domingo, 31 de diciembre de 2006

FILOSOFÍA: CIENCIA/POESÍA/MATEMÁTICAS POR ENRIQUE VERÁSTEGUI

Cada teorema contiene entonces en potencia
la ciencia total, y la ciencia total no por esto
deja de existir.

Cf. Plotino, Enéadas, IV, 5


Un grupo de estudiantes sanmarquinos, dedicados al ejercicio de la literatura, me pide un ensayo sobre filosofía de las ciencias que yo gustoso acepto pues ello me da la posibilidad de reflexionar sobre un tema que, al igual que la poesía, ha concitado desde siempre el interés del hombre. En principio, habría que definir la ciencia y, luego, describirla. Pero habría, sobre todo, que distinguir las falsas ciencias de las ciencias verdaderas. Salvo la arqueología, una ciencia ligada a la genética y la antropología, las ciencias sociales son falsas. En cambio, la química -como hubiera querido Francis Bacon- es una ciencia verdadera. Aquí hacemos otra distinción: la ciencia empírica y la ciencia abstracta. La ciencia empírica –aquella que va de Bacon a Hume, pasando por Locke- elucida, como, en su tiempo, Leucipo y Demócrito, la realidad misma de la materia, que permite la transformación de la naturaleza. En cambio, la ciencia abstracta no puede ser otra que la matemática. El mundo de las matemáticas es tan inmenso como las galaxias del universo; un mundo lleno de postulados, axiomas y teoremas. Se afirma que los mejores teoremas llegan siempre a los libros de colegio y que los teoremas que no alcanzan una utilización mayoritaria no son claros para el propio sistema de las matemáticas. Así, la filosofía de la ciencia debe ser la filosofía de la claridad; una claridad que también debe expresarse en la poesía.

No podrá haber nunca filosofía de la ciencia si ésta se plantea apriorísticamente, y hay que decir que buena parte de la filosofía de la ciencia –desde Bunge a Khun- son filosofías apriorísticas de la ciencia y, por tanto, no son filosofías de la ciencia. En realidad, toda filosofía que utilice el idioma para hablar de la ciencia no es filosofía y, en cambio, toda filosofía que recurra a los signos de la ciencia es filosofía de la ciencia. Por lo demás, ¿tiene sentido una filosofía de la ciencia, actualmente, o alguna vez lo ha tenido? No tiene sentido una filosofía de la ciencia en la medida que no se construya como ciencia. Sólo la ciencia es su propia filosofía, y ello queda explícito en El discurso del método cuando, en ese bellísimo libro, Descartes opina que el futuro de la ciencia reside en el desarrollo de la medicina. Escrito en el siglo XVI, o en el siglo XVII, El discurso del método constituye el modelo de los avances científicos de la genética y de la clonación. ¿Hasta qué punto es visionaria una filosofía que pueda imaginar el mundo científico del futuro? Una filosofía que pueda imaginar el mundo científico del futuro es una filosofía de la ciencia. Sin ciencia, esto es, sin conocimiento capaz de ser llevado a la práctica por la tecnología resulta imposible avanzar, como en estos últimos dos mil años de historia de la humanidad. Pero dice Ilya Prigogine, premio Nobel de Química, que escribe sobre temas científicos y, al igual que Stephen Hawkings, uno de los científicos más importantes y más influyentes del tercer milenio, que la ciencia no podrá avanzar sin poesía, ni que la poesía podrá avanzar sin ciencia, sino que ambas, tanto la poesía desde el campo de la cultura, como las investigaciones físicas desde el campo de la ciencia, se producen interrelacionadamente. Sólo bajo esa condición el mundo de la ciencia y el mundo de la cultura han podido avanzar. Así pues resulta fútil escribir una filosofía de la ciencia –ello se desprende de las palabras de Ilya Prigogine- si ella no se matematiza a sí misma y si ella no se culturiza.

Por tanto, más que una filosofía de la ciencia se necesita una metamatemática. Pero una metamatemática, en el Perú o en Japón, sólo se podrá encontrar en El modelo del teorema, que, como quiere Ilya Prigogine, no sólo demuestra matemáticamente a Pitágoras, sino que también se refiere a la poesía. Sin embargo, no voy a escribir de mí mismo ni de mis propios libros, sino que, por invitación de un grupo novísimo de jóvenes sanmarquinos reflexiono sobre el tema que me han pedido: filosofía de la ciencia. Esa filosofía de la ciencia no podrá avanzar si no está indisolublemente ligada a la vida literaria, esto es, a la invención, la creación, la producción. Invención, creación, producción son también patentes de la matemáticas. Y, de este modo, A = A. un principio de identidad entre dos sistemas de signos, que permite el desarrollo del pensamiento. ¿Una filosofía de la ciencia o una ciencia de la filosofía? ¿Una ciencia de la poesía o una poesía de la ciencia? Por cierto, una ciencia poética, no sólo en el sentido ñeque todo poema está estructurado sobre un sistema de signos, sino también en el sentido de que la ciencia es vida, esto es, poesía. La ciencia se hace para la vida, y la poesía se hace para la vida. Ese ha sido, es, y será el norte de la ciencia. Dentro de pocos años, la vida se podrá prolongar hasta los 900 años, y ello implica que habrá seres que tendrán la misión de atesorar todo el conocimiento humano, y dirigir los destinos de la humanidad. En verdad, el mundo de la ciencia es fascinante, y es fascinante porque es poética. ¿Podremos vivir sin poesía alguna vez? No lo creo. Por lo mismo, tampoco podremos vivir sin ciencia.

El motor de la ciencia es la poesía. Si reflexiono sobre ciencia tengo que reflexionar sobre poesía. Hardy, un gran matemático inglés, amigo de Bertrand Russell, decía que la matemática era bella. No hay teoremas que no sean bellos, y toda belleza sustenta el teorema matemático: esto, por ejemplo, es una tesis de metamatemática. Carnap unió la lingüística a la lógica, y fundó el positivismo lógico. Ese es uno de los más brillantes caminos a seguir, pero el positivismo lógico devino en la filosofía analítica, que estudia las estructuras matemáticas y artísticas, como lo hace Nelson Goodman, por ejemplo. Por tanto, unificar la poesía a las matemáticas es posible, como lo hago en Albus, cuarto tomo de la Ética, por ejemplo. Pero la matemática en la poesía está en el ritmo mismo. ¿Por qué no estudiamos la sucesión numérica de 3, 4, 5, esto es, y = f(x), y lo aplicamos a la poesía? Pero el mundo de las matemáticas se encuentra analizado en El modelo del teorema y, allí, igual que Aristóteles, 18 teorema matemáticos fundan mi gloria, lo mismo en Lima, que en New York, París, Pekín, Moscú o Tokio.


(Texto inédito cedido por E.V.)



PHILOSOPHY*


Todo -lógica, matemáticas, ciencia- es tu cuerpo,
esa razón práctica de Kant, que Hegel,
en nombre del Estado, contradice.
El Estado es superfluo, y Hegel un patán.
El imperativo categórico es orgasmo, es felicidad
que brota de tus labios
y la "estructura atómica" -Russell, Wittgenstein- los fundamentos de mi obra.
No pensar más que en la diversidad del mundo
me enaltece, tanto como las rosas, tu cuerpo, el universo.
Ser no Uno sino no dual, y múltiple,
puede enemistarme con el mundo pero no con Dios.
La Physis griega -el amor y el odio cantado por Holderlin en Empédocles-
se complementa con madera y sangre,
que traslada minerales, proteína, luz a los ojos.
La mente está en la sangre -todo el cuerpo- y no sólo en el cerebro
como creen obtusos materialistas que no han estudiado a Einstein.
El cuerpo es cosmos desatado.
Corazón y luna se equivalen tanto como cerebro y sol
mientras gramática y matemática rotan en la sangre.
Así, los átomos son humedad y fuego,
tienen forma redonda y sus cargas eléctricas, protones y neutrones,
interactúan como día y noche
donde la gravitación universal se sintetiza
en semilla, flor, y fruto.
La filosofía profetiza felicidad a los hombres,
pero el hombre vulgar sufre.


* Publicado en: Paralelo sur, número 4. Barcelona, diciembre 2006.

Diez años de Medusas (3). Últimas voces submarinas.


Tras entrevistar a Echavarren y Kozer, le escribí a varios de los poetas incluidos en Medusario, con el fin de sumar una mayor variedad de perspectivas. A cada uno le envié un breve cuestionario con dos preguntas comunes y una tercera distinta, y afortunadamente casi todos me respondieron de vuelta (el diálogo con Raúl Zurita fue verbal). A continuación, por orden de llegada, sus opiniones.


EDUARDO MILÁN

A diez años de la aparición de la muestra Medusario, ¿cómo evalúas el gesto y las repercusiones de su aparición?

Creo que Medusario, aunque la nombren sus autores “muestra”, es la mejor antología de poesía latinoamericana del siglo XX, por lo que conozco. O mejor dicho: Medusario es una muestra de antología. Es un trabajo como los que hay que hacer al respecto: una propuesta teórica, unos fundamentos a veces explícitos, a veces implícitos, una selección de textos creativos de calidad. En aquel momento - la edición del Fondo es de 1996 - había la necesidad de una antología así. Nadie dividía las aguas (“nadie encendía las lámparas”, diría Felisberto). Se trata de una intervención histórica. Kozer, Echavarren y Sefamí asumieron el papel histórico que correspondía en el momento: se jugaron por unas ciertas poéticas que podían coexistir bajo el amparo del término, amplio y generoso pero tampoco tan generoso como para autosabotearse, de “neobarroso”, nombre que, por cierto, no figura en el subtítulo. Permanece oculto en la superficie (bien) portada del libro. Las repercusiones han sido contundentes como el libro, salvo, claro está, para quien no fue incluido y es capaz de cuestionar críticamente un libro por su ausencia en él. Es difícil derribar eso. Es tan contundente el trabajo que a pura presencia sostiene lo que no está y a puro contagio lo que está.

¿Qué implicó para ti formar parte de esa selección?

Es importante estar ahí. Da un sentido de pertenencia. Sobre todo por el momento histórico, un momento particularmente tenso, con toda la gama de los acabóses jugando. Había una gran confusión en el aire. Es raro: aquellos textos fragmentados y diseminados pusieron orden en el caos reinante. Los autores colocaron en Medusario poemas de mi libro Errar. En la introducción a mis textos hay una parte que habla sobre poemas míos anteriores, de mayor concentración, y una parte final que vuelve expansivo el análisis a la escritura de Errar. Creo que efectivamente los poemas incluidos están bien puestos ahí. Aunque no sean los más radicales.

Tú has escrito sobre la denominación que le dio Perlongher a este grupo de poetas: “neobarrosos”. ¿Te parece que ese término continúa siendo válido para cierto tipo de propuestas?

