martes, 20 de febrero de 2018

“Para seguir encontrando lo extraño: la poesía reciente de Roger Santiváñez”, por Jill S. Kuhnheim

Abstract: Esta nota es una reseña del último volumen de la poesía de Roger Santiváñez: Sagrado: Poesía reunida 2004-2016. Esta colección muestra el compromiso continuo pero cambiado con la poesía de este peruano. Al tener siete volúmenes (y unos poemas relacionados de épocas anteriores) juntos, vemos cómo Santiváñez nos enfrenta con un lenguaje anti-representacional, una lengua desnaturalizada que llama la atención sobre sí misma y crea matices de sentido y sonido propios de los poemas en que aparece. También descubrimos que su trabajo más reciente continúa el camino de peruanizar elementos del contexto norteño donde vive ahora para crear una poesía transnacional
Palabras claves: Roger Santivåñez, poesía peruana, Sagrado


            "Poetry’s main discipline is to keep finding life strange”, Heather McHugh[1]

            Roger Santiváñez tiene una larga trayectoria ahora en la poesía peruana. A menudo posicionado en el contexto del movimiento Kloaka (que él fundó en los años ochenta), ha llegado muy lejos desde su primera poesía, en términos del estilo y del contenido, de los textos y contextos.  Un primer volumen de su poesía publicado entre 1975-2005, Dolores Morales de Santiváñez salió en 2006 e incluye poesía que en gran parte se podría tildar de amorosa, política, y conversacional al estilo de un “pata” peruano. Se observa en esta colección su talento para escuchar la lengua y crear su propio placer textual. En 2016 salió a luz su poemario Sagrado: Poesía reunida 2004-2016, que representa otro estilo poético más experimental, que multiplica la densidad semántica e implica un compromiso continuo pero cambiado con la poesía.[2] Su obra reunida aquí desafía una lectura lírica más convencional porque no representa la experiencia subjetiva del autor o hablante poético. Rompe con nuestras expectativas acerca de la poesía, expectativas formadas alrededor de una concepción romántica de un yo lírico que responde al mundo de una manera individual y que nos ofrece acceso a su reino interior. En vez de eso, en Sagrado Santiváñez a menudo nos enfrenta con un lenguaje anti-representacional, una lengua desnaturalizada que llama la atención sobre sí misma y crea matices de sentido y sonido propios de los poemas en que aparece.
            En un diálogo con Victor Vimos, Santiváñez habla de la trayectoria de su poesía que mantiene una línea “mística y erótica” (que crece de la obra de San Juan de la Cruz) mientras que su experimentación lingüística “implica una movilidad —una intensa flexibilidad que no cesa jamás— sostenida en la búsqueda perpetua de una inédita expresión en el arte verbal”. En su práctica poética Roger eleva el sonido sobre el sentido, en tanto que este poeta busca “insospechables conexiones musicales” entre sus vocablos. [3] Santiváñez mismo asocia su trabajo en este siglo con el neobarroco y dice que: “el neobarroco —para mí— ha significado un gran impulso creativo, un inmenso horizonte que se abre ante las múltiples posibilidades del trabajo de lenguaje en poesía.” Como otros ejemplares de este estilo de escritura, los textos de Santiváñez desarticulan el lenguaje como vehículo de información, de significante y atestiguan "la saturación del lenguaje comunicativo" (Perlongher 22)[4]. En su caso hay una fascinación con las resonancias, las acumulaciones y transformaciones, las permutaciones y el juego. Roger Santiváñez ha hecho de romper las costumbres una costumbre.
            Sagrado empieza con una sección titulada “Sucres blancs”; el título, un guiño a Rimbaud, introduce dos poemas de épocas anteriores que indican la temprana transición de Santiváñez a la poesía compleja y señalan el camino que iba a seguir su verso. “Tres poemas para descifrar” (1979) lleva este epígrafe: “a la manera de José Lezama Lima”, creando otro lazo a la experimentación barroca. El primer poema de los tres traza un camino de la complejidad con palabras como “cápsulas destinadas/a combatir la corriente” (15).  “Lauderdale” (1999), el poema que sigue combina lo sagrado/sexual estilo Cantar de los cantares, incorporando palabras del quechua, inglés, latín, castellano, y el peruano. Así se crea una identidad lingüística múltiple, transnacional, en tránsito.  Esta identidad sobrenacional es evidente en toda la colección, ya que Santiváñez aprovecha de yuxtaposiciones, omisiones, palabras pareadas y presionadas para crear sus “berrucos sudacas”: “Un canto de acanto en el llanto agazapado de canta “(52, 40).
            Los poemas de Eucaristía (2004) componen la segunda sección de la colección y su título recuerda el oficio solemne, ritual del poema aquí.  “Egus”, el último poema, hasta cierto punto puede representar su perspectiva poética aquí, como se dirige al género mismo, personificado: “Poesía me encuentra tu luz ojo quebrado anís de la melancolía / síndrome antesala barrunto oh la música que anudó el pistilo / de la innombrada flor aún poseída después de la revelación” (43).  El hablante está presente indirectamente, encontrado por la poesía que ocupa el primer plano: brillando, cegadora o cegada. El olor de la melancolía recuerda el absintio modernista mientras las resonancias sensoriales evocan la sinestesia. Pero esto no es el principio del siglo veinte, sino cien años después y los referentes particulares se nos escapan. “Egus” retiene su herencia poética como precursor, signo de lo venidero que será este registro exploratorio del sonido y la vigilancia del lenguaje sobre sí mismo – un “móvil viceversa” (51).
            Sagrado también incorpora los poemarios Amastris (2007), Labranda (2008), Amaranth (2010), y Roberts Pool Crepúsculos (2011). Este último particularmente refleja el tiempo extendido que Roger Santiváñez ha pasado en EEUU. Varios de los poemas de este poemario celebran su herencia barroca a través de los encantos pastoriles de New Jersey.  El primer poema, “Cooper River Park”, que poetiza un parque urbano verdadero, empieza en media res con un “&”-- signo tipográfico universal pero no convencionalmente poético que funciona de manera más visual -- recuerdo del teclado de donde salen las visiones que siguen. El lenguaje evoca una atmósfera sublime, una “Niatura dibujada por la diosa in / Visible oculta tras la fronda ce / Leste que a la bóveda se funde” (127).  Niatura, un neologismo que brota tal vez de “niara”, un pajar, más naturaleza/nature desubica mientras recuerda la larga tradición de poesía que celebra la belleza natural.  Las divisiones de palabras multiplican sentidos: in-visible nos ofrece lo que en un parpadeo no está. Ce-leste es del cielo, pero por la pausa acentuada por el guión y el cambio de verso el sonido recuerda el francés, c’est l’est, mas por el este, la imagen de una diosa matinal en una concha cóncava -- ¿Venus?  Los registros combinan lo clásico, aun lo bíblico y lo bucólico en su evocación de una piscina pública en New Jersey: Roberts Pool. Así se abre el poema a múltiples tradiciones y sentidos complejos para activar nuestras imaginaciones y hacernos encontrar lo sagrado o divino en lugares inesperados.
            Se vuelve a la Piscina Roberts dos veces más en el siguiente poemario incluido aquí, Virtú (2013). Los poemas “IV Roberts Pool [Segunda estación]” y “VI Piscina Roberts [Segunda estación / vuelta]” siguen estilísticamente al primero con versos arreglados en tercetos de arte mayor, sin rima regular. Ambos poemas ofrecen otros ángulos idílicos y llaman más la atención sobre el que observa con una tilde nostálgica:

Cuando el césped verdea en dorado
& el atardecer se hila al horizonte
Azul el almendro de mi madre en

Mi memoria piurana pequeñas luces
Encendiéndose a lo lejos prix del aire
Son las briznas demudadas junto a mi (160).

Las imágenes hacen palpable el paso del tiempo; ahora el tema es menos la poesía en sí y más una exploración del cambio, interno y externo a la vez. En el poema sucesivo que recuerda la piscina el hablante poético recuerda el rachi-rachi, un plato bien andino, que se yuxtapone con un “Manantial de nínfulas estación tan pura / Caderas echadas jazmines en el aire ya / No hay nadie se acaba estío sin motivo” (170). El crepúsculo es un tiempo de transición: entre horas, temporadas, lugares, y momentos de vida. Roberts Pool es el locus amoenus para este poeta que explora las sensaciones que produce este lugar, una exploración que nos transporta a otros espacios lingüísticos.
            Sylva (2015), el subsiguiente libro incorporado en Sagrado, elabora el ambiente campestre uniendo recintos estadounidenses (Cooper River, Raven Hill) con la mitología a través de imágenes y títulos como “Dríades”, “Ixotta”, y “Dirce”.  Se enlaza con el volumen anterior a través del empleo de tercetos encadenados con ecos sonoros interiores más que rima que se cierren con un verso solitario. Aun sin rima traen a la mente la terza rima, y la terza rima nos hace pensar en Dante. No hay un descenso al infierno aquí sino una celebración literaria impresionista del escenario. Hay también una resonancia con la figura de la musa, Beatrice, y el amor paradisíaco expresado por la naturaleza en poemas como “Eros”:

Gracias en tus mejillas de inocencia
Realiza Amor caricia firme ondas
Lascivas o una lágrima perla

Del costado exquisita nez por la
Memoria lejana que abate el

Solitario atardecer (187).

