(consideraciones previas para un acercamiento a la obra de Juan Luis Martínez)*
Por Cristián Gómez Olivares
I.- Primero
Si la obra de Juan Luis Martínez resulta "particularmente inquietante" (la frase es de Lihn al referirse a La nueva novela), lo es no porque se desentienda intencionalmente de la tradición poética chilena. Lo es, en cambio, precisamente porque la operación que hay en esta poesía -llamémosla, por ahora, así- es la de llevar hasta sus extremos más insospechados algunos de los corolarios que ya estaban presentes en la poesía chilena. Aun cuando Martínez declarase alguna vez lo contrario ("nosotros considerábamos que nuestra poesía marcaba un quiebre con las antiguas generaciones de poetas"(1)), creemos que la suya es una poética enmarcada (por oposición y continuidad) dentro de una tendencia de la lírica nacional que hace de la sospecha tanto de sus recursos como de sus resultados, el quid de su escritura. De toda escritura. Cuando en 1983 Waldo Rojas publicara su artículo "Los 'poetas del sesenta'", hablaba allí de cómo en los años sesenta
"la poesía, como forma de una literatura nacional, ha alcanzado el punto aquél que T.S. Eliot llama la "fase consciente"; o sea, la etapa aquélla en que el escritor joven llega a darse cuenta de que le han precedido varias generaciones de escritores en su propio país y en su propio idioma, y que en esas generaciones hay varios escritores reconocidos como grandes"(2)
Lo que para nosotros se instala en Chile con la obra de Martínez es una fase hiper-consciente, donde una redefinición total del concepto de autor, de poesía y de libro comienza a ser imprescindible a la hora de abordar este nuevo tipo de texto. Puesto que si bien Martínez ataca con todo tipo de armamentos la tradición chilena, su ataque (que a la vez es una suerte de peculiar reconocimiento) no sólo le cuesta la vida a tal tradición, sino que también le abre las puertas para refundarse. Tal como lo plantea Eugenia Brito, Martínez es el precedente necesario para todo ese conjunto de nuevas obras que ella reúne bajo el rótulo de "escena de escritura" o "nueva escena literaria" y que en otro lugar Eduardo Llanos llamara Neovanguardia. De acuerdo al argumento de Brito en su Campos minados(3), lo que hay después del golpe del '73 no es el surgimiento de un conjunto amorfo de obras sin relación entre sí, sino que -por el contrario- el golpe y sus posteriores y consabidas consecuencias llevaron a que en el campo literario se formara un discurso que se entendía como un programa literario,
"que desde el lenguaje, cifrado y vuelto a cifrar, en su máxima opacidad, desarrolla las claves, tanto literales (formales) como potenciales (metafóricas) para la configuración de un mapa cultural que contiene en su interior un imaginario que emerge en ese período con una fuerza mucho más potente que la de los períodos anteriores"(4).
Si Martínez se definía a sí mismo más como un poeta de significantes que de significados(5), no es de extrañar entonces que los autores pertenecientes a esta "escena de escritura" que mencionábamos anteriormente, concibieran el universo a representar no como algo anterior a la representación, sino que como parte intrínseca de ella, como parte de una estrategia o un intencionado propósito que ellos mismos no dudarían en calificar de resistencia. Para estos autores (a saber: Soledad Fariña, Carla Grandi, Raúl Zurita, Antonio Gil, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Carmen Berenguer) resistencia significaría no sólo el contexto coercitivo y asfixiante de la dictadura pinochetista(6), sino también lo que ellos consideraban como el tono homogeneizador y obsoleto de las generaciones anteriores, hechas ciertas salvedades que no está demás traer a colación, como son los nombres de Parra, Lihn, en algunos casos Gonzalo Rojas, en otros De Rokha. Esta escena de escritura, neovanguardia o como sea que quiera llamársele (aun cuando no nos sea indiferente el nombre, pero ya volveremos sobre esto(7)) llevará entonces hasta el extremo la opacidad del lenguaje con tal de dejar bien en claro que el descentramiento del sujeto practicado en sus textos, no es sólo una marca de estilo sino que también pretende ser una interrogación profunda de la historia chilena y, más allá de esta, de todo discurso de carácter dominante. La tendencia periférica de este grupo no es, entonces, gratuita: al posponer la comunicación del sentido -simplificando: de lo que habla o no la obra-, privilegian la exhibición preferente de los modos de producción, en una sucesión (¿infinita?) de significantes que, ante la represión no sólo física sino también discursiva que impusiera el pinochetismo, busca las grietas y resquebrajaduras del sistema para ocupar tales espacios. Ya lo dijo antes Rodrigo Cánovas(8) : la exacerbación de este proceder en el que el circuito comunicativo se ve si no interrumpido, sí alterado, se debe a un contexto que, al intentar quitarle todo espacio a las expresiones artísticas, obliga a éstas a una modificación de sus propias estructuras. Era difícil, si no imposible, que un discurso contestatario pudiera establecerse con propiedad dada la manera en que operaba la censura en Chile.