Lo de Perlongher es milagroso. Toca una zona a la vez dolorosa y humorística de la realidad cultural de nuestros países rioplatenses. Lo doloroso viene por el sueño perdido del reflejo de Europa. Y lo humorístico precisamente porque se hundió la pretensión en el barro del Río de la Plata. Un sueño no sustentable por lo caro y por lo inestable. En una columna mensual sobre poesía que tuve a fines de los ochenta en la revista Vuelta ayudé a propagar la cuestión “neobarrosa”. Lo creía necesario. Aunque, más que un movimiento, el “neobarroso” constituyera una situación: la situación de una cierta poesía que estaba siendo escrita en América Latina en aquellos años y que entroncaba con lo mejor - desde una óptica vanguardista-dominante - de nuestra tradición inmediata: Oliverio Girondo, Lezama Lima, la poesía concreta brasileña. “Neobarroso” es un término que alude a una situación específica. Pero el término al que parodia, “neobarroco”, alude a una cierta condición de nuestra literatura en vínculo con el barroco histórico. Por ahí pasan Lezama, Sarduy, Haroldo de Campos. “Neobarroso”, como señal cultural, será inagotable mientras dure nuestra realidad histórica todavía presente. “Neobarroco”, como señalamiento a ciertas poéticas, se limita a prácticas concretas e históricas que tienden a entrar por el aro de la tradición. De ningún modo, volviendo a Medusario, creo que Echavarren, Kozer o Sefamí creyeron que el “neobarroso” o el “neobarroco” constituían una unidad programática verificable en aquellos textos antologados ni tampoco creo seriamente en el pensamiento de una duración propositiva organizada, o sea, en la formulación de una o unas poética(s) prospectivas. Insisto en la apuesta histórica del libro. Pongámoslo así: la prueba de que si el “neobarroso” o el “neobarroco” de no haber existido tendrían que haber sido inventados lo constituye Medusario.



RODOLFO HINOSTROZA

A 10 años de la aparación de la muestra Medusario, ¿cómo evalúas el gesto y las repercusiones de su aparición?

Qué, ya son 10 años? La verdad es que no estoy al corriente de las repercusiones que ha tenido, supongo que han sido en su mayoría académicas, pero estimo que era un gesto necesario, un cierto ordenamiento de esta generación.

¿Qué implicó para ti formar parte de esa selección?

Bueno, un reconocimiento de mis pares, que finalmente es lo único que cuenta, uno escribe un poco para ellos, no es verdad?

¿De qué modo crees que tus dos primeros libros (publicados varios años antes que la mayoría de los textos incluidos en esta muestra) ya mostraban un desvío respecto a la poesía conversacional, que luego fue recogido por la poesía neobarroca?

Mira, eso entraba dentro de mi poética de entonces, y si bien me daba cuenta que ella difería del entorno poético habitual, tanto mejor, yo andaba buscando justamente una ruptura con la tradición hispánica que por aquí campeaba, más que con la poesía conversacional de Río de la Plata. En mi último libro, Memorial de Casa Grande, practico una poesía dramática, casi dramatúrgica, que he adquirido por la larga práctica de escritura teatral, que no se debe confundir con la poesía narrativa o conversacional, como lo han hecho algunos críticos de mi país. Cada libro, para mí, viene con su propia Arte Poética, que no es cuestión de repetir, porque uno nunca escribe el mismo poema, sino explora más bien la variedad expresiva.

WILSON BUENO

A 10 años de la aparación de la muestra Medusario, ¿cómo evalúas el gesto y las repercusiones de su aparición?

Foi, seguramente, uma das mais brilhantes iniciativas no sentido de reunir as múltiplas vozes da melhor poesia latino-americana do século XX. Desconheço qualquer outra antologia no século passado ou neste que agrupasse numa só voz e de uma só vez tantas falas, tantas dicções. Tendo como marca maior a mais recente produção literária de nuestra America. Urgente que novas propostas de mesmo teor e quilate trabalhem para aproximar nossas literaturas.

¿Qué implicó para ti formar parte de esa selección?

Para mim foi fundamental no sentido de conferir uma maior visibilidade a meu trabalho, sobretudo junto aos escritores, críticos e jornalistas de língua espanhola. E também, de certo modo, por ser uma antologia hispânica tornou Mar Paraguayo (o texto em que compareço em 18 páginas de Medusario) também conhecido em importantes círculos de Nova York e mesmo do Canadá e da Europa.

¿Qué influencia crees que provocó el hecho de reunir autores que escribían en castellano y portugués en una sola muestra? (estoy pensando también en la antología Jardim de Camaleões de Claudio Daniel, por ejemplo…)

Este um dos maiores feitos, e também o grande acontecimento que cerca a brilhante iniciativa do poeta brasileiro Claudio Daniel (um dos maiores de sua geração em nosso país) - o de aproximar duas línguas, tão proximas geograficamente e tantas vezes tão distantes uma da outra. Tanto Medusario, com Echavarren, Kozer e Sefamí à frente, quanto Jardim de Camaleões (organizada por Claudio Daniel), são os registros históricos que com eficiência e alta qualidade de repertório, quebram o isolamento entre as culturas de nosso continente, aproximando, reunindo, somando. Estabelecendo igualmente pontes eficazes para novas iniciativas de mesma natureza destinadas a nos tornar mais unos e menos divididos. Roberto Echavaren, Kozer e Sefamí, com Medusario e Claudio Daniel com Jardim de Camaleões fizeram mais pela literatura latino-americana do que muito (falso) boom editorial - brasileiro ou hispânico.

MIRKO LAUER

A 10 años de la aparación de la muestra Medusario, ¿cómo evalúas el gesto y las repercusiones de su aparición?

Lo recibí como una sorpresa: no pensé que estaba tan acompañado en mi sensibilidad de esos poemas de Sobre vivir. Lo cual me impuso una nueva lectura de mí mismo, i.e. un descubrimiento. Yo pensaba que estaba operando en un páramo contemporáneo, con antecedentes en Lezama, Jorge de Lima, Salomón de la Selva y algunos modernistas. La antología me reveló que era parte de algo más amplio. Ideas negativas de ese momento: adiós a mis fantasías de originalidad, crisis de mi sentimiento de marginalidad estilística radical, anuncio de mis pocas opciones de integrar el mainstream poético. Dicho todo esto, siempre me ha gustado aparecer en una antología latinoamericana, que es infrecuente. En la segunda lectura acepté que Medusario era un lugar natural para aquellos poemas míos.

¿Qué implicó para ti formar parte de esa selección?

Una satisfacción y un agradecimiento, como he planteado más arriba. Pero también un sentido de transitoriedad: los poemas seleccionados son de una época y un sentimiento. Mi siguiente libro, Tropical cantante, todavía está en esa estética (considérenlo si reeditan). Pero luego he pasado a otra cosa, he virado del neobarroco al neoclásico, a cierta economía de medios, de la frondosidad latinoamericana a un tono ceñido francés. De Lezama a Francis Ponge, digamos.

¿Se observa, dentro de la poesía peruana actual, algún tipo de influencia de estas propuestas poéticas?

Sí, se observa. Vladimir Herrera sigue en esa línea. Hay varios poetas más jóvenes radicalmente gongorinos y culteranos, entre los que destaca Elio Vélez. Son varios los poetas que incorporan el placer atormentado de una libertad desafiante del lenguaje. Pero en ellos el neobarroco es un elemento, un instrumento, más que un camino. Así será hasta la próxima reaparición.

RAÚL ZURITA

A 10 años de la aparación de la muestra Medusario, ¿cómo evalúas el gesto y las repercusiones de su aparición?

El gesto por supuesto que me parece bueno, interesante. Ahora, es una antología curiosa, porque yo no siento que sea una antología muy homogénea. Y de hecho, yo agradezco que me hayan incluido, pero en lo personal me siento un poco extraño ahí. No es una poesía a la que yo me sienta vinculado, y tampoco creo que sea una poesía que se haya dado con fuerza dentro de la poesía chilena. Particularmente ese poema que ellos incluyeron (“El desierto de Atacama”) yo lo consideraría lo menos neobarroco que hay… Entonces, me sorprendió. Encontré la lectura de Kozer extremadamente generosa, pero tengo una sensación doble.

¿Y hay en nuestra poesía algún autor que tú crees que podría formar parte de esa corriente?

Yo creo que probablemente hoy en día sería Javier Bello el que más se acercaría a esa estética. Y, dentro de la poesía histórica, también, aunque no tanto dentro del concepto de neobarroco, Humberto Díaz Casanueva, Rosamel del Valle, serían una especie de precursores, insuperables.

¿Y por qué crees que aquí no se dio esa tendencia?

No se dio, yo creo, fundamentalmente por dos razones: la primera, creo que es por Huidobro. A pesar de ser un poeta a nivel sonoro bastante considerable, es sobre todo un poeta visual, de imágenes visuales. Entonces su poder no radica en la fascinación encantatoria de la palabra (que sí está en Neruda), es fundamentalmente un poeta de imágenes visuales, que se caracterizan por su nitidez. Y segundo, por la antipoesía de Parra, que es fuerte. Ahora, creo que Javier Bello nuevamente abrió la poesía chilena a sus múltiples posibilidades. Estaba totalmente encajonada con las formas parrianas, entonces le dio una apertura y un aire que ya estaban haciendo falta.

¿Y Maquieira, o Paulo de Jolly?

Los considero, sobre todo, poetas de imágenes visuales, y además poetas del sentido. Maquieira y de Jolly son lo más lejanos a una poesía que rescate únicamente los significantes. Siempre quieren decir algo.

TAMARA KAMENSZAIN

A 10 años de la aparición de la muestra Medusario ¿cómo evalúas el gesto y las repercusiones de su aparición?

Cuando Roberto Echavarren y José Kozer me convocaron para escribir el “Epílogo” de Medusario creo que ni ellos ni yo suponíamos que ese proyecto iba a llegar a tener la repercusión que tuvo. Sin embargo sabíamos claramente, cada uno desde el rol que le tocó, que la intención era lograr un efecto contundente y definitorio. Creo que ese fue el sello que marcó al libro y lo impulsó hacia adelante. Ya con la muerte de Perlongher unos años antes, se había empezado a cerrar un ciclo y se imponía hacer un balance. Algunos de nosotros ya hacía tiempo que veníamos percibiendo el germen de un agrupamiento basado en una complicidad de lecturas pero, sobre todo, en el modo en que esas lecturas se iban haciendo presentes en lo que escribíamos. Y el momento Medusario fue el de darle nombre a ese agrupamiento. La muestra cargó con esa definición y eso le dio el carácter definitivo que empujó el material hacia el futuro. Diez años después sorprende hasta qué punto el proyecto difiere de un mero rejunte generacional.



¿Qué implicó para ti formar parte de esa selección?

