Entrevista a Emilio Adolfo Westphalen, por Edgar O'Hara

A. P. Alencart, Emilio Adolfo Westphalen y Álvaro Mutis
(Palacio Real de Madrid, 1991, foto de Jacqueline Alencar)

SEGUNDA CONVERSACIÓN

Después de la charla de agosto de 1991, intenté realizar otra, con Luis Miguel Glave, dos años más tarde. Ambos estábamos embarcados en la preparación del manuscrito de Nacido en una aldea grande, los ensayos de EAW de fines del setenta a ese presente. Pero Emilio comenzó a sufrir desgastes de salud y en 1994 tuvieron que internarlo.

En agosto de 1996, en la Maison de Santé de Chorrillos, el poeta aceptó otra vez conversar en presencia de una grabadora que, coincidencias curiosas, se negaba a funcionar. Ciertamente el estado de ánimo no era el de años atrás y a nivel físico, después de haber cumplido los 85 años, se notaba el esfuerzo que le suponía la sesión.

Edgar O’Hara: Tengo varios temas... El primero tendría que ver con la obra previa a Arriba bajo el cielo, que André Coyné distingue como la segunda etapa de tu poesía. ¿Estás de acuerdo con la observación de André?

Emilio Adolfo Westphalen: Han pasado tantos años entre una etapa y otra que, no sé, considerar... ¡Y...!

E.O.: Pero tú, por ejemplo, en Arriba bajo el cielo decidiste de alguna manera organizar una unidad poética en torno al vencejo, cosa que no había ocurrido en Belleza de una espada clavada en la lengua, que eran poemas escritos, o que te habían sucedido, a lo largo de los años. André quiere confirmar una idea que tú has señalado en alguno de tus ensayos: no se le puede pedir a un poeta que escriba como escribía a los veintiún años.

E.A.W.: Sí, pues. Eso es tan obvio que no sé qué te puedo decir.

E.O.: Claro, pero me podrías confirmar la imagen de esta terraza del departamento de tu amigo en Roma. ¿Por qué te llamó tanto la atención?

E.A.W.: Era una imagen cruel. Era un convento antiguo, convertido en departamentos, donde vivió la reina Cristina de Suecia cuando aún era convento.

E.O.: Pero entonces hay una imagen como surrealista o agresiva con estos vencejos...

E.A.W.: Sí, sí.

E.O.: ¿Y por qué aparece De Chirico al final, cuando hablas de la calavera? ¿Por un homenaje nada más o por alguna...? Te estás riendo...

E.A.W.: Porque me resultó divertido introducir la calavera de De Chirico.

Máximas y mínimas de sapiencia pedestre (Lisboa, 1982)

E.O.: En el contexto del convento y los vencejos... ¿Y el piano? Cuando dices “toca con el pico y con la pata”, ¿de qué piano estás hablando?

E.A.W.: No sé. Habría algún piano. No sé... Porque en casa de mi amigo no tenían piano.

E.O.: Esa cantidad de animales que aparecen en Las ínsulas extrañas y en Abolición de la muerte... En un principio, por muchas aves y muchos picos, los asocié con Arriba bajo el cielo. ¿Eras consciente de esa zoología en tus dos primeros libros en el momento de armar ese nuevo? ¿Era un bestiario que podía venir tal vez de Lautréamont?

E.A.W.: Sí, es probable. Pero son esas cosas sobre las cuales no se puede confirmar nada.

E.O.: Porque en Moro hay muchos animales... 

E.A.W.: Sí...

E.O.: Pero tú conociste a César, personalmente, el año 1934, después de Las ínsulas extrañas. ¿Conocías poemas de Moro previos a tu encuentro personal?

E.A.W.: No, los poemas de Moro que he conocido, antes de conocerlo a él, son los que aparecieron en Amauta.

E.O.: Y que son marginales a su obra, digamos.

E.A.W.: Ahí hay una carta de Moro protestando porque había muchos errores.

E.O.: ¿En Amauta? ¿Y qué dijo Mariátegui? 

E.A.W.: No sé.

E.O.: Porque Moro estaba en París.

E.AW.: Sí, pues. La carta fue a Martínez de la Torre, que era el secretario de redacción...

E.O.: Y dime, ¿habías leído a Eluard en francés? Tú empezaste tus ejercicios en francés con diccionario... Pero durante la escritura de Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte, ¿ya habías leído poesía francesa?

E.A.W.: Sí.

E.O.: ¿Es posible que te atrajera Eluard?

E.A.W.: Sí. Entonces estaba en Lima Juan Larrea, que fue quien me prestó unos libros de Eluard en francés.

E.O.: ¿Antes de la aparición de Las ínsulas extrañas?

E.A.W.: Sí.

E.G.: Es decir, Larrea había venido para ir a Machu Picchu.

E.A.W.: Sí, pero estuvo un tiempo en Lima, en el hotel Leuro...

E.O.: ¿Que quedaba dónde: en Miraflores, entre Benavides y Larco? ¿Después fue el cinema Leuro?

E.A.W.: El hotel Leuro era un conjunto de casitas, cerca vivía la familia Gibson.

E.O.: ¿Percy vivía allí?

E.A.W.: Percy, sí, pues.

E.O.: Hay un verso de Abolición de la muerte que dice: “Había tantos nidos de dulzura y silencio entre nuestras bocas”. De pronto recordé un verso muy parecido de Eluard, no sé si posterior o anterior al tuyo. Es para que veas la cercanía... Me lo aprendí de memoria la primera vez que lo leí...