La opción de una lectura sintomática(9), entonces, ofrece la posibilidad de revisar en ese territorio de los significantes qué es lo que ha pasado con el acto de escribir, a qué operaciones ha debido recurrir y qué es lo que ha dejado de decir (o de qué otro modo ha dicho) en el marco de esa represión generalizada.
II.- Segundo
Las complejidades que puede ofrecer La nueva novela se deben a la presuposición de un hiperlector, modélico y bastamente informado, que sea capaz de desentrañar la suma de referencias que están presentes en el entramado de estos poemas.
Y nos referimos a La nueva novela como un primer paso para después abordar lo que ocurre con La poesía chilena y el problemático, en su aparente simpleza, Poemas del otro(10). Para Roberto Merino, La nueva novela opera como una especie de rastro que el autor ha dejado desperdigado sobre el libro, con la idea de que el lector, en una lectura ideal, pudiera recorrer el libro de punta a cabo (suponiéndole a éste unos límites claros y discernibles). Se esperaría entonces un desocupado lector, que tuviera en su mesa de trabajo o en el velador al lado de su cama, una enciclopedia para acrecentar su competencia comunicativa, esto es, lectora. Pero el lector en esta empresa no está tan desamparado. A todo lo largo de su camino, se encontrará con señales de ruta -pareciera de rigor a estas alturas usar esta frase a la hora de hablar de Martínez- que de manera más o menos explícita indican la concurrencia de un tono que cruza a muchos de estos significantes que se ponen en juego: desde esa casa derrumbándose en la portada hasta el fin del entorno de comfort y seguridad de la casa familiar, que se torna en un lugar de extravío y extrañeza, las imágenes de inseguridad, desconfianza en el lenguaje y toda otra forma de comunicación, improbabilidad del sentido o su improbable descifrabilidad, todo ello se repite como una constante que, en lugar de asentar la posibilidad de un significado, o bien lo aplaza o derechamente lo hace estallar y dispersarlo entre un montón de esquirlas que de por sí no significan nada y reunidas tampoco logran mucho más sentido. En ese "sentido", el lector se enfrenta a la frustración permanente de una serie de horizontes de expectativas que son una y otra vez contradichos y/o parodiados: así por ejemplo ocurre con el título mismo del texto, que en una suerte de guiño cómplice con el movimiento francés del nouveau roman abre la posibilidad de una lectura problemática de un relato sin autor, lo que lleva aparejado el recuerdo del despectivo comentario sartreano: la novela de una novela que no se hace(11). Pero el título además nos mueve a mezclar los estatutos de realidad y ficción como variables equivalentes de una ecuación donde el resultado es, además de incierto, permanentemente inasible. Esto por la ya famosa tarjadura tanto del nombre del autor como de su alter ego-seudónimo, que ilustra la portada y nos pone en la situación de que si algo habitualmente incontestable como el nombre del autor, aparece tarjado, así como también su seudónimo, aparecen de esta manera puestos en duda, pasan entonces a ser no elementos extra-textuales, sino parte del texto mismo. Pero de inmediato nos damos cuenta que la tarjadura está, a su vez, puesta literalmente entre paréntesis. ¿En qué quedamos, entonces?