Bueno, tengo que reconocer que, sobre todo fuera de mi país, muchos lectores llegaron a conocerme gracias a Medusario. Todavía hoy muchos me siguen reconociendo por los poemas que aparecen en esa muestra y no por los libros que publiqué después. Esto no está mal salvo cuando el espíritu de “muestra” que tiene el libro es reemplazado por un afán antologizador. Ahí, los textos seleccionados pasan a ser leídos como la quintaesencia que define al escritor, sus “perlitas” o, peor aún, se estereotipa ese material como si fuera la clave secreta para entender la producción posterior. No creo que Medusario se haya armado con ese espíritu pero hay un fenómeno de mercado inevitable que tiende a regular la lectura, un fenómeno cargado de prejuicios y preconceptos contra el que hay que estar permanentemente en guardia. También a veces ese fenómeno proviene de la academia: las etiquetas, los nichos que usa la crítica para tapar sus supuestos, tienen que ser revisados. Resulta tragicómico cuando hoy - por lo menos en Argentina - se usa el concepto “neobarroco” para definir cualquier poesía escrita por autores de la década del setenta que resulte un poco críptica. Por suerte siempre queda, como un as bajo la manga, el “neobarroso” acuñado por Perlongher, más turbio, más escurridizo, más reacio al estereotipo.



¿Cómo ves los ecos de este tipo de escritura en la producción de generaciones posteriores?

Por lo menos en lo que más conozco, que es la nueva poesía argentina, no cabe duda que la lectura de Medusario está presente. Ahora bien, en los textos que a mí más me interesan, esa lectura aparece no como imitación sino como conflicto y eso es bueno. Porque las antologías generan mistificaciones, pero las muestras tienen que dejar lugar a lo que viene a reemplazarlas. Algo de eso dice Echavarren en el prólogo y me parece que con Medusario eso se cumple. Un movimiento literario queda probado en la capacidad que tiene de ser superado. Cuando los que vienen después encuentran puertas abiertas por donde escapar. Si esto no sucede hay que hablar más bien de un rejunte de egos, de una pura vanidad grupal que el tiempo, inevitablemente, arrasa.



REYNALDO JIMÉNEZ

A 10 años de la aparición de la muestra Medusario, ¿cómo evalúas el gesto y las repercusiones de su aparición?

La idea de “muestra”, que enaltece Medusario, explicitada por la visión de un lector como roberto echavarren, sigue pareciéndome estimulante, porque deja mucho margen para la averiguación, para renovar los riesgos. esta muestra, evento crítico, parteaguas, presta un panorama muy definido, desde su apuesta por escrituras densas: respiratorias que el libro, construcción polifónica, registra, expone, relaciona. la aparente restricción que a veces se le atribuye, se recobra generosa si se atienden los abundantes recorridos que su criterio selectivo provee, el espacio en páginas dado a cada una de las poéticas que sí se incluyeron. en tal sentido creo que medusario ha devenido una referencia, usina de potencias expresivas, si se quieren atisbar algunas consistencias poéticas valiosas, en sus respectivas, incanjeables fidelidades a la intensidad. según esta desmedida, importará menos cuántas objeciones -algunas hasta pueden ser razonables- se le hayan imputado. como suelen ser objeciones extra-escritura, me pregunto para cuándo lecturas críticas del libro, de la diversidad que plantea más allá de la aparente discusión por un concepto, como es el de “neobarroco”, que puede tener su importancia, pero que a la hora de la experiencia poética en el lenguaje no puede sino pasar a un segundo o tercer plano. por experiencia poética en el lenguaje quiero significar aquí un cierto nivel de contacto, lo contrario a cualquier pose cool, una gracia de leer. con entusiasmo de explorador reconozco esa urgencia, tan ineludible como indómita, porque es parte del deseo y no se comporta.



¿Qué implicó para ti formar parte de esa selección?

Nunca dejaré de agradecerles a roberto, jacobo sefamí y josé kozer, el gesto de haber incluido una selección de mis cosas en medusario. esta inclusión, así como a veces las ha cerrado, por qué negarlo, muchas otras me ha abierto puertas (puertas del afecto, quiero decir, eso que a otro nivel llamaría “reconocimiento de lo que escribo”): una mínima pero crucial (en lo personal) señal de existencia ante lectores, quiero decir, ya que la circulación de mis colibritos ha sido la habitual en estos casos. la emoción de ver tramos de mi danza con las palabras dentro de ese conjunto tan particular de escrituras densas, me dio fuerzas en un momento personal muy creativo pero también muy aislado, sin demasiados interlocutores artísticos, algo que revertí desde entonces a partir de la experiencia co tsé-tsé. yendo un poco más a los efectos residuales de haber sido incluido en medusario, diría que me suceden pequeñas cosas todo el tiempo, siendo innegable la referencia en determinados (corto)circuitos, y con esto, por otra parte, me brota un poco respecto a las etiquetas: cuando se me cataloga neobarroco, como si hubiera una supraentidad (una colectividad neobarroca) sostenida en esa supuesta definición y amparando en su derrame de la intemperie. si ver todo el tiempo al neobarroco impide leer los poemas, si funge de dispositivo de censura de determinada frecuencia de lectura, sería justo al revés de lo que a mí me importa, por otra parte nada nuevo: conmover, de alguna manera, llegar al humano del lector, no al predilecto de su lectura sino al dispuesto a embarcarse en su pasión de viajar. a esa otra persona que está leyendo, más acá de los requisitos prescriptivos de una estética equis, doble-vé o zuuumbâbâ. hace rato estoy sospechando que la poesía es, no porque tenga que existir, ni porque haya que cubrir (con más palabras de mentiritas: tiras de humano) un rubro en el inventario de la cultura con mayúscula o falsa minúscula.

¿De qué modo esta antología (y sus predecesoras) influyeron en una determinada polémica en Argentina, entre la poesía neobarroca y la objetivista?

Esa polémica en realidad se mantiene pendiente y, si existe, irá casi por debajo de la mesa, quizá porque hasta ahora no se llega a precisar realmente de qué se está hablando (qué se estaba condenando, incluso, en ciertos casos) al negarle consistencia a la poesía neobarroca, tomada por otro lado en bloque y no a través de su capacidad de variación y diferencia. cuando echavarren o perlongher explicitan teóricamente sus términos, se ve perfecto que no se trata de una agrupación literaria corriente, fácil de determinar, pues el neobarroco no representaría un grupo formalmente constituido, con un plan, un acuerdo previo, sino una tendencia. en cierta medida, ese enfrentamiento que menciona tu pregunta, no responde a realidades comparables. me resulta forzado equiparar ambas experiencias con el lenguaje, puesto que el objetivismo parte de una intención comunicante, de una idea previa al poema y su aparición matérica: una idea acerca de la función del texto literario dentro de una concepción de la realidad que podríamos asimilar a la herencia amplia del realismo, con elementos constructivistas (y por lo tanto dentro de una sintaxis de lo real), mientras que en ese mixturar que incluye al neobarroco, encuentro diversidad. en medusario los poetas tratan (con) la materia verbal de maneras incomparables entre sí, su vínculo en todo caso no pasa por la declamación de una estética compartida o por la formación de proyectos editoriales o centros de emisión sino, insisto, por una tendencia. ésta reinstala la lectura en la materialidad afectada del lenguaje y específicamente traba relaciones complejas con la sintaxis, ampliando de este modo los famosos o infames campos semánticos. tendencia, entonces, sería un término válido en cuanto a una pluralidad de registros básicamente, suma a fin de cuentas de estas energías diferenciadas. si hay una alineación entre los poetas de medusario, ésta acontece a nivel paradójico: reunión de no alineados, más que de devotos de una moral estética preconcebida o un comportamiento a establecer en relación a una preceptiva. esta dificultad de base, bajo la lezamiana admonición sólo lo difícil es estimulante, quizás haya impedido alcanzar a la fecha un asomo de debate. si es que un debate de este tipo puede tener un mínimo sentido, debiéramos reorientarlo hacia las relaciones de la poesía como acción en el mundo y desde ahí revisar alcances y propuestas, ya que por lo general esas oposiciones inter-estilos, sitúan en bloque, allanan lo que en verdad no se hace homogéneo a fuerza de amasarlo en el redondeo de una mera idea sobre un fenómeno, descuidando matices, y sobre todo cuando un poema (llamado) neobarroco, a veces, puede organizarse precisamente como una exploración del matiz. imposible “igualar” en una escuela lo que hacen haroldo o josé carlos becerra o marosa, por ejemplo. creo que la novedad, si esto tiene alguna importancia, y justamente lo que más se ha descuidado en las aproximaciones de la crítica, reside en el hecho de que en medusario no hay confirmación de una escuela, y por lo tanto el mecanismo binario (y competitivo) sólo alcanza a “juzgar” y fingir nociones de conjunto sólido, cuando lo que la muestra propone es la variación en la diferencia porosa. en cuanto a mi posición personal respecto a la discusión entre estéticas por la última palabra, siempre me pareció una pérdida de tiempo. es natural que haya tantos registros sensibles y escrituras como intensidades vividas, no creo que el devenir de la poesía merezca reducirse a una cuestión de delineamientos estéticos, de cuño escolarizante. algunos de los textos de los detractores ya históricos del neobarroco, evitan cuidadosamente revisar las particularidades de los autores incluidos en la muestra; prefieren la condena masiva y el reduccionismo de apelar a un compacto de autores nucleados a partir de una intención contra la cual oponer férreas voluntades (sobre todo la de no leer).



EDUARDO ESPINA

A 10 años de la aparición de la muestra Medusario, ¿cómo evalúas el gesto y las repercusiones de su aparición?

Medusario fue la antología más influyente publicada en lengua hispana en las últimas tres décadas. La anterior con similar repercusión fue la del cubano José Olivio Jiménez, “Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea”, publicada a principios de la década de 1970. Medusario, sin embargo, debe considerarse la antología menos inclusiva más exitosa de todos los tiempos, pues solamente dio cabida a un numero delimitado de voces, entre las cuales podía establecerse cierta afinidad, al menos así lo intentaron establecer, creo yo con bastante éxito, los tres antologadores. El gesto fue lúcido y también exhumador, pues, es verdad, para mediados de la década de 1980, cuando la antología comenzó a gestarse, 10 años antes de su publicación, había en el continente una veta dialógica entre varios discursos líricos, en los cuales podía observarse ese tipo de poesía irreferencial y autotélica, axioma solo de su ontología, poesía que, como decía Wallace Stevens, “únicamente puede describirse con poesía”. Igual que en los surrealistas, entre algunos –no todos- de los llamados “neobarrocos” había “vasos comunicantes” en gran medida distinguibles, por más que varias de las estéticas antologadas tenían una relación de corto circuito con otras también incluidas. Yo al menos no le encuentro mucha relación. Respecto a la repercusión, creo, doy cuenta, fue extraordinaria, pues todavía me encuentro con lectores que me dicen “te leí por primera vez en Medusario”. La antología está agotada y, lamentablemente, por la dejadez típica de nuestras editoriales, nunca se hizo una segunda edición, la cual resulta necesaria pues hoy hay más lectores interesados en esta estética radicalizante que una década atrás; incluso, como también pude constatarlo por ahí, el neobarroco del Bajo Sur o “neobarroso”, llegó hace poco a la academia, tanto a la europea como a la estadounidense. Días atrás participé en un simposio en la Universidad de Paris VIII donde el “neobarroso” o “barrococó” fue el tema prevalente, el misterio a descubrir. Es decir, para muchos esto recién empieza, por más que varios poetas de los incluidos en Medusario cambiaron la línea y hoy frecuentan con tedioso sesgo una lírica bastante facilona, sin sortilegios de simultaneidad prosódica ni de sintaxis, elementos fundamentales de la poesía que aún puede y debe escribirse.



