor de la llamada generación del Boom 'latinoamericano'. Para su tematización del guaraní en relación con la oralidad y la cultura subalterna, ver la introducción a sus Culturas Condenadas (1978) y "Una cultura oral" (1987).
[3] Para una discusión filosófica sobre el poema largo latinoamericano , la destrucción y la morada en la poesía, ver Soberanías en suspenso (2014) de Sergio Villalobos-Ruminott .
[4] David Jones. "Usar y firmar". The Dying Gaul and Other Writings (1978), 178-187.
[5] Martin Heidegger. Himnos de Hölderlin (2014), 215-216.
Sobre el Autor:
Gerardo Muñoz es estudiante de doctorado en la Universidad de Princeton. Su disertación estudia la crisis de la forma del Estado y los principios políticos en América Latina en los siglos XIX y XX. Ha traducido ensayos de Giorgio Agamben y es miembro del Colectivo de Deconstrucción Infrapolítica.
Original en inglés: http://www.berfrois.com/2018/01/gerardo-munoz-wilson-bueno/
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