III.- Tercero
Quedamos entonces en que la extrema codificación de algunos referentes (la dedicatoria, por ejemplo, del "Epígrafe para un libro condenado: la política", que es para Daniel Theresin, chapa de Jean Tardieu mientras formó parte de la resistencia francesa en los años de la ocupación nazi(12)), se puede leer como esa tendencia, de la que hablan Pedro Lastra y Enrique Lihn, a fragilizar "los criterios de verdad y de realidad, por encima de la presunción de verosimilitud"(13), tendencia que sin embargo debiéramos poner en cierta perspectiva.
La idea es la siguiente: tómense, por ejemplo, los casos contradictorios de las dos solapas ("La realidad I", "La realidad II"), que reproducen el juego de ficción y realidad al convertir elementos usualmente extraliterarios o extratextuales en parte del mismo texto. En ellas se nos dice que, por una parte, según Sotoba Komachi(14), "nada es real". Su contraparte en la segunda solapa, André Breton, señala por oposición que "todo es real". Si leyéramos estas dos proposiciones opuestas como sintomáticas, con su mezcla de citas implícitas y explícitas, nos encontraríamos con que el tono paradojal de las preguntas y respuestas que allí se nos plantean se resuelven como se resuelven muchos otros de los callejones supuestamente sin salida que pueblan el texto: como el reemplazo de un antiguo código maestro, caduco e inservible en las condiciones en que el texto fue escrito, para ocupar otro que no obstante queda sin establecerse a cabalidad(15). Aun cuando parte de La nueva novela fue escrita con anterioridad al golpe de estado, nos parece que el proyecto adquiere su forma final en la medida en que la comunidad lectora a la que podían aspirar Martínez y su proyecto, de por sí reducida, se agosta de manera dramática bajo la nueva situación del país. No está demás recordar que este libro fue concluido en 1975 y que, previamente aprobado para ser publicado en la Editorial Universitaria, contando con el apoyo de Martín Cerda, Jorge Barros y Pedro Lastra, terminaría publicándose en una cuidada autoedición del autor en 1977.
La atmósfera de incomunicabilidad e incerteza que puebla al libro se traduce entonces en esta suma de aporías, las que aún en su -reiteramos: aparente-dispersión no dejan de señalar un nuevo mecanismo del decir que pueda sortear, entre otras cosas, la férrea legalidad (que no legitimidad) impuesta por el régimen(16). A esto apunta Armando Uribe A., cuando señala
"El poeta Martínez, en varias partes de su "Nueva Novela" en verso, habla del atroz problema del poder. La última parte de su libro, después de singulares "Notas y Referencias", se titula "Epígrafe para un libro condenado: (La Política)". El epígrafe mismo dice: "El padre y la madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria de los hombres políticos. F. Picabia". "La desaparición de una familia", aunque el autor no lo haya ideado así, es el más grande poema de desaparecidos de que haya memoria. El poeta siempre habla de lo que ocurre, aunque no lo sepa"(17).
Ante la evidencia del fracaso de los proyectos de la modernidad -cuando se publica La nueva novela, el gobierno de la Unidad Popular ha caído hace sólo cuatro años y sus partidarios están conociendo los rigores de la manu militari-, se abre la pregunta, que Enrique Lihn la enuncia con meridiana claridad en un artículo de 1985(18), acerca de si La nueva novela es la recuperación nostálgica de esos símbolos de una modernidad derrotada -Marx y la sociedad que sigue dominada por el sistema de clases, Rimbaud y la vida que no ha cambiado ni el yo es ese anhelado otro-, o es la apología de esos proyectos totalizantes que apostaron por una revolución total de las nociones de realidad hasta entonces conocidas. La inclusión en la página 146 de una nota enviada por Ezra Pound al censor del Campo de Detención de Pisa, donde el poeta norteamericano pasaría (en pleno verano) su primer encierro en una jaula diseñada especialmente para él, parece ser una referencia no muy velada -Martínez titula este poema como "El oficio del poeta"- a la situación del mismo Martínez y de cualquier otro escritor en el contexto de la dictadura pinochetista y, por extensión, de cualquier otra dictadura.
