Abstract: Esta nota es una reseña del último volumen de la poesía de Roger Santiváñez: Sagrado: Poesía
reunida 2004-2016. Esta colección muestra el compromiso continuo pero
cambiado con la poesía de este peruano. Al tener siete volúmenes (y unos poemas
relacionados de épocas anteriores) juntos, vemos cómo Santiváñez nos enfrenta
con un lenguaje anti-representacional,
una lengua desnaturalizada que llama la atención
sobre sí misma y crea matices de sentido y sonido propios de los poemas en que
aparece. También
descubrimos que su trabajo más reciente continúa el camino de peruanizar
elementos del contexto norteño donde vive ahora para crear una poesía
transnacional
Palabras claves:
Roger Santivåñez, poesía peruana, Sagrado
Roger Santiváñez tiene una larga trayectoria ahora en la poesía
peruana. A menudo posicionado en el contexto del movimiento Kloaka (que él fundó
en los años ochenta), ha llegado muy lejos desde su primera poesía, en términos
del estilo y del contenido, de los textos y contextos. Un primer volumen de su poesía publicado entre
1975-2005, Dolores Morales de Santiváñez salió en 2006 e incluye poesía que
en gran parte se podría tildar de amorosa, política, y conversacional al estilo
de un “pata” peruano. Se observa en esta colección su talento para escuchar la
lengua y crear su propio placer textual. En 2016 salió a luz su poemario Sagrado:
Poesía reunida 2004-2016, que representa otro estilo poético más
experimental, que multiplica la densidad semántica e implica un compromiso
continuo pero cambiado con la poesía.[2] Su
obra reunida aquí desafía una lectura lírica más convencional porque no
representa la experiencia subjetiva
del autor o hablante poético. Rompe
con nuestras expectativas acerca de la poesía, expectativas formadas alrededor de una concepción romántica de
un yo lírico que responde al mundo de una manera individual y que nos ofrece
acceso a su reino interior. En vez de eso, en Sagrado Santiváñez a
menudo nos enfrenta con un lenguaje anti-representacional, una lengua desnaturalizada que llama
la atención sobre sí misma y crea matices de sentido y sonido propios de los
poemas en que aparece.
En un diálogo con Victor Vimos,
Santiváñez habla de la trayectoria de su poesía que mantiene una línea “mística
y erótica” (que crece de la obra de San Juan de la Cruz) mientras que su
experimentación lingüística “implica una movilidad —una intensa flexibilidad que no cesa jamás— sostenida en la búsqueda perpetua de una inédita expresión en el arte verbal”. En su práctica poética Roger eleva el sonido sobre el sentido, en tanto que este poeta busca “insospechables conexiones musicales” entre sus vocablos. [3]
Santiváñez mismo asocia su trabajo en este siglo con
el neobarroco y dice que: “el neobarroco —para mí— ha significado un gran impulso creativo, un inmenso horizonte que se abre ante las múltiples posibilidades del trabajo de lenguaje en poesía.” Como otros ejemplares de este estilo
de escritura, los textos de Santiváñez desarticulan el lenguaje como vehículo
de información, de significante y atestiguan "la
saturación del lenguaje comunicativo"
(Perlongher 22)[4].
En su caso hay una fascinación con las resonancias, las acumulaciones y
transformaciones, las permutaciones y el juego. Roger Santiváñez ha hecho de
romper las costumbres una costumbre.
Sagrado empieza con una
sección titulada “Sucres blancs”; el título, un guiño a Rimbaud, introduce dos poemas
de épocas anteriores que indican la temprana transición de Santiváñez a la
poesía compleja y señalan el camino que iba a seguir su verso. “Tres poemas
para descifrar” (1979) lleva este epígrafe: “a la manera de José Lezama Lima”, creando
otro lazo a la experimentación barroca. El primer poema de los tres traza un
camino de la complejidad con palabras como “cápsulas destinadas/a combatir la
corriente” (15). “Lauderdale” (1999), el
poema que sigue combina lo sagrado/sexual estilo Cantar de los cantares,
incorporando palabras del quechua, inglés, latín, castellano, y el peruano. Así
se crea una identidad lingüística múltiple, transnacional, en tránsito. Esta identidad sobrenacional es evidente en
toda la colección, ya que Santiváñez aprovecha de yuxtaposiciones, omisiones,
palabras pareadas y presionadas para crear sus “berrucos sudacas”: “Un canto de
acanto en el llanto agazapado de canta “(52, 40).
