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domingo, 27 de abril de 2008

UNA NUEVA INOCENCIA por Felipe Cussen

“no fiaré ni de experiencia ni de ciencia”
San Juan de la Cruz

“Inocencia y no ciencia”
Octavio Paz

1.
He recibido una orden.
Me han sentado frente al computador.
Me han obligado a escribir.
Tengo que escribir sobre los riesgos de escribir.

2.
Como no quiero correr el riesgo de parecer poco erudito, comenzaré citando a otros autores. Para José Ángel Valente, “En la escritura hay siempre un factor de riesgo, se escribe peligrosamente a riesgo de fracasar, y justamente ese riesgo es lo que merece la pena”. Al decir eso, tiene en mente el placer del escritor que consigue llegar a puerto, pero no necesariamente al puerto de lo que pensaba que quería decir en un comienzo, sino el puerto desconocido de lo que ha terminado por decir: “sólo sé lo que digo cuando ya está dicho”, dice Antonio Gamoneda.

3.
Para Wallace Stevens, “Toda poesía es poesía experimental”. La poesía que no es experimental, entonces, no es poesía. Pero la poesía tampoco es ciencia, al menos no una ciencia racionalista y autosuficiente: aquí los resultados fallidos corroboran que la impresión inicial era la fallida, no tanto el resultado.

4.
Para John Barth, “The word ‘experiment’ is a perjorative term now. We tend to think of experiments as being cold exercises in technique. My feeling about technique in art is that it has about the same value as technique in lovemaking. That is to say, heartfelt ineptitude has it appeal and so does heartless skill: but what you want is passionate virtuosity”. Para Steve McCaffery, no estamos experimentando sino con energías. ¿Qué corresponde hacer con ellas? “To align, realign and misalign within the anarchy of language. To cultivate excess, return language to its somatic base in order to deterritorialize the sign. Concentration on molecular flows rather than the molar aggregates. Cuttings. Fissures. Decompositions (inventions). Not intention so much as intensions. Plasticizacions. Non-functionalities. Shattered sphericities. Marginalities. Somas. Nexi. Le poème c'est moi but as the inscription of the person in a trascendental pronoun that utterly annihilates the subject. Personal collapse into flux. Dilations. Positive disintegrations. Structures abandoned, departed from or deconstructed and modified into flows in accord with the unique, unpredictable molecular relationships of audiences and performers. Genetic codicities. A gift back to the body of those energy zones repressed, and channelled as charter in the overcoded structure of grammar. To release by a de-inscription those trapped forces of libido”. Estos son los materiales en juego, potencialmente peligrosos, potencialmente explosivos. No se pueden manipular si uno no los conoce, pero la obligación es manipularlos para descubrir usos que aún no se conocen.

5.
Para Miguel Casado, la transgresión en poesía implica un discurso “que se vuelve hacia sí mismo para perseguir una identidad, que fracasa en su empeño y debe sostenerse en el filo de ese imposible, que rehúsa las trampas de la información clara y destapa su vacío, que para significar algo tiene que producir sentido múltiple que ya no controla...”. Esta transgresión se produce en la medida que se conozcan bien las condiciones de lo que se quiere rechazar, y cuáles son las ventajas de fracasar respecto a ese modelo.

6.
Para Aldo Pellegrini, es preciso dignificar el concepto de destrucción (distinto al de aniquilación), pues “nos enfrenta con una nueva realidad del objeto, la carga de un sentido que antes no tenía”. Pero esta destrucción no es gratuita: “Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los componen: su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. Al actuar sobre las cosas el hombre utiliza un material prefabricado, y al destruir, se subordina a las leyes secretas de ese material. En el objeto que se destruye se libera su virtualidad material”. En su prólogo a la primera edición de Trilce, Antenor Orrego comenta que “César Vallejo está destripando los muñecos de la retórica. Los ha destripado ya”. Cuando un niño rompe un juguete lo hace para saber cómo funciona. Al romperlo, descubre cómo funciona, pero ya no podrá volver a hacerlo funcionar como antes. Tendrá que hacerlo funcionar de otra manera, o bien chillar hasta que sus padres le regalen un juguete nuevo.