¿Qué implicó para ti formar parte de esa selección?

Desde mediados de la década de 1980 sabía que se estaba preparando tal antología, pero nunca pregunté si yo estaba incluido. En marzo de 1990 Néstor Perlongher me envió una carta que traía su poema “El chorreo de las iluminaciones”, el cual tiene como epígrafe unos versos míos, y me mandaba también la lista de quienes según su opinión deberían estar incluidos en la antología, siendo yo uno de ellos (aunque no estaban incluidos varios que después integraron la muestra). No obstante, Perlongher no era uno de los tres antologadores, por lo tanto me olvidé del asunto. Tiempo después, cuando recibí una carta del Fondo de Cultura Económica pidiendo autorización para incluir poemas míos en Medusario, sentí una rara satisfacción, sobre todo por tener el reconocimiento de dos poetas que respeto, tanto en lo poético como en lo intelectual, como José Kozer y Roberto Echavarren, antologadores junto a Jacobo Sefamí de la muestra. Fue, según supe luego, un exigente trabajo de selección pues, como se da cuenta en el pre-prólogo del libro, la lista de quienes fueron en primera instancia considerados y luego excluidos es larga. El hecho de que la muestra no es una réplica de la guía telefónica y en cambio presenta una selección acotada, otorga al material incluido un valor de exclusividad documental, no muy frecuente en las antologías de poesía.



¿Ves alguna relación entre la propuesta neobarroca y el interés en otras disciplinas artísticas por estéticas quizás cercanas, como el pop o el kitsch?

El neobarroco tiene relación con todo y su propuesta es omnímoda. Lo neo (no Neo, el personaje de Matrix) actúa como algo más que un breve prefijo para referir a un estado de realidad nuevo; elabora un significado de ilimitabilidad, de espacio de absorción sin prerrogativas, que acerca al núcleo lingüístico todos los materiales periféricos que tienen su razón de ser en el poema. La política textual del menjunje, sin embargo, es seleccionante y nada neutral. Toma solamente aquellas trazas estéticas compatibles entre sí. Desde la poesía medieval, pasando por el barroco inglés y el rococó francés, hasta llegar a las incursiones residuales del arte moderno que son, como esos objetos sin objetivo de Duchamp, momentos de intrusión absoluta en la posibilidad. Para muchas de las voces incluidas en Medusario, y que son aquellos poetas que más me interesan, el neobarroco es una estética translaticia: trajo la espesura metonímica a la superficie visual, el trobar clus al cutis pop, y la religiosidad barroca al camaleónico kitsch del deseo encaramado en su propio juego. El resultado es un ahogamiento de la razón, un naufragio de las formas con definición: el furor de ciertas consecuencias que no tienen nombre.



Felipe Cussen
Santiago, octubre-noviembre de 2006.

Mar con soroche / Santiago - La Paz / nº 2, 2006


Mar con Soroche es una iniciativa co-alentada por Lenguandina (Santiago – La Paz), Corporación Ayun (Santiago), Ed. Pirotecnia (La Paz), El Cielo de las Serpientes (La Paz), Centro Cultural Playa Ancha (Valparaíso), Centro Cultural Nuestra América (Santiago) e Intemperie (Santiago).

Lote editorial: Jorge Campero (La Paz), Juan Carlos R. Quiroga (La Paz), Pedro Favaron (Buenos Aires), Román Antopolsky (Buenos Aires), Roberto Echavarren (Montevideo), María Teresa Andruetto (Córdoba), Jussara Salazar (Curitiba), Gustavo Marín (París), Marcelo Villena (París), Kent Johnson (Illinois), Igor Cantillana (Estocolmo), Forrest Gander (Providence), Luis Weinstein (Santiago), Zacarías Alavi (La Paz), Elvira Hernández (Santiago), Erin Mouré (Montreal), Graciela Huinao (Santiago), Hamilthon Faria (São Paulo), Juan Radrigán (Santiago), Carlos Liberona (Santiago), Chago Aguilar (Valparaíso), Vicky Aillón (La Paz) y Andrés Ajens (Santiago). Asistente de edición: Loreto Pizarro (Ñuñoa). Representante alegal: Carmen Abaroa (entre Visviri y Charaña).

Diseño de Ezio Mosciatti; las pinturas (sobre tela) que puntean diversas secciones de la revista corresponden a Gabriela Giusti.

Email: marconsoroche@yahoo.com.br

martes, 26 de diciembre de 2006

ENCRUCIJADA DE SALOMÓN VALDERRAMA


Bajo el mar

Existir sin sentido y en el mundo perdido
la frugalidad de un tiempo vivido
en la soledad incomprendida
me compaña y me acompaña

En la vida sin motivo
en la vida sin sentido pero en la vida de un océano
de un océano escondido
un mar me reconstruye me instruye y me destruye

En el vaivén de un olvido me destruye
en la armonía de un tiempo escondido me envuelve
y en sus aguas yo me baño
como artista depravado

Siempre rebelde ante el océano
siempre renuente ante la muerte
de un mar que no es mío de un mar que no es de nadie
que está pero que estanca que acompaña pero que pierde

En una vida infinitamente corta
en una vida infinitamente nada
el hombre se vuelve olvido
el hombre se vuelve nada

Y bajo el mar se busca
se pierde y se encuentra
su vorágine se extingue y se anula
ante la arbitrariedad que es y es el mar

Al navegar con los ojos vetados
sin-conocer sin-conocerse bajo el sol sobre la tierra
sin-brújula sin-astrolabio
solo navegar en la barca cavada en la tierra

Por los que en silente silencio te quisieron
mucho antes que se anastomosaran las charcas
sobre tu olvido habrá siempre alguien que te piense
al divisar su estrella preferida en el camino

Recorriendo si es posible todo el océano
por localizar las huellas lo estimado
más allá de los linderos en la mente
alguna vez pensando navegando el océano

Para dejar de ser pequeño en apariencia
dejando la resquebrajadura indeleble
el que alguna vez existió bajo el mar en la arbitrariedad
al ser exhumado por las bravías aguas

Por no haber sido arquetipo de tu padre de tu madre
como las charcas los ríos y lagunas
ante la monstruosidad de su destino fatal
ser la mutación final y acabar borrado en el mar

Sin ser-malo sin ser-bueno
sólo haber sido y ser bajo el mar
un hombre que nació que encontró que vivió que creó
que murió bajo el océano y que nunca se olvidó.


En el hueso costero de Lima, noviembre de 1999.
De ENCRUCIJADA
Salomón Valderrama Cruz

REVISTA GRIFO DESDE CHILE


ZONA MOEBIUS REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA


EDITORA: PATRICIA L. BOERO

lunes, 25 de diciembre de 2006

SOL NEGRO Y LA NUEVA NOVELA

(El Guardián del Libro y del Blog)


TAREAS DE POESÍA

3. EL DESDICHADO

Usted es el Tenebroso. Se ha quedado viudo y necesita que lo consuelen. Por otra parte, es usted Príncipe de Aquitania y acaban de destruir su Torre. Considera melancólicamente su suerte. Pide que le restituyan el Pausílipo y, de ser posible, el mar de Italia con una flor y un parral, que le gustan mucho. Dígalo en la primera persona del singular. Haga lo que hiciere, dígalo siempre en la primera persona del singular.

El Desdichado *

Je suis le ténébreux, -le veuf,- l'inconsolé,
Le prince d'Aquitaine à la tour abolie:
Ma seule étoile est morte, -et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du tombeau, toi qui m'as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon coeur désolé,
Et la treille où le pampre à la rose s'allie.

Suis-je Amour ou Phoébus, Lusignan ou Biron?
Mon front est rouge encor du baiser de la reine;
J'ai rêvé dans la grotte où nage la sirène...

Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron,
Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

* Jugóse lo que tenía: un hermoso cuello, un metro de cordel y el arte de juntarlos.

(Juan Luis Martínez; La nueva novela. p. 29)


LA RESTA

Ejercicio 1

Otello -
La luna
-------------------
El Sol Negro de Nerval

(Juan Luis Martínez; La nueva novela. p. 49)

La poesía y la trascendencia: Coleccionista de humo de Paloma La Hoz


Rara luz la de la madurez: dura, deslumbrante, cegadora. Y extraño animal la palabra que atrapa ese tránsito y lo duplica ante un espejo. Este es el efecto de la poesía de Paloma La Hoz en su libro iniciático, Coleccionista de humo. Por sus páginas, escritas con el nervio y la pasión de tener por última vez 20 años, la poeta va desdoblándose en ella misma y sus múltiples arquetipos. Estas imágenes la muestran en paz consigo misma pero querellada con la realidad, esa aplanadora con poca piedad que termina por arrancarnos la propia vida para convertirnos en una información cualquiera, un sobrenombre sin corazón ni latidos, un número áspero que agoniza en las estadísticas. Cruel paradoja que Paloma atrapa en su crucial momento de metamorfosis cuando señala: “Cambié mi alimento por / Delirios y otras flores / Gesté a una mujer desconocida”.

Así, la poeta considera que crecer, mutar, ampliarse a nuevos mundos, origina una persona tan distinta que la propia autora la desconoce a pesar de ser ella misma.

¿Por qué ocurre esta ceremonia, que luz hace que su rostro se vele y se transforme de tan radical manera? ¿Acaso otro cuerpo nos invade y nos sacrifica en la memoria habitual de todos los días? ¿Somos otros, somos alguien diferente? ¿Dónde está quien nos habitó antes? Paloma halla en el sueño y la suspensión vital el camino de una salvadora huída; por eso menciona: “Mi almohada es el suave / Placebo que me contiene”.

Justa apreciación que seguramente todos compartimos, hermosa imagen y muy bellamente dicha. Finalmente, en ese íntimo momento de volverse otro, la Realidad opera como un verdugo que corta nuestros sueños y se levanta como una cortina que nos cubre la visión de nuestro paraíso, aquel que nace a nuestra medida y se trunca, se pierde. Nada más justo entonces que creer, junto a la poeta, que los fantasmas nacen “Donde la reluciente / Maquinaria de las calles / Operaba laberintos”.

El mundo exterior

Tras esta confesión, como una ceremonia intuitiva, muy próxima a la de quien anduvo en tinieblas y descubre el albor repentinamente, la poeta va urdiendo su biografía con fragmentos del mundo exterior y un sentimiento contenido. En este libro todo ocurre casi en silencio y al lector le toca cotejar heridas, trayectos y todos esos rituales del dolor que devienen tras abandonar la adolescencia. Aquí es donde aparece una amada presencia, delatada por la autora en el epígrafe de Coleccionista de humo: Alejandra Pizarnik, a quien Paloma ha leído con devoción e inteligencia; no por nada coincide con el espíritu de la escritora argentina al decir: “Luna negra sobre mi vientre / Quién habrá partido / Mañana al mediodía”.

Pero así como en este libro hay tribulación, también se asoma un parco entusiasmo ante lo que ha de venir, esa razón desconocida que se alimenta de la esperanza.