Los poemas de Eucaristía (2004)
componen la segunda sección de la colección y su título recuerda el oficio
solemne, ritual del poema aquí. “Egus”,
el último poema, hasta cierto punto puede representar su perspectiva poética
aquí, como se dirige al género mismo, personificado: “Poesía me encuentra tu
luz ojo quebrado anís de la melancolía / síndrome antesala barrunto oh la
música que anudó el pistilo / de la innombrada flor aún poseída después de la
revelación” (43). El hablante está
presente indirectamente, encontrado por la poesía que ocupa el primer plano:
brillando, cegadora o cegada. El olor de la melancolía recuerda el absintio
modernista mientras las resonancias sensoriales evocan la sinestesia. Pero esto
no es el principio del siglo veinte, sino cien años después y los referentes
particulares se nos escapan. “Egus” retiene su herencia poética como precursor,
signo de lo venidero que será este registro exploratorio del sonido y la
vigilancia del lenguaje sobre sí mismo – un “móvil viceversa” (51).
Sagrado también incorpora los
poemarios Amastris (2007), Labranda (2008), Amaranth
(2010), y Roberts Pool Crepúsculos (2011). Este último particularmente
refleja el tiempo extendido que Roger Santiváñez ha pasado en EEUU. Varios de
los poemas de este poemario celebran su herencia barroca a través de los encantos
pastoriles de New Jersey. El primer
poema, “Cooper River Park”, que poetiza un parque urbano verdadero, empieza en
media res con un “&”-- signo tipográfico universal pero no
convencionalmente poético que funciona de manera más visual -- recuerdo del
teclado de donde salen las visiones que siguen. El lenguaje evoca una atmósfera
sublime, una “Niatura dibujada por la diosa in / Visible oculta tras la fronda
ce / Leste que a la bóveda se funde” (127). Niatura, un neologismo que brota tal vez de “niara”,
un pajar, más naturaleza/nature desubica
mientras recuerda la larga tradición de poesía que celebra la belleza natural. Las divisiones de palabras multiplican
sentidos: in-visible nos ofrece lo que en un parpadeo no está. Ce-leste es del
cielo, pero por la pausa acentuada por el guión y el cambio de verso el sonido
recuerda el francés, c’est l’est, mas
por el este, la imagen de una diosa matinal en una concha cóncava --
¿Venus? Los registros combinan lo
clásico, aun lo bíblico y lo bucólico en su evocación de una piscina pública en
New Jersey: Roberts Pool. Así se abre el poema a múltiples tradiciones y sentidos
complejos para activar nuestras imaginaciones y hacernos encontrar lo sagrado o
divino en lugares inesperados.
Se vuelve a la Piscina Roberts dos
veces más en el siguiente poemario incluido aquí, Virtú (2013). Los
poemas “IV Roberts Pool [Segunda estación]” y “VI Piscina Roberts [Segunda
estación / vuelta]” siguen estilísticamente al primero con versos arreglados en
tercetos de arte mayor, sin rima regular. Ambos poemas ofrecen otros ángulos idílicos
y llaman más la atención sobre el que observa con una tilde nostálgica:
Cuando
el césped verdea en dorado
&
el atardecer se hila al horizonte
Azul
el almendro de mi madre en
Mi
memoria piurana pequeñas luces
Encendiéndose
a lo lejos prix del aire
Son
las briznas demudadas junto a mi (160).
Las
imágenes hacen palpable el paso del tiempo; ahora el tema es menos la poesía en
sí y más una exploración del cambio, interno y externo a la vez. En el poema
sucesivo que recuerda la piscina el hablante poético recuerda el rachi-rachi, un
plato bien andino, que se yuxtapone con un “Manantial de nínfulas estación tan
pura / Caderas echadas jazmines en el aire ya / No hay nadie se acaba estío sin
motivo” (170). El crepúsculo es un tiempo de transición: entre horas,
temporadas, lugares, y momentos de vida. Roberts Pool es el locus amoenus para este poeta que
explora las sensaciones que produce este lugar, una exploración que nos
transporta a otros espacios lingüísticos.
Sylva (2015), el subsiguiente
libro incorporado en Sagrado, elabora el ambiente campestre uniendo
recintos estadounidenses (Cooper River, Raven Hill) con la mitología a través
de imágenes y títulos como “Dríades”, “Ixotta”, y “Dirce”. Se enlaza con el volumen anterior a través del
empleo de tercetos encadenados con ecos sonoros interiores más que rima que se
cierren con un verso solitario. Aun sin rima traen a la mente la terza rima, y la terza rima nos hace
pensar en Dante. No hay un descenso al infierno aquí sino una
celebración literaria impresionista del escenario. Hay también una resonancia con la figura de la musa, Beatrice, y el amor paradisíaco
expresado por la naturaleza en poemas como “Eros”:
Gracias
en tus mejillas de inocencia
Realiza
Amor caricia firme ondas
Lascivas
o una lágrima perla
Del
costado exquisita nez por la
Memoria
lejana que abate el
Solitario
atardecer (187).