7.
Para Johan Huizinga, “Poiesis es una función lúdica. Se desenvuelve en un campo de juego del espíritu, en un mundo propio que el espíritu se crea. En él, las cosas tienen otro aspecto que en la ‘vida corriente’ y están unidas por vínculos muy distintos de los lógicos. Si se considera que lo serio es aquello que se expresa de manera consecuente en las palabras de la vida alerta, entonces la poesía nunca será algo serio”. Para Ernst Jandl, “el juego con el lenguaje es condición necesaria para la poesía en general, para toda clase de poesía y en cualquier momento. Al practicarlo, se le retira más o menos al lenguaje la función utilitaria que posee en la vida cotidiana. Con sus componentes, las figuras de ese juego, es obligatorio o admisible realizar determinadas jugadas y combinaciones, no usuales en la vida diaria, sobre la base de reglas de juego poéticas”. Las posibilidades de este juego se abren sólo en el reconocimiento de la autonomía de ese espacio, una autonomía que no implica ensimismamiento, pero sí reglas distintas. La relación con la realidad debe estar mediatizada por un pensamiento figurado, por la ironía o la burla, pero no puede responderse de manera directa, porque significaría tomarla demasiado en cuenta, ser literal. La mejor subversión es la sorpresa. Es por eso que, en estos términos, el riesgo que se está corriendo sería estrictamente poético y su fracaso no podría medirse con otros parámetros.

8.
Para Fernando Pessoa, “La gramática, definiendo el uso, establece definiciones legítimas y falsas. Divide, por ejemplo, los verbos en transitivos e intransitivos; sin embargo, el hombre que sabe bien decir tiene muchas veces que transformar un verbo transitivo para fotografiar lo que siente, y no para, como el común de los animales hombres, ver a oscuras. Si quiero decir que existo, diré ‘Soy’. Si quiero decir que existo como alma separada, diré ‘Soy yo’. Pero si quiero decir que existo como entidad que a sí misma se dirige y forma, que ejerce ante sí misma la función divina de crearse, ¿cómo he de emplear el verbo ‘ser’ sino convirtiéndolo súbitamente en transitivo? Y entonces, triunfalmente, antigramaticalmente supremo, diré ‘Me soy’. Habré expresado una filosofía en dos breves palabras. ¿No es esto preferible a no decir nada en cuarenta frases? ¿Qué más puede exigirse de la filosofía y de la dicción? / Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente. Sírvase de ella quien sabe mandar en sus expresiones”. San Gregorio, en el siglo VI, también descartaba las reglas convencionales en pos de un sentido mayor: “Yo no me preocupo más que de las cosas útiles sin ocuparme del estilo, ni del régimen de las preposiciones, ni de las desinencias, porque no es digno de un cristiano sujetar las palabras de la Escritura a las reglas de la gramática”. Aunque ya me quede poco de cristiano, debería proponerme cumplir esa obligación: no permitir que las reglas de la gramática me impidan decir lo que deba decir.

9.
Para Leonidas Lamborghini, “El momento que me interesa es cuando uno no sabe bien lo que está haciendo y la obra se vuelve extraña”. Francis Picabia también advertía: “No comprendéis lo que hacemos. Pues bien, queridos amigos, nosotros lo entendemos menos aún…”. Autor y lector quedan igualados en la misma incertidumbre, ninguno puede pretender saber más que el otro, a decir verdad, ninguno puede pretender saber sino aquello que sólo se sabrá (se saboreará) en el poema.

10.
Sobran los excesos de seguridad en las escrituras actuales, y más aún sobra la sobrerreflexión: los autores intentan advertirnos todo el tiempo de lo inteligentes que son. Por eso prefiero asumir este “acto de indeterminación radical” (como me soplan al oído) que se basa en el reconocimiento de la naturaleza volátil de los materiales empleados y la precariedad de nuestras capacidades. Por eso me gusta que las cosas nunca me resulten como me las había propuesto.

11.
Para mí, en definitiva, el riesgo que vale la pena correr es escribir para perderse en los últimos límites del lenguaje, el límite del exceso, el límite de la fragmentación, el límite de la armonía, el límite de la fragilidad, el límite del silencio. Escribir para dejar de saber y poder volver a aprender.
Escribir para ganar una nueva inocencia.

12.
¿Puedo irme ahora?

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