IV.- Cuarto
Pero la razón de este encriptamiento, creemos, va también por el lado de capear la ola del discurso único y tradicional de la poesía chilena y no sólo el de exclusivamente mantenerse al margen de la acción de la censura. Pero no es la poesía chilena como tal (o no únicamente ella), sino los sistemas simbólicos opresivos, ese logocentrismo que se parodia en el perrito Sogol y su extravío entre las avenidas Gauss y Lobatchewski, que son -dicho sea de paso- los matemáticos que revolucionaran el espacio de la geometría en el siglo XIX, los que están en la mira del proyecto martiniano. A saber: el certificado de defunción que el post-estructuralismo le diera al signo saussuriano y el cruce de la barrera en que se había convertido la barra que separaba el significante del significado, defunción de la que se hace cargo Martínez, las páginas 100 y 101 son lo suficientemente elocuentes al respecto(19), demuestra que es perfectamente plausible considerar un análisis de La nueva novela que ponga en juego no sólo las acrobacias visuales del texto y su constante denegación de las fronteras de lo que es y no es un libro (y, por extensión, de lo que es y no es la literatura)(20) como parte de una empresa que renueva las condiciones de producción del discurso en la medida que éstas se han vuelto infinitamente precarias (censura, disminución de la comunidad lectora, etc.), sino que también lea el permanente juego intertextual de la obra y su referencialidad enrevesada y borgeana y polisémica como una demolición del estatuto de la obra literaria: al convertir las citas de otros textos en meros significantes carentes de significado (o, más bien, apartados de su significado original), lo que hace Martínez o el Martínez inscrito en el texto es poner de relieve la irrelevancia o el carácter secundario del signo (al estar este siempre remitido al reemplazo de la cosa, a la presencia o a la ausencia de ella), aun cuando de aquí se siga el principio fundamental de la semiología, el de la diferencia. Como sabemos, el mismo Saussure señalaría expresamente que
" (…) en la lengua sólo hay diferencias sin términos positivos. Ya se considere el significante, ya el significado, la lengua no comporta ideas ni sonidos preexistentes al sistema lingüístico, sino solamente diferencias conceptuales y diferencias fónicas resultantes de ese sistema. Lo que de idea o de materia fónica hay en un signo importa menos que lo que hay a su alrededor en los otros signos"(21)
Ergo, todo proceso de significación debiéramos considerarlo como uno de diferencias y contrastes, sistemático, de huellas. En cada poema de La nueva novela hay rastros, huellas, de otros anteriores, tal vez de otros posteriores también. El poema no concluye en sí mismo. Derrida argumenta:
"El juego de diferencias supone un efecto de síntesis y de remisiones que impiden que, en cierto momento, en cualquier sentido, algún elemento simple esté presente en él mismo y sólo remita a sí mismo. Ya en el orden del discurso hablado, ya en el del discurso escrito, ningún elemento puede funcionar como signo sin remitir a otro elemento, el cual no está él mismo simplemente presente. Este encadenamiento hace que cada "elemento" -fonema o grafema- se constituya a partir de la huella en él de otros elementos de la cadena o del sistema. Este encadenamiento, este tejido, es el texto que no se produce más que en la transformación de otro texto. Nada, ni en los elementos ni en el sistema, está en alguna parte o alguna vez simplemente presente o ausente"(22)
La profunda desautorización del esquema tradicional de la literatura, por este en que un sujeto descentrado y varias voces se "reparten" las "sobras" del discurso y en donde no hay fuentes que se citan sino que sólo un constante desplazamiento de la huella, en su paso huidizo a través de distintos textos (como esos lectores de La nueva novela que van de ida y vuelta por la página 61 y la 99 mientras el autor infructuosamente trata de alcanzarlos), redunda en ocasiones en la suposición, apresurada, creemos, de que 1) la obra de Martínez se aparta por completo de los cánones de la poesía chilena y 2) que su escritura sólo pretende minar nuestro concepto de literatura como si esto fuera posible de hacerlo profilácticamente, sin afectar otros ámbitos de la vida.