No es posible continuar sin esa luminosidad por la vida; para ello hay que remontar la oscuridad y vencer las tinieblas. Tan extraña muestra de valor queda detenida en los siguientes versos de la poeta: “No quisiera revivir tu noche / Ni ser la niña ante tu espejo / La que fue capturada”.

Coleccionista de humo, por lo que podemos apreciar, es un libro que ha de provocar más de una lectura, más de una reflexión. Es la palabra y la obra de quien se aproxima a la vida con una sólida expectativa por delante, de quien boga en un mar lleno de enigmas pero también de nuevos desafíos, para marcharse y volver tras sus pasos, con la duda como única certeza. Quizá por esto, Paloma, tras vivir quizá demasiado tiempo fuera de su país, insiste en regresar, en no desarraigarse, atada a sus recuerdos y a esta parte de su vida de la que lenta e inexorablemente se desprende. Finalmente, Lima es la ciudad a quien ella ama; así nos lo hace saber y de ello deja constancia al decir: “Lima me está esperando rodeada de barrancos / Escondiendo un secreto entre las buganvillas”.

Una nueva poeta está con nosotros. Bienvenida a la vida, bienvenida a la poesía.

Enrique Sánchez H.

Dato: Paloma La Hoz (Lima, 1975) ha tenido un gusto especial desde niña por las imágenes, lo que la ha llevado a ser modelo y fotógrafa. Escribe poesía desde los 7 años y ha participado en dos talleres literarios dictados en el Instituto Corriente Alterna. Además tiene estudios de Filosofía en la Facultad de Teología Pontificia y Civil de Lima. También ha estudiado Fotografía en el Instituto Kodak e idioma inglés en Londres. Durante una época fue vocalista del grupo de rock 12 garras, con el que llegó a grabar el disco Folk. Actualmente vive en la ciudad de Minnesota, Estados Unidos.

domingo, 24 de diciembre de 2006

RECITAL DE ALAN MILLS EN MADRID


Para los que pasen por Madrid el próximo 8 de enero, les invito a acompañarnos a una lectura de poesía en la Casa de América (Paseo de Recoletos, 2 – Madrid. http://www.casamerica.es/) a las 7:30 pm, donde leeré textos de mi libro inédito Síncopes y alguna que otra cosa más viejita. De paso me despediré, por esta ocasión, de España...

Alan Mills

sábado, 23 de diciembre de 2006

SERPENTINA SATÉLITE: EL REINO ESTÁ CERCA!

Serpentina Satélite en el C.C. de España

Serpentina Satélite se formó a finales de 2003 en Lima-Perú. Sus canciones pretenden crear y re-crear atmósferas y emociones a partir de distintas influencias musicales; explorando el space-rock, krautrock, post-rock, new wave, stoner rock y la psicodelia.

A fines del año 2004 editan de forma independiente su primer EP llamado LONG PLAY, que abarca 5 temas instrumentales de larga duración que oscilan entre la calma, la violencia y el éxtasis. Durante todo el 2005, la banda participa en diversos Festivales y conciertos para luego ausentarse el 2006 y dedicarse de lleno a la composición de su segundo álbum.

Serpentina Satélite es:

Aldo Castillejos - batería

Félix Dextre - bajo

Carlos Mariño - fender stratocaster

Renato Gómez - hohner L90

DIEZ AÑOS DE MEDUSAS (2) ENTREVISTA A JOSÉ KOZER POR FELIPE CUSSEN


Pocos días después de la visita de Roberto Echavarren, tuve la oportunidad de conversar con otro de los antologadores de Medusario, José Kozer, en presencia de su mujer Guadalupe, Jaime Pinos y David Bustos, con la intención de seguir discutiendo los avatares de dicha muestra poética.


¿Qué recepción tuvo esta muestra cuando salió, no sólo a nivel de lectores, sino desde el punto de vista crítico?

Mira, yo no soy lector de crítica, y no me es fácil responder tu pregunta. Ahora, lo que sé, y además intuyo, es que no hubo una reacción de la crítica “formal”, es decir, reseñas (en diarios o revistas) sobre la presencia de Medusario. Me atrevería a decir que Medusario es un libro que todavía está penetrando en la crítica, que todavía hay una resistencia fuerte por parte de la crítica al material que Medusario recoge. Dicho esto, lo que sí noté desde inmediato es la recepción de Medusario a nivel de poetas, de los lectores de poesía y de este tipo de poesía, fue una reacción inmediata, visceral, amplia, riquísima, donde hay muchos afluentes, y lo mismo empezó a suceder, después, en el mundo académico, en el mundo universitario, donde, para mi sorpresa, si entro en el internet de repente leo que Medusario se utiliza en un curso en Florencia, o en un curso en Roma. ¿Cómo ha llegado ese libro a Florencia o a Roma? No podría decirlo, pero ha llegado y se está estudiando, en un curso. Es decir, que lo que hay acá es, en vez de que el libro se edita, sale a la calle y, como suele ocurrir, es lo tradicional, hay una reacción inmediata de la crítica para decir sí, no…, aquí lo que hubo, hasta el día de hoy, es una especie de infiltración o penetración de la antología, lenta, aplastante y segura. De modo que el prestigio, vamos a emplear la palabra “histórico”, que parece una palabra poco modesta pero vamos a usarla, el prestigio histórico de Medusario como aglutinador de un fenómeno que hasta ese momento existía, se veía, pero nadie había aglutinado, está ya reforzado por quienes realmente valen y cuentan, que son: a) los lectores de poesía, es decir, en muchos casos los propios poetas, y b) un mundo académico que no es el mundo académico ortodoxo, si no, yo diría, más heterodoxo y minoritario. ¿Qué profesores están usando Medusario en los cursos? En Estados Unidos, profesores como Eduardo Espina, es decir, aquéllos que, no sólo por estar incluidos, si no que porque aceptan esa tesitura poética, corren el riesgo de utilizarlo en sus clases: el riego implícito en lo heterodoxo. Por otra parte, profesores que sin ser poetas, pero que tienen una visión mucho más amplia de la poesía, dicen: bueno, esto es importante. Es más, me atrevo a decir lo siguiente: muchos profesores lo están utilizando porque dicen: ésta es la recuperación de un fenómeno que hemos soslayado en el mundo académico, que es el fenómeno español barroco, que es tan importante, pero que está muy de capa caída dada la dificultad de esa poesía y dado que la poesía en lengua castellana está usurpada por la poesía conversacional, que tú bien sabes nos viene del mundo norteamericano, o sea, que es una poesía de trasmano para nosotros, sí, revitalizada y rehecha, y lo que tú quieras, pero es una poesía de trasmano, mientras que la verdadera fuente de la poética en nuestro lenguaje, el barroco, ha estado, repito, de capa caída. Quizás estos factores son los que llevan a comprender el por qué del impacto real, lento pero real, de esta muestra poética.

A diferencia de otro tipo de antologías abarcadoras (que pretenden, por ejemplo, dar cuenta de la poesía hispanoamericana del siglo XX, mostrando todas las corrientes), ésta es una muestra con una opción específica y muy explícita ¿Crees que eso puede tener que ver con el rechazo de la crítica académica, en el sentido en que son ellos a los que les gusta poner categorías, y acá fueron ustedes los que las traían?

No, no, si se puede hablar de un rechazo, más bien lo que hay es no una reacción crítica inmediata; yo creo que va a haber una reacción mediata de la crítica. No estoy barriendo para adentro cuando digo que el neobarroco es muy fuerte y que esa poesía tiene un sitio muy importante en el panorama actual de la poesía en lengua castellana, quizás lo más fuerte que está sucediendo en el mundo… Fíjate qué atrevimiento el mío, que no sé ni árabe ni swahili, y estoy diciendo “en el mundo”. Es decir, intuyo que América Latina en este momento es el aglutinante de vanguardia heterodoxa más importante del mundo en poesía. Este fenómeno es nuestro, quiero decir latinoamericano porque incluyo a Brasil, es algo único que estoy casi seguro no existe ni en Europa, ni en el continente asiático, ni en ningún lugar. Y dentro de ese panorama, la poesía neobarroca tiene un sitio muy amplio y muy específico; que no haya habido una reacción inmediata por parte de la crítica es simplemente porque la crítica suele ser perezosa, lenta, no apuesta casi nunca, y está a la espera de que esto “triunfe” para entonces ellos meter baza, así de sencillo. Y lo que es el tema anterior: esto se ha ido por la lateral, de una forma mucho más sutil, como el agua cuando se filtra a los subterráneos y crea esos cenotes, como decía José Martí, que son esos ríos que no vemos pero que van a dar a la mar, y antes de desembocar en un momento dado salen a la superficie. Esto va a suceder igual, y tiene que suceder por una razón muy sencilla: yo estoy convencido que en América Latina en este momento hay un auténtico florecimiento de la poesía, y ese florecimiento no sólo ya ha ocurrido sino que tiene una fuerza de aluvión tal (ustedes los jóvenes lo representan para mí) que es imparable, y siendo imparable hay una continuidad, está eslabonado, de los que somos más viejos, a la generación intermedia, a la generación de ustedes. Todos esos nombres que aparecen en Medusario están ya en el panorama, en la geografía, y el mundo académico va a tener que aceptarlos. No los acepta por ignorancia, tal vez porque el sistema mental de los académicos es muy acomodaticio, pero no les queda más remedio que poco a poco irlos aceptando. Es más, hay un fenómeno muy interesante del cual Eduardo Espina me habla en numerosas ocasiones, y es que él da, en su universidad, un curso de poesía latinoamericana actual, y comienza con ciertos poetas, no voy nombrar nombres, que son muy fáciles de leer y muy lineales, y de ahí pasa a poetas como nosotros, los que estamos en Medusario, y los estudiantes leen a Coral Bracho, a Roberto Echavarren, a Tamara Kamenszain o a Reynaldo Jiménez, y esos estudiantes, que pueden ser casi todos norteamericanos, o latinoamericanos de la segunda generación de emigrantes, o llevados muy jóvenes a Estados Unidos, reaccionan de inmediato y comienzan a decirle a Eduardo Espina: por favor no nos dé más de aquellos, que nos aburren, incluso, no nos dé a Neruda y a Paz, que nos aburren, denos más de estos, es decir, los poetas de Medusario. Eso es una víscera que está respondiendo a un fenómeno, y esas respuestas dicen muchísimo, porque estamos hablando de gente que no es lectora de poesía, gente que está condenada a tomar un curso, que es el peor cliente que puede tener la poesía, y sin embargo, son los que se abren a esto, ¿por qué? Porque este fenómeno poético tiene que tener una garra real, una capacidad de comunicación a niveles muy de estamentos de complejidad, que el lector, por muy naïf e inocente que sea, percibe, escucha, entiende, entiende de una forma que es distinta, una forma no inteligible o racional, sino anímica y profunda.

Dentro del panorama de la muestra, Chile está escasamente representado, y creo que es uno de los países en los que más costaría encontrar las categorías de la poesía neobarroca, a diferencia de Argentina, Uruguay, Brasil, Cuba… ¿Cómo ves este mapa en nuestro país?