E.A.W.: ¿Ah, sí?

E.O.: “Tú haces burbujas de silencio en el desierto de los ruidos”, en la traducción de María Teresa León y Rafael Alberti. Entonces habría una cercanía de construcción al tomar las palabras como si fueran objetos.

E.A.W.: Entre los libros que me prestó entonces Juan, estaba... ¿Cuál estaba? Este...

E.O.: Hay un momento en que el hablante de tus poemas dice en Las ínsulas extrañas: “No acierto a poner las horas en su sitio/ Siempre me engañas dándome el beso de las tres/ A las doce y varias veces repetidas/ El punto de la i sobre la o”. Esto me hace pensar, por ejemplo, en un tipo, de ejercicio escolar, como de caligrafía, donde uno va copiando una oración y la puede ir alterando para que la maestra no vea que no se ha copiado todo. ¿Tú te divertiste mucho escribiendo esos dos libros, así como dice Moro que se divertía escribiendo poesía como si barriera? Te ríes...

E.A.W.: No sé...

E.O.: Si hubiese sido una experiencia desgarrante... Es una palabra que aparece con frecuencia en tus poemas, incluso el vencejo “desgarra”... Y luego Supermán, en Nueva serie de escritos, “abriendo a todo lo ancho el río” se traga las entrañas “de un bocao”. Si hubiese sido, repito, desgarrante, te habría marcado mucho más. ¿Fue entonces una experiencia lúdica?

E.A.W.: Sí, pues. Más bien lúdica. ¡Y...! ¿Por qué les das tanta importancia a esos versos?

E.O.: Porque esos poemas me parecen, de alguna manera, huellas personales, tratados escritos sobre una especie de piel de la experiencia. A partir del año 80 —y con esto creo que entramos al segundo momento de esta conversación, te acercas más a una voluntad de ironizar respecto del recuerdo y la memoria, y buscar el presente como un don de la lengua. De ahí viene la relación con los ensayos. Muchos de ellos tienen que ver con este asunto: sobre Vallejo y Eguren, la lengua poética de Moro, la experiencia que Arguedas podía expresar solo en quechua. En los ensayos veo una clave para los poemas a partir del año 82.

Revista Diálogos de México, donde se publica el ensayo
“Eguren y Vallejo: dos casos ejemplares” de E.A. Westphalen

E.A.W.: Bueno... Esa veta se terminó pronto.

E.O.: ¿La primera veta o la segunda? La segunda no se ha terminado.

E.A.W.: ¿No? ¿No se ha terminado?

E.O.: La palabra “patrañas”, por ejemplo, utilizada para designar esos poemas que has publicado recientemente…

E.A.W.: ¡Que me han publicado!

E.O.: Bueno, que te han publicado en Colombia y en Barcelona. Tienen que ver un poco con esa reverencia del poder de la lengua y al mismo tiempo con la ironía y la sequedad con que “sientas” esa presencia de lo súbito.

E.A.W.: Bueno, pues, así será...

Falsos rituales y otras patrañas fue editado en Barcelona 1994 por Vladimir Herrera

E.O.: ¿Cuándo empezaste a cambiar los signos de puntuación por los guiones? Hasta Máximas y mínimas de sapiencia pedestre hay un estar dentro de la norma de la coma y el punto y coma... Pero en Nueva serie de escritos se produce el reemplazo. Me interesa saber cómo juntaste esta noción de representar lo poético o su experiencia en ensayos y poemas a través de una filiación tan íntima. Incluyes el poema “Paréntesis” en La Poesía los poemas los poetas, el libro de prosas... ¿Cuándo empezaste a poner los guiones?

E.A.W.: Ay... No sé.

E.O.: ¿Pero fue voluntario?

E.A.W.: Hmmm... Emily Dickinson creo que usa los guiones...

E.O.: Que es muy común en la poesía estadounidense... ¿Tú habías traducido a Dickinson?

E.A.W.: Sí.

E.O.: ¿Fue un recurso que hiciste que saltara de la poesía a tus ensayos o de tus ensayos a la poesía?

E.A.W.: Cómo será. En los ensayos pongo los guiones.

E.O.:Y en los poemas también... Hay un deseo de expresar la experiencia de lo poético a través de una forma que junte la prosa con la poesía, para no hablar de verso... Me gustaría saber si era un deseo de eliminar una frontera entre la reflexión sobre el poema y el ejercicio de arañar o “desgarrar” lo poético...

E.A.W.: Bueno...Ya vas muy lejos, creo.

E.O.: Es que hacia allá me llevan tus escritos.

E.A.W.: Hay mucho de inconsciente en todo eso...Tú eres muy consciente de cada detalle...

E.O.: Porque tú eres un poeta que no se permite la irracionalidad a la hora de buscar la palabra justa. En ese sentido la maestría de Eguren, ¿no?, te ha llevado a ello, a diferencia de la escritura de Moro, que es tan distinta. Tus prosas son una especie de homenaje, o respuesta, o guiño, a Los motivos...

E.A.W.: Bueno, puede ser que algo de eso haya ocurrido porque es muy particular la prosa de Eguren. ¡Y...! Ya estoy cansado...

E.O.: Terminemos entonces.

(Maison de Santé, Chorrillos, 28 de agosto de 1996)

Fuente: La poesía en custodia (acercamientos a Emilio Adolfo Westphalen) / textos, Edgar O'Hara ; fotografías, Herman Schwarz. Lima : Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2005.