Ni lo uno ni lo otro nos parece cierto. Aun más: nos parece que hay una intrínseca trabazón entre ambos aspectos. Si la empresa de demolición del nerudismo estatuario y todos sus adláteres comenzó con Parra -tesis que, con matices, podemos considerar cierta- y su continuación natural recayera en manos de poetas como Enrique Lihn y Gonzalo Millán (aunque no fuera, por supuesto, exclusiva de ellos), creemos que el trabajo colectivo en los setenta y los ochenta, tendiente a una permanente deconstrucción de esta atesorada tradición(23), tiene en Martínez a su predecesor privilegiado. En este marco, podríamos afirmar que la obra de Juan Luis Martínez es la conclusión extrema, lúcida y final, el saldo más negativo -y saludable- de tal afán crítico, que se podía ya ver esbozado tan tempranamente como en Huidobro y su anhelo de una poesía crítica de sí misma.
V.- Conclusiones (apresuradas, incompletas, provisorias)
Pero si esto es verdad, no lo es independientemente de que también en los libros de Martínez se vehiculen tensiones irresolutas de la sociedad chilena, dilemas sin resolver (aún, lamentablemente) que encuentran su expresión estética y simbólica (que es algo muy distinto que su reflejo) en la obra de este autor. La revolución poética de Martínez se explica por (y explica la) revolución neoliberal implantada en Chile a partir del rumbo de ese mismo tono que tomara la dictadura pinochetista. Carlos Cociña ha señalado que la poesía que articula su práctica como "una reflexión sobre el propio quehacer y, por ende del lenguaje y todas las instancias comunicativas", esto es, la poesía neovanguardista, se encuentra "marcada ideológicamente por una oposición al autoritarismo" instancia que se encontraría presente en dichas obras, más allá de una "emisión directa o analógica de juicios sobre la realidad" por una "relación obra-realidad histórica vista desde una perspectiva homológica"(24).
Que La nueva novela siga hoy llamándonos poderosamente la atención atestigua que el subtexto ideológico que la nutrió sigue, bajo otros ropajes, vigente. Para David Miralles el profundo quiebre que significan obras como la de Zurita o Martínez respecto de la tradición chilena, se explica fundamentalmente por la interrupción del proceso social y político vivido en 1973 y no por una discontinuidad en el sistema literario producto de esa misma situación. Este cisma y la consiguiente atomización de la vida social habrían producido la necesidad imperiosa de inventarse un lenguaje ad-hoc a las nuevas condiciones. Nuestra única discrepancia con esto es que, por una parte, como ya se dijo más arriba, La nueva novela nos parece parte, aun cuando sea de manera profundamente crítica, de cierta tradición chilena y, en segundo lugar, creemos que la operación ideológica que hay en la obra de Martínez alcanza un horizonte que trasciende -a pesar de que es una de sus pocas referencias directas- el de la dictadura militar chilena.
Las piezas del rompecabezas que el autor nos invita a recomponer (muchas de las cuales aquí no han sido tratadas, entre otras la obra de Jean Tardieu -Un mot pour un autre (Gallimard, 1951, 1978, edición corregida y aumentada por el autor), muy especialmente- , los gatos Musch y Gurba, que no son otra cosa que el título del libro clásico de Ubayd Zakani, la fotografía de Alice Liddle con disfraz de mendiga, tomada por el reverendo Charles Lutwidge Dodgson, a.k.a. Lewis Carroll, cerca de 1859(25) - son una estrategia de contención que a la vez implica y silencia una totalidad(26) a la cual se remite, son los fragmentos de una totalidad a la que soterradamente se aspira pero que no se nombra, que se anhela pero se reprime: el sujeto descentrado se enfrenta a una realidad que se desmorona paulatinamente -la agitación social en los momentos previos a y durante la Unida Popular, por una parte, la represión desatada bajo el gobierno militar, por otra- y de la que sólo se puede dar cuenta, de manera estéticamente productiva, a través de una opción que sea radicalmente nueva. Que marque un principio, pero también un fin. La autoproclamación de Martínez como un poeta apocalíptico(27) cobra, ahora sí, una lógica y un sentido que nos permite entender a La nueva novela no como una especie de proclama avant la lettre postmoderna y post-ideológica, sino que, por el contrario, abre la puerta para entender este tipo de escritura como una poesía plena e ¿inconscientemente? ideológica.