Yo voy a hacer un mea culpa, pero yo creo que todo esto tiene que ver con el concepto de la “muestra”. Cuando nosotros nos planteamos hacer esta antología, casi vamos a tiro fijo, desde lo que conocemos, que es limitado, ante los materiales accesibles; recuérdate que esta antología se está haciendo en Nueva York donde muchos materiales no nos llegan; de ahí la justificación que se hace en el prólogo, donde se mencionan una serie de nombres para el futuro. El concepto de muestra no es un concepto que se hace para curarnos en salud, como justificación, sino un concepto que establece un límite, en el sentido que dice: nosotros los antólogos de esta muestra tenemos limitaciones, no sabemos todo, y lo que conocemos, que es equis, lo queremos presentar, y lo queremos presentar con fuerza, y la fuerza consiste en: a) presentar abundantemente a cada poeta a expensas de muchos otros poetas, y b) con unos prólogos muy ceñidos, muy repensados, donde, en vez de información trivial, cada oración diga mucho al potencial lector de este material. Y yo creo que cada prólogo que hay es excelente. Ahora, cuando yo hice ese análisis, esa presentación del neobarroco que fue una cosa ad-hoc, es decir, yo tenía que ir a una universidad, me pidieron que fuese una conferencia, bueno, ya que tengo que hacer una conferencia, la voy a dar sobre el neobarroco, y escribí esa conferencia en inglés, luego fue traducida al portugués y al español, a mí se me ocurrió una cosa que para mí es chistosa, que fue dividir el neobarroco en tres categorías, utilizando las categorías del boxeo, que es el heavy-weight, el medium-weight y el light-weight. Eso fue una ocurrencia que a mí me permitió, pedagógicamente, establecer unas categorías, porque éste era un público muy lato, al que había que informar dentro de un espacio de tiempo, ya que la conferencia era de una hora. Pero para mi sorpresa, luego de crear estas categorías, que eran un juego mío, una cosa divertida conmigo mismo, esto ha pegado. Y ha pegado hasta el extremo de que ahora, en los pocos sitios en que se estudia esto esta poesía de la dificultad en Estados Unidos, a mí me llega que el propio profesor utiliza estas categorías para explicar el fenómeno del neobarroco. Y ahora, bien pensado, estas categorías son muy útiles, porque tú me citabas hoy a un poeta que yo amo y respeto como persona y como poeta, que es Diego Maquieira, magnífico. Si se reimprimiera Medusario, habría que incluir a una persona como Diego Maquieira. Ahora, dónde lo metes, a mí Maquieira se me hace un poeta más conversacional que barroco, o sea, que presenta una menor dificultad de leer que un Eduardo Espina, o a un Roberto Echavarren. Muy bien, pero Maquieira, podría, “podría” (condicional), tener un sitio en esta antología en el light-weight, perfectamente, porque allí está también David Huerta, que es un poeta de esa tesitura. Yo me situé a mí mismo en una zona intermedia, porque yo tengo la sensación de que el trabajo que yo hago tiene una pata puesta en todas las tradiciones, y otra pata puesta en una cosa experimental, vamos a usar esa palabra tan cacareada. Y esa combinación me convierte, dado que soy un poeta anecdótico (siempre estoy contando y narrando) eso me permite situarme en una zona intermedia que está entre lo fuerte barroco y lo fuerte conversacional. Que es la tradición norteamericana, que es un Pound o un Charles Olson, o el mismo Zukofsky, que siempre te está contando un rollo. Ahora, tú tomas a Espina (aunque Espina también cuenta), o tomas a Reynaldo Jiménez, o aquella primera Coral Bracho, el mismo Milán de los comienzos, no tienen anécdota, es descarnado lenguaje. Ése sería el barroco más heavy, el barroco más denso. De modo que esta categorización sirvió, es útil, para manejar esto materiales.

¿En qué medida el gesto de esta muestra se mantiene vivo, en la recepción de los lectores y en la escritura?

Yo lo que entiendo es que Medusario y el neobarroco han creado, tristemente, un abismo más fuerte que el que existía. Aquéllos que se niegan a esto nos han cogido miedo, y hay un miedo a un “nosotros” compuesto por los poetas de la muestra del Medusario, así como de otros poetas que bien podrían conformar una muestra ampliada. A mí me es muy difícil hablar de un nosotros, porque no existe, y no me gusta que exista un miedo, porque no debe existir, pero es indudable que mucha gente, muchos poetas, se han puesto a la defensiva ante Medusario. Porque lo que yo creo que debería haber es una camaradería respetuosa entre todos los miembros de Medusario y el resto del universo. ¿Qué problema hay? Voy a ser muy sincero, y si esto sale por escrito, corro el riesgo: José Emilio Pacheco es una persona que yo respeto, con quien no he tenido mucho contacto, pero el contacto con él es muy afable; a mí su poesía no me apasiona. Sin embargo, la poesía de Gerardo Deniz, que es una especie (esto ya está mitificado) de enemigo de Pacheco, es una poesía que me apasiona. Bueno, es mi interés subjetivo. Ahora bien, si las personas que siguen a Pacheco conforman un ejército para defender a José Emilio (él no necesita eso) contra Gerardo Deniz, esto es una aberración, lo que tiene que haber es, sí, la risa, la burla, la jacaranda, la jodedera, porque son parte del fenómeno de la poesía y de estar vivo, pero tiene que haber al mismo tiempo como un reconocimiento y una valoración cordial de lo que otros hacen, y que no es como lo que uno hace. Yo ahora voy a decir una cosa a nivel ya casi de confesión: a mí me ha costado mucho trabajo reconocer esa otredad, y yo he sido muy injusto también, probablemente, porque yo soy muy visceral, y muy reactivo, y tengo una enorme dificultad con la poesía, con la mía para empezar, es decir, soy muy exigente con lo que hago: pese a mi manera prolífica de producir, estoy constantemente luchando con cada palabra que utilizo, y es una cosa cosnciente e inconsciente. Entonces, ante eso, cuando yo veo que de allá se forman tribus guerreras, a mí eso no me interesa, a mí lo que me interesa es que haya un espacio gigantesco, amplio, para lo que es la poesía universal, y que en ese espacio se trasvase constantemente los trabajos de todas las más disímiles escrituras, para el enriquecimiento de todos nosotros y para el enriquecimiento de la poesía, de la Poesía con P mayúscula. ¿Es esto una utopía? Parece que sí. ¿Que es una entelequia, una tontería mía? Parece que sí. Pero qué tristeza da esto, encima de que lo nuestro es una dificultad, de que lo nuestro no vende, no nos arrienda ninguna ganancia, aparte de todo eso, acabamos siendo enemigos los unos de los otros. ¿Para qué? Reflexionemos un poco, seamos un poco más razonables.

Y ahí hay una cortedad de mirada, también, en los que ven eso en Medusario, porque si uno empieza a analizar a muchos de los que están ahí incluidos, dentro de sus propias trayectorias internas tienen momentos neobarrocos, momentos no neobarrocos, como Haroldo de Campos…

… o David Huerta. Porque permíteme: en última instancia Medusario no se hizo contra nada ni nadie, Medusario se hizo con y por lo que representa Medusario, ésa es la gran diferencia. Hay gente que saca una antología y excluye por enemistad, por ir en contra de. Aquí no se excluyó a nadie por enemistad ni por ir en contra de nadie. Aquí las exclusiones, que son muchas, fueron simplemente porque el espacio se acotó de una cierta manera que, tanto Echavarren como yo, ya hemos explicado, y es así de sencillo. No hay incluso maledicencia, no hay afán de protagonismo en nosotros. Roberto Echavarren, que fue el gestor intelectual, y diría incluso que espiritual, de Medusario, al igual que yo, ha dicho muchas veces, en conversaciones privadas, que somos la primera generación después de las vaca gordas. Es decir, ya no hay un Lezama, un Huidobro, un Paz, o un Vallejo; lo que hay es un “primus inter pares”, una serie de personas, trabajando normalmente en solitario, que están aglutinados porque la historia tiende a aglutinar, porque el fenómeno histórico tiende a reunir. Pero no porque nosotros estemos conformando una brigada de lucha como los surrealistas, ni nada de eso. Hay una serie de personas que hacen una obra, ocurre que nos respetamos al ir conociendo esos trabajos, nos gustan más o nos gustan menos, y ahí un hombre que es Roberto Echavarren tiene el valor y la inteligencia de decir vamos a aglutinar esto, como primer paso, y esperemos que esto lleve a otras cosas.

Ya está la antología de Claudio Daniel… (2)

Y hay más. Se va a hacer, está en sus primicias pero se va a hacer, una antología del neobarroco, en Estados Unidos, en español y en inglés, que se está gestando de la mano de Mark Weiss, que es mi traductor al inglés, un tipo que está en Nueva York (yo creo que una de las personas que más sabe en Estados Unidos de poesía cubana), y Jacobo Sefamí. Y ya incluso una buena editorial universitaria ha dicho: en cuanto esté, lo publicamos. Y ése sería un nuevo paso. O, pongo por caso, se gestiona para abril del 2007 un Encuentro de Poesía de la Dificultad, en el que participarán poetas y críticos de USA, América Latina y España, para presentar ante un público académico y de la zona de Texas (el encuentro lo organiza Eduardo Espina en la Universidad de Texas A&M) este tipo de poesía.

A propósito de los criterios, siempre he tenido una duda, y no quería dejar de preguntártelo, con la opción de no incluir poemas con formas fijas (sonetos, etc.), y ahí citan a Carlos Germán Belli, Martín Adán, o Severo Sarduy (por algo los mencionan también, no los están negando). En particular me llama la atención la exclusión de Sarduy, no sé si ustedes le daban más valor como teórico (de hecho aparece citado en los prólogos), y no tanto como poeta…

En el caso de Sarduy, hay algo de eso.

…porque también tiene poesía que no son sonetos, Big Bang…

Yo creo que en Sarduy la poesía ocupa un segundo lugar, y además no es un poeta abundante… A veces es interesante como juego de equívocos y calambures, pero no es un poeta que yo creo que aporte a la poesía en lengua castellana. Ahora, Sarduy novelista, Sarduy diarista o Sarduy teórico, sí, sin duda. En el caso de Belli, en Belli no es que haya rechazo, hay un enorme respeto, lo que sucede es eso que tú has dicho, las formas estables son las que aquí no entran, porque lo que había que recoger era la inestabilidad de este proceso. En toda antología, o como en este caso, en toda muestra, como en todas las cosas que hacemos en la vida, tienes que coger la tijera y decir: bueno, lo siento mucho, pero aquí tengo que pegar el corte.

Felipe Cussen
Santiago, 19 de octubre de 2006

(1) Se refiere a “El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana” (puede leerse la página web www.sol-negro.tk). Este texto también se encuentra en Jardim de Camaleões. A poesia neobarroca na América Latina, antología bilingüe editada por Claudio Daniel (São Paulo: Iluminuras, 2004), que incluye a muchos de los autores que aparecían en Medusario.
(2) Vid. Ídem.