            Los tres poemas de “Sonetti” continúan matizando los cambios en el medio ambiente que se reflejan por permutaciones formales: “ramas raquídeas se extienden hacia el negro / Tiempo de morir solo en el azul yo integro // Los distintos colores heridos a su modo” (204). En estos sonetos sí hay rima, a veces extravagante: ella/ grosella o verdolaga / empalaga (204-5).  En esta sección del libro Santívañez pretende presentar la mansión antigua de Ravenhill (un edificio de Philadephia) a través de una forma clásica de la poesía por la cual se observa más el entorno campestre que el edificio mismo.  Crea un escenario forestal en vez de urbano, como todos los poemas de este volumen, elaborando sentidos posibles del título porque Sylva puede referirse a un bosque o una colección de poemas. Termina esta sección con un “Homenaje a José María Eguren [Con sus propias palabras]”, que nos devuelve a la inspiración peruana para tanta contemplación natural. Eguren se conoce por la musicalidad de su poesía, el simbolismo, y la incorporación de panoramas naturales inspirados por su juventud (según Ricardo Silva Santisteban xxvi).[5]  Al cerrar esta colección con una referencia a su precursor peruano Santiváñez saluda a una fuente de inspiración posible para el placer sonoro del paisaje forestal y literario.
             El trabajo más reciente incluido en Sagrado continúa el camino de peruanizar elementos del contexto norteño para crear esta poesía transnacional. El libro concluye con una selección de New Port (2015) titulada “La taba tóxica [Homenaje a Antonin Artaud y William Burroughs]”, y en ésta el peruano evoca figuras contra-culturales que representan la experimentación radical en el contexto estadounidense de mitad del siglo veinte. Santiváñez emplea una prosa poética para narrar desde la perspectiva de un “adicto terminal a la pasta básica de cocaína” que escribe desde “el patuleco rico new port” (215). Es una voz poética inspirada por extranjeros, pero puesta en diálogo con las experiencias con la vida de drogas y delincuencia en el Perú.  Con esta obra el poeta combina elementos locales y conversacionales de su primera poesía y los amplía hacia un estilo más trabajado -- como el de un neobarroco lumpen o marginal que parece narrar, pero efectivamente experimenta con la droga o el pharmakon de la lengua.[6] No hay puntuación ni frases sino trozos textuales de siete líneas que representan “la más turbada / incoherencia cohesión de la mente” donde “se magnifican sorna y lorna archi- / vadas en la santidad de mi canción” (220).
            Así termina Sagrado, dejándonos con una santidad irónica. Es una ironía que califica lo sacro del libro, a la manera, tal vez de las prosas profanas al principio del siglo anterior.  La poesía de Santiváñez muestra su devoción al oficio, su observación y escucha de la lengua y subsecuente transformación y juego con la misma. Lo mejor de esta colección es tener todos estos poemarios unidos. Así podemos mojar un pie en un momento particular de los últimos doce años de la producción poética de Roger Santiváñez, o sumergirnos, bucear, y leer una serie de sus obras de manera seguida, pensando en cómo se reflejan o dialogan entre sí.  Al hacerlo experimentamos los cambios y la consistencia de su imaginario lírico y su búsqueda continua de nuevos registros, nuevas maneras de practicar la poesía.

Jill S. Kuhnheim, Universidad de Kansas
Profesora Emérita del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas, acutalmente enseña como Profesora Visitante en la Universidad de Brown. Tiene tres monografías publicadas sobre poesía hispanoamericana, la más reciente es Beyond the Page: Poetry and Perfomance in Spanish America (Arizona, 2014).

Esta nota apareció originalmente en la excelente revista Laboratorio 





[1]  “Preface,” Hinge and Sign: Poems, 1968-1993. Wesleyan UP, 1994, pp. XV.
[2]  Roger Santiváñez. Sagrado: Poesía reunida 2004-2016. Grupo Editorial Peisa, 2016. Un “pata” es un tipo en el Perú y la palabra evidencia el empleo muy peruano del lenguaje del poeta. Los dos volúmenes comparten poesía de Eucaristía, publicado en 2004, y que en Dolores Morales anuncia la trayectoria que veremos en la colección más reciente.
[4] Perlongher, Néstor. "Prólogo: Neobarroco y neobarroso." Echavarren, Kozer, y Sefamí: 19-30. Esta corriente literaria empezó con el empleo del término por Sarduy en 1972 (Medusario 25). Una de las mejores colecciones de poetas que pertenecen a esta escuela se reúnen en el volumen Medusario: Muestra de poesía latinoamericana, editado por Roberto Echavarren, José Kozer, y Jacobo Sefamí (Fondo de Cultura Económica, 1996).
[5] Silva Santisteban, Ricardo. “El universe poético de José María Eguren.” En Eguren, José María. Obra Poética Motivos. Biblioteca Ayacucho, 2005: ix-xci.
[6] “Pharmakon” viene de la filosofía y la teoría crítica, particularmente del pensamiento de Jacques Derrida que asocia el lenguaje con las drogas y sus múltiples funciones posibles: como remedio, veneno, o chivo expiatorio.

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