Los tres poemas de “Sonetti” continúan
matizando los cambios en el medio ambiente que se reflejan por permutaciones
formales: “ramas raquídeas se extienden hacia el negro / Tiempo de morir solo
en el azul yo integro // Los distintos colores heridos a su modo” (204). En
estos sonetos sí hay rima, a veces extravagante: ella/ grosella o verdolaga / empalaga
(204-5). En esta sección del libro Santívañez
pretende presentar la mansión antigua de Ravenhill (un edificio de Philadephia)
a través de una forma clásica de la poesía por la cual se observa más el entorno
campestre que el edificio mismo. Crea un escenario forestal en vez de urbano,
como todos los poemas de este volumen, elaborando sentidos posibles del título
porque Sylva puede referirse a un bosque o una colección de poemas. Termina
esta sección con un “Homenaje a José María Eguren [Con sus propias palabras]”,
que nos devuelve a la inspiración peruana para tanta contemplación natural. Eguren
se conoce por la musicalidad de su poesía, el simbolismo, y la incorporación de
panoramas naturales inspirados por su juventud (según Ricardo Silva Santisteban
xxvi).[5] Al cerrar esta colección con una referencia a
su precursor peruano Santiváñez saluda a una fuente de inspiración posible para
el placer sonoro del paisaje forestal y literario.
El trabajo más reciente incluido en Sagrado
continúa el camino de peruanizar elementos del contexto norteño para crear esta
poesía transnacional. El libro concluye con una selección de New Port
(2015) titulada “La taba tóxica [Homenaje a Antonin Artaud y William Burroughs]”,
y en ésta el peruano evoca figuras contra-culturales que representan la experimentación
radical en el contexto estadounidense de mitad del siglo veinte. Santiváñez
emplea una prosa poética para narrar desde la perspectiva de un “adicto
terminal a la pasta básica de cocaína” que escribe desde “el patuleco rico new
port” (215). Es una voz poética inspirada por extranjeros, pero puesta en
diálogo con las experiencias con la vida de drogas y delincuencia en el
Perú. Con esta obra el poeta combina
elementos locales y conversacionales de su primera poesía y los amplía hacia un
estilo más trabajado -- como el de un neobarroco lumpen o marginal que parece
narrar, pero efectivamente experimenta con la droga o el pharmakon de la lengua.[6] No
hay puntuación ni frases sino trozos textuales de siete líneas que representan
“la más turbada / incoherencia cohesión de la mente” donde “se magnifican sorna
y lorna archi- / vadas en la santidad de mi canción” (220).
Así
termina Sagrado, dejándonos con una santidad irónica. Es una ironía que
califica lo sacro del libro, a la manera, tal vez de las prosas profanas al
principio del siglo anterior. La poesía
de Santiváñez muestra su devoción al oficio, su observación y escucha de la
lengua y subsecuente transformación y juego con la misma. Lo mejor de esta
colección es tener todos estos poemarios unidos. Así podemos mojar un pie en un
momento particular de los últimos doce años de la producción poética de Roger
Santiváñez, o sumergirnos, bucear, y leer una serie de sus obras de manera
seguida, pensando en cómo se reflejan o dialogan entre sí. Al hacerlo experimentamos los cambios y la
consistencia de su imaginario lírico y su búsqueda continua de nuevos
registros, nuevas maneras de practicar la poesía.
Jill
S. Kuhnheim, Universidad de Kansas
Profesora Emérita del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas, acutalmente enseña como Profesora Visitante en la Universidad de Brown. Tiene tres monografías publicadas sobre poesía hispanoamericana, la más reciente es Beyond the Page: Poetry and Perfomance in Spanish America (Arizona, 2014).
Esta nota apareció originalmente en la excelente revista Laboratorio
[1]
“Preface,” Hinge and Sign: Poems, 1968-1993. Wesleyan UP, 1994,
pp. XV.
[2] Roger Santiváñez. Sagrado: Poesía
reunida 2004-2016. Grupo Editorial Peisa, 2016. Un “pata” es un tipo en el Perú y
la palabra evidencia el empleo muy peruano del lenguaje del poeta. Los dos
volúmenes comparten poesía de Eucaristía, publicado en 2004, y que en Dolores
Morales anuncia la trayectoria que veremos en la colección más reciente.
[3] “Diálogo con Victor
Vimos”
[4] Perlongher, Néstor. "Prólogo:
Neobarroco y neobarroso." Echavarren, Kozer, y
Sefamí: 19-30. Esta corriente literaria empezó con el empleo
del término por Sarduy en 1972 (Medusario 25). Una de las mejores
colecciones de poetas que pertenecen a esta escuela se reúnen en el volumen Medusario:
Muestra de poesía latinoamericana, editado por Roberto Echavarren, José
Kozer, y Jacobo Sefamí (Fondo de
Cultura Económica, 1996).
[5] Silva Santisteban,
Ricardo. “El universe poético de José María Eguren.” En Eguren,
José María. Obra Poética Motivos. Biblioteca Ayacucho, 2005: ix-xci.
[6] “Pharmakon” viene de la filosofía y la
teoría crítica, particularmente del pensamiento de Jacques Derrida que asocia
el lenguaje con las drogas y sus múltiples funciones posibles: como remedio,
veneno, o chivo expiatorio.
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