THE POETRY OF THE AMERICAS

Charles Bernstein participará en el simposio

C AL L F O R P A P E R S
The Poetry of the Americas
April 12, 13 and 14, 2007
An International Symposium on recent trends in Hispanic poetry; new directions in criticism on poetry; and the relationship between Hispanic and American poetry

Keynote Speaker
MARJORIE PERLOFF
Distinguished Scholar
President of the MLA

PARTICIPANTS: Carlos Germán Belli, Charles Bernstein, Christopher Domínguez-Michael, Enrique Fierro, Loren Goodman, Samuel Gordon, Jorge Guitart, Asunción Horno-Delgado, Jill S. Kuhnheim, José Kozer, Vicente Molina-Foix, Delfina Muschietti, María Rosa Olivera-Williams, Armando Romero, Fernando Rosemberg, Carmen Ruiz-Barrionuevo, Randolph L. Pope, Jacobo Sefamí, Ida Vitale.
Send an abstract and the title of your presentation before February 20th 2007 to Professor Eduardo Espina (http://edespina@yahoo.com). A volume of selected best papers will be published.

DEPARTMENT OF HISPANIC STUDIES
TEXAS A&M UNIVERSITY
COLLEGE STATION, TEXAS 77843-4238

jueves, 21 de diciembre de 2006

José Agustín Haya de la Torre. Canto de la herrumbre. Lima: Lustra, noviembre 2006.


Si recordamos bien, a inicios de 2000, en los claustros universitarios de San Marcos, hacen su aparición grupos como Sociedad elefante, Coito ergo sum, El Club de la serpiente, Segregación y Artesanos. Ninguno de ellos con una propuesta colectiva ni con la publicación de manifiestos ni con líneas poéticas definidas. Pero que, andando las aguas, nos han entregado libros interesantes como La voz de la manada de Miguel Ángel Sanz Chung, Présago de Romy Sordómez, Galería de Miguel Ángel Malpartida, Serthea de Daniel Amayo, Conflicto azul de Raúl Solís, El topo de Miguel Reyes, entre otros.

En esa perspectiva se instala Canto de la herrumbre de José Agustín Haya de la Torre (Lima, 1981). Perteneciente a una tradición insular que ve en el tópico de la muerte un signo positivo. Tal vez, por eso su libro no ha sido muy comentado aún. Para nadie es agradable hablar con los muertos y no salir herido. En ese sentido, desde el título el concepto de la “herrumbre” actuaría como el paso de la muerte, que atraviesa la falsa vida herrumbrando todo lo que toca o ve. En ese sentido, Canto de la herrumbre es un libro que transita por imágenes mortuorias, catastróficas, de declive y, además, nos dice que “es el hombre quien crea sus límites (…) sin ver más allá de la piel”. Al parecer este sujeto poético se siente atrapado en una cárcel (la existencia) y ansía poder liberarse, este recorrido se asemeja a la idea ojediana de despertar del sueño en el cual el hombre se encuentra sumergido: “Dejo de transitar por esta / tierra sonámbula / que de alquimia no sabe nada / y de hipocresía todo / para abrir mis ojos a las tinieblas”. El poeta como un muerto sabe algo más de esa existencia “otra”, por eso, cuando se refiere a los muertos nos dice “mas son ellos quienes siempre hablan (…) Fuego en los mitos / y en los labios de los cadáveres”. De esa manera, es concluyente que todos los poemas tengan títulos relacionados con la muerte “Regreso al sepulcro”, “Obituario”, “Sien fragmentada”, “Del ahorcado”, “Elogio de los muertos”. Entonces, perfectamente el libro podría haberse titulado también Canto de la muerte: “Sólo se puede juzgar la belleza de la vida / comparándola con la de la muerte”. Este discurso que ve en la muerte un signo positivo se apoyaría en una idea ética relacionada con la poesía y aquí Haya de la Torre encuentra el mayor valor de su libro no transitar por un mundo falso, lleno de envidia, que no comprende a los seres sensibles y que los enajena. Haya de la Torre se vale de las voces de Blake, Lautréamont, Artaud, Panero para decirnos a través de voces claudicantes, moribundas, que saben de su destino mortuorio: “Qué nunca callen los muertos / son la presencia del amor / y el recuerdo”. Así sea, que reine la muerte sobre la falsa realidad.


Paul Guillén

miércoles, 20 de diciembre de 2006

REVISTA SOL NEGRO NÚMERO 1


Acaba de aparecer el primer número de la revista virtual Sol Negro (http://www.sol-negro.tk), dirigida por los poetas Paul Guillén y Edgar Saavedra. Es una publicación consagrada a la difusión de poesía contemporánea. En esta ocasión, el dossier principal apunta al neobarroco como tendencia última de la poesía latinoamericana.

El propio Guillén dialoga con el poeta peruano Vladimir Herrera. Asimismo, hay textos sobre el poeta francés Francis Ponge, un ensayo de Xavier Abril y reseñas de distinto cuño acerca de poesía peruana aparecida recientemente.


FUENTE: EL PERUANO (Giancarlo Stagnaro)

PARALELO SUR DEDICADO A LA LITERATURA PERUANA


Tras el éxito del número dedicado a la literatura chicana el principal problema que presentaba este número 4 era superar las expectativas que el anterior había creado.Fuego amigo le llaman, a menudo no hay peor enemigo que nuestra sombra pero aceptamos el reto,y lo aceptamos embarcándonos en un dossier dedicado a la literatura contemporánea en Perú... Hubiera sido más sencillo centrarnos en los nombres más conocidos y consagrados pero siguiendo el consejo de dos ilustres colaboradores (Reinhard Huamán y Luis Miguel Hermoza) nos centramosen la literatura más rabiosamente actual, la literatura del siglo XXI le llamaba con justicia Luis Miguel... El resultado ha sido óptimo: a menudo es práctico seguir los buenos consejos...Buena parte de los materiales seleccionados han llegado a través de las editoriales más novedosas del mercado peruano: Matalamanga, Sarita Cartonera, Estruendomudo... Conviene echar un vistazo a estas publicaciones, escandalosamente jóvenes y frescas, con una mayoría de sus escritores y editores que no rebasan la treintena y algunos apenas superan los veinte. Era una apuesta de juventud y de riesgo que en Paralelo Sur hemos tratado de aliñar con gotas de literatura más asentada. Apuesta fuerte la de este número pero creemos que vistos los contenidos la conclusión es de una calidad sorprendente. Esperemos que el resultado sea también de vuestro agrado. Igual de sorprendente ha sido la acogida que han tenido los 2os Premios Paralelo Sur que han contado con la participación de casi seiscientos trabajos para sus modalidades de narrativa y poesía. Han resultado ganadoras la modalidad de narrativa Aranzazu de Isusi y Nuria Sierra Cruzado, ambas de Madrid, y en poesía Teódulo López Meléndez, de Venezuela, y Liliana Souza, de Argentina.Las entrevistas con Vicente Verdú y Guillermo Arriaga y el apartado de crítica completan un número que esperemos recoja y mejore la buena estela que dejó el anterior.


Breve antología de la poesía peruana actual

Diego Lazarte
Andrea Cabel
Cecilia Podestá
Salomón Valderrama Cruz
Jerónimo Pimentel
Paul Guillén
Victoria Guerrero
Miguel Ildefonso
Willy Gómez Migliaro
Maurizio Medo
Eduardo Chirinos
Miguel Ángel Zapata
Enrique Verástegui
Isaac Goldemberg


PUEDEN CONSULTAR LA VERSIÓN ELECTRÓNICA EN: http://www.paralelosur.com/revista/revista.htm

lunes, 18 de diciembre de 2006

JULIA FERRER: POEMAS DE REVISTAS


POEMA*

y yo
que todo lo hago realidad
me enredo mucho
con el vaho de los hombres

y es
que la vida a bocanadas va

pero en el fondo
mi corazón
sufre
y pisa almendras
y no sólo eso
sino también
el miedo
de aquel remoto esclavo
que se escapó del cielo
tomó la vida
como quien va a su casa
me dejó esta piel suave
y se ocultó detrás de la cortina
mientras su sangre goteaba en
el teclado

el fugitivo aquél
mal fugitivo
osó mirarme cara a cara
¡y todavía tenemos para rato!

Miraflores, febrero, 1976



DE UN POSIBLE BARROCO RETORNO*

Cuando de un posible
barroco retorno
resurja el arcángel de la media mampara
en tropiezo verbal (atropello)
de filigrana y garúa
cuando
quebrando espejos los vampiros
tú puedas evocar
lo que él
lo que yo
navegando en mis cisnes
sin aventura
engalopados
y nubes boquiabiertas de placer dormido
Yo
la de siempre
hasta el azul o la partida
resucitando a medias
con mi cariño a cuestas (carroña)
domingado y huraño


Porque
la vida no es de todos los días
es a ratos
no más
es
a como puedas

Lima, noviembre, 1979



PALABRAS PARA EL CONSUMO**


“El mejor trabajo nunca se paga en el Arte.
Sólo hay un pan amargo y sal, y subir y bajar
por escaleras ajenas. Uno debe estar dispuesto
a soñar y debe saber cómo”
Baudelaire


esta es la tierra
“la que guarda el secreto de los hombres”
es el mundo
mi arcángel de un
solo espejo

bifronte cascabel en el mismo sentido

Porque al árbol ascendiente
de cruel vida
o muerte

en sueños florecida
la flor malvada
al casi amor
ya nada

y en los tapiales
palomitas de barro
espiando mi vida
van soltando mis manos

que cazan las mariposas
midiendo el mundo
que ella se come
y abro como un cofre
a mi enemigo
en algo que se compete
muy adentro

hipócrita mirador al Infinito
ya muy cerquita
de lo que no sabemos



* La casa de cartón. Año II, número 3 (primera época). Callao, Agosto, 1981. p.4-5.

** La Casa de Cartón (primera época) Año VI, número 8: La mujer peruana en la literatura y el arte. Callao, Agosto, 1985-1986. p. 50.

JULIA FERRER. GESTO. LIMA: TRPODE, 2004


PARA SEGUIR GIRANDO

We are the dark deniers, let us summon
Death from a summer woman,
A muscling life from the lovers in their cramp
Dylan Thomas

Dentro de toda tradición existen picos, puntos altos dentro de cada espacio que representan o conquistan el devenir estético e histórico de su tiempo, que son muestras de los tránsitos de un período a otro, que por lo general inauguran como desechan tendencias. Julia Ferrer no fue precisa­mente un pico de su tiempo, sino más bien el efecto y síntomas de una variedad de referentes y cultura que confluyeron dando como resultado una escritura fervorosamente libre, deshabitada de posturas, corrientes o modas literarias. Su obra es entonces un eslabón, un esmero por el paso del tiempo en la escritura, la contención del anuncio público de lo escrito. Cómo esbozar una lectura fehaciente a partir de dos libros mínimos, frente a una ausencia de material crítico sobre este mismo trabajo. Cómo anudar en una sola muestra la búsqueda a través de la escritura de una voz autónoma e híbrida, en su propia construcción.

Desde la formulación del concepto "ciudad letrada" en los modernos relatos críticos existe una fuerte presencia en torno al debate y a la preeminencia del centro sobre la periferia. Es así como nos instalamos, en tanto seres gregarios y societarios, marginando a la voz del otro o de los otros. Todo lo que represente una subversión del orden establecido será visto como un discurso peligroso y marginal. La sociedad actúa como castradora de los discursos que socavan su hegemonía e intenta expulsar esas voces hacia la periferia. El sujeto postmoderno ha perdido su capacidad autotélica y se encuentra a la búsqueda del plus de gozar, perdido y confundido en su errando, irremediablemente solo.

En ese sentido, Julia Ferrer representa una inda­gación anclada en su hiancia por un estadio de liberación del cuerpo. Liberación de las potencias humanas y de lo más raigal de su condición marginal. Una poesía que en la nominación, en la musicalidad y el símbolo transita desarrollos claves de nuestra tradición poética (Vallejo, Eguren, Moro, Eielson, Várela, Ollé) para entregarnos un discurso cargado de posibilidades inconclusas y que, sin embargo, no puede ser omitido, tratándose de una escritura dentro de los parámetros cerrados (y en ocasiones errados) de la poesía escrita en el Perú.

Cuando asumimos que la modernidad plantea "certezas absolutas", el poeta se constituye a contra­corriente como el paradigma del marginado, en tanto constructor de símbolos y representaciones fácticas ajenas al poder central. La escritura de Ferrer no figura entre las modas y las recetas literarias. Una poesía hecha desde los márgenes, una actitud vital y honesta, sin regodeos técnicos o estilísticos: transparencia de una percepción puesta al servicio de desplazamientos sígnicos del cuerpo. La marginalidad de un cuerpo liberado.

IMÁGENES PORQUE SÍ

Imágenes porque sí (1 958) demuestra la necesidad de interacción del hombre con la naturaleza, dejando de lado la cultura por un universo onírico donde el zoomorfismo es el eje del deseo del individuo. Así, el locutor se desplaza dentro de una cosmogonía de animales, en particular aéreos y acuáticos, negando todo acceso a la tierra que podríamos denominar como lo real, espacio inaprensible que sin embargo se percibe a la distancia. La espacialización y movilidad del cuerpo da profundidad a la aprehensión sensible que un cuerpo tiene de dicho mundo modalizado. Existe además un vínculo claro entre los fenómenos naturales y los variables estados de percepción que el locutor adquiere.

Si bien hablamos de un espacio ideal y de subversión de lo real, no se concreta una surrealidad en el sentido estricto de la poética de vanguardia. El surrealismo antepone a todo orden lógico un caos inmediato, capaz de subvertir toda posible arquitectura de conocimiento dando al testigo de este suceso la incapacidad de definir entre la armonía y el laberinto; ruido y laberinto son la misma cosa. Imágenes porque sí por el contrario, invoca un orden dentro del propio universo en que se desarrolla apelando a un simbolismo estric­tamente francés, vía Baudelaire principalmente, además de mostrar rasgos claramente egurenianos en el trabajo rítmico y formal, sin vinculación con la tradición modernista propiamente, sino más bien apelando al verso libre y al trabajo espacial dentro de la página en blanco.

Si existen rasgos de la vanguardia o postvanguardia en Imágenes por que sí, son reconocibles entre los primeros poemas del libro donde la reiteración de versos con variaciones intercaladas apela al estatismo del tiempo y a la monotonía del ser dentro de la cultura, remitiendo a Tema y variaciones (1950) de Jorge Eduardo Eielson.

24 pasos en el mismo sitio... es desarrollado en seis tercetos y un verso final que es el primer verso de cada terceto repetido. En el verso segundo de cada terceto se invoca por el contrario a distintos planos cognoscitivos, llámese emoción, percepción, tensión, aletargamiento, deseo y destino. En el último verso de cada terceto se dan por el contrario oposiciones binarias nítidas como dolor/ placer, color / no color, vida / muerte, verdadero / falso, mal / bien y salvación / castigo. De este modo se construye una propuesta contra la realidad que si bien no la subvierte, la condena, mostrando además un gran escepticismo frente al mundo y frente al hombre.

Del mismo modo, el hombre es representado entonces, a través de una estética del cuerpo fragmentado, donde la ausencia de órganos o extremidades constata la inoperancia del individuo frente a la realidad, haciendo del tiempo un tránsito anquilosado donde el destino y el amor rigen cada aproximación a los hechos, (a un pez) por ejemplo es la metáfora de un hombre que transita en un espacio que no le pertenece, donde carece de sus facultades motoras naturales y se salvaguarda como metáfora en la naturaleza. Nuevamente el zoomorfismo. La amada se aproxima a ese nuevo ser que reconoce como suyo, apartado y carente de aquellas propiedades humanas que lo harían factible, y sin embargo, encuentra en esa inasibilidad la causa de su deseo; constata la existencia del amor en una fantasía irremediable.

LA OLVIDADA LECCIÓN DE COSAS OLVIDADAS

En La olvidada lección de cosas olvidadas (1966) surge un ligero abandono de la constante lírica desarrollada en Imágenes porque sí. Cierto prosaísmo aprendido de Vallejo y, tal vez, de la antipoesía de Nicanor Parra o del exteriorismo de Ernesto Cardenal, Fernández Retamar o Enrique Líhn. Sin embargo, la mirada abstrusa del locutor personaje frente al mundo se mantiene. Si anteriormente el juego se daba entre el sueño y lo potencial, La olvidada lección de cosas olvidadas transita entre el absurdo y lo perfecto, ya no desde las dimensiones de lo fantasmático, sino más bien dentro de una cotidianidad simbólica. El zoomorfismo es reemplazado por objetos, estadios físico-temporales como el alba, el invierno, la vida y la muerte, articulados principalmente por el gesto. El gesto como lenguaje no verbal en contra de la teleología de la representación, el simbolismo de los componentes fácticos y la "metafísica de la presencia" que caracteriza a la cultura occidental. Sin embargo estos desarrollos son sólo una intuición y no un camino trazado y profundizado.

Un gesto es lo / que sustrae / al gusano (aunque luciérnaga) / de la estrella. Es decir, un gesto dispone las condiciones necesarias para un tránsito de estados, una alteración del conocimiento de las cosas. El gesto reemplaza al hado o en mejor caso a dios. Desde el rostro el conocimiento del mundo se descompone, ya sea en imágenes plácidas o atroces: quiero hacer el único / el imposible gesto / que me permita seguir siendo un hombre. A partir de esta construcción surge una toma de conciencia del individuo como ser universal, el locutor abandona su género femenino, haciendo que el espectro de su ser trascienda ya no como mujer, sino como ser humano en sí. Un ejemplo de esta despolarización puede encontrarse ya en Ese puerto existe (1949-1959) de Blanca Várela, donde la dimensión del género se disuelve. La poesía de Julia Ferrer podría considerarse como un claro antecedente de Carmen Ollé, Mario Emilia Cornejo, Mariela Dreyfus, Patricia Alba y tantas otras mujeres que a principios de los 80 intentan escribir una poesía desde la mirada y el reconocimiento de su propio cuerpo. Nótese que la suspensión del género se da cuando el tema o disposición del texto se refiere a la dimensión del hombre frente al mundo. Por el contrario, cuando el tema amoroso es tocado, esta postura se disuelve ya que el amor no es fijado como lugar común, sino como una experiencia única e íntima, encarnada por una mujer. La experiencia amorosa es abordada como un conflicto entre el amado y el amante (una experiencia fantasmática que en el nombrar instala sus expectativas en el recuerdo y en la objetivación del sujeto deseado, es decir, construye un objeto de lenguaje para que desde su imposibilidad de transferencia del goce del uno en el cuerpo del otro, anule las envolturas que separan lo identitario de lo alterno y se produzca una simbiosis de los cuerpos, por intermedio del gesto o del tacto). Donde el verdadero sentido del amor es oscuro, casi desconocido, en constante búsqueda de redefinición. Una predisposición al erotismo y al deseo sexual son los ejes de la experiencia fáctica, representados explícitamente o entre líneas. Quedan lejos aquellos síntomas abstrusos que la cultura occidental suele imponer a la mujer y, por el contrario, la mujer de La olvidada lección de cosas olvidadas es claramente auto-suficiente, dispuesta tanto al deseo como al conocimiento profundo del amor desde su propia perspectiva.

CODA


Hay cierto misticismo frente aquellos que ya no nos pertenecen, que abandonaron el mundo por alguna otra parte que jamás nadie conoce. No se intente entonces caer en el mito. Aquí-ahora lo importante es la escritura, ni siquiera las palabras, sólo la constante búsqueda de algún sentido.

Renato Gómez / Paul Guillén
Verano 2004


NOTA BIOGRÁFICA*

Julia Ferrer, seudónimo de Julia del Solar, nació el 25 de febrero de 1925 en Lima. Estudió en el colegio Sagrados Corazones de Belén. Tuvo dominio del inglés, francés y parcialmente del alemán, el portugués y el quechua. Radicó durante la década del 50 en Sao Paulo, Madrid, París, México, Guatemala. Lectora de los anónimos españoles, Cervantes, Joyce, Poe, Villon, Sade, Baudelaire y Khayyam. Admiraba a Virginia Woolf y a Elizabeth Bishop; los dramaturgos Ibsen, O'Neill, Michael de Ghelderode y Tennessee Williams; a los norteamericanos Hughes, Whitman, Longfellow, Frost, Faulkner. Tuvo tres hijos: Marco, Laura y Julia. Siguió cursos de teatro en el Instituto Nacional Superior de Arte Dramático. Hizo teatro y radio­teatro. Llevó cursos, además, en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Trabajó como profesora en colegios estatales, para más tarde ser contratada por la Universidad Católica para enseñar teatro. Sus últimos años fue traductora y trabajó buen tiempo en la Biblioteca Nacional. Escribe Resina Valcárcel: "Por su originalidad radical Julia Ferrer fue en gran medida una marginal. Optó libérrima por armarse un espacio autónomo e impugnador contra las normas sociales. Su vida discurrió como permanente desafío y autoafirmación de mujer independiente, una mujer de la ciudad, antifamilia tradicional". Cecilia Bustamante: "Nos deja con la máxima evasión de su ausencia, el recuerdo de su rostro excepcional, reflejo de un alma irrepetible que tuve la fortuna de entrever" . Sandro Chiri: "Ella era como sus poemas: de carne y fuego". Partió el 16 de febrero de 1995, bajo el gesto de su último compañero, el pintor Carlos Ostolaza.

* Nota compuesta a partir de los textos: Rosina Valcárcel. Aproximaciones a la poesía de Lola Thorne y Julia Ferrer I en: Ciudad letrada, número 6. Huancayo, abril 2001. / Cecilia Bustamante. Evasión de la ausencia (inédito) del libro en preparación, De Lima y la Neblina. Austin, Texas, 1995 / Sandro Chiri. Un boceto de la poeta Julia Ferrer (inédito), 2001.