* Este ensayo se publicó originariamente en la revista Crítica Hispánica, en su número monográfico "Después del centenario: asedios a Pablo Neruda y la poesía chilena contemporánea", Duquesne Univesity, Vol. XXVIII, n° 1, 2006. Pittsburg, USA
NOTAS
(1) Martínez, Juan Luis. "Ya no tengo miedo a la muerte", entrevista con María Ester Roblero. En Martínez, Juan Luis. Poemas del Otro. Ediciones Universidad Diego Portales. Santiago, Chile. 2003.
(2) Rojas, Waldo. Los "poetas del sesenta": aclaraciones en torno a una leyenda en vías de aparición. En LAR (Madrid), 2-3 (1983); pp. 46-55.
(3) Brito, Eugenia. Campos minados. Literatura post-golpe en Chile. Editorial Cuarto Propio. Stgo., Chile. 1990.
(4) Brito, Eugenia. Op. cit., p. 7. Evidentemente, para nosotros al menos, el (re)corte que hace Brito dista mucho de abarcar toda la producción literaria en Chile posterior al derrocamiento de Allende. En realidad, Eugenia Brito escoge autores que desarrollan un cierto tipo de escritura, entre otras escrituras, que convivieron en aquel período y que aún hoy coexisten y malviven a veces entre ellas. De hecho, incluso desde su propia perspectiva no se explica la no inclusión de, por ejemplo, Elvira Hernández y La Bandera de Chile, Marina Arrate y su Máscara Negra, para no agregar aquí el nombre de Roberto Merino, que cae de cajón con su primer título, Transmigración. Sí es Brito bastante clara al señalar que el deslinde de su trabajo no incluye lo realizado por los autores chilenos que debieron marcharse al exilio, por lo distinto que resultan las dinámicas creativas y de toda índole que ellos sufrieron.
(5) Cfr. Martínez, op. cit. "Me complace irradiar una identidad velada", entrevista con María Inés Roblero. Allí Martínez especifica: "Desgraciadamente, desde cierto punto de vista, soy un poeta manipulador de significantes. Aunque no sé si es peor manipular significados poniéndose al servicio de ideologías". Página 68. En otra entrevista, sostenida esta vez con Erick Polhammer, Martínez señala en el mismo sentido: "A mí en realidad no me importa escribir bien o mal; lo que me importa es dar cuenta de mis intuiciones, pero todo esto siempre y cuando el significante prime sobre el significado". Martínez, ídem, página 106.
(6) Cabe recordar aquí, como es bien sabido, que tanto Zurita como Martínez comenzaron a escribir su obra antes de que se desencadenaran los hechos del 11 de Septiembre de 1973.
(7) Para un concepto funcional a este ensayo del concepto de vanguardia, remitimos al lector al libro de Federico Schopf, De la vanguardia a la antipoesía. Lom, col. texto sobre texto. Stgo., Diciembre., 2000.
(8) Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Ediciones Ainavillo, Stgo., Chile. 1986.
(9) Para Cánovas, una lectura sintomal supone que un texto (nuestra vida, nuestro
lenguaje, nuestra cultura) tiene dos registros: uno 'consciente y otro inconsciente, cada uno gobernado por una lógica singular; en términos freudianos, nuestro discurso tiene un registro manifiesto donde yo habla y uno latente, donde otro (el ello) habla por mí. Hay ciertas formas lingüísticas que exhiben ejemplarmente esta articulación doble del discurso; así, por ejemplo, en el lapsus, la continuidad de cierto mensaje x es interrumpida por una palabra o sílaba que viene desde otro lugar. Este pequeño desvarío abre el discurso a otro escenario: el del inconsciente. Este modelo psicoanalítico debe ser entendido en el ámbito de una teoría anti-mimética del conocimiento. La imagen que da Serge Leclaire del inconsciente nos permite situar la relación discursiva entre el relato manifiesto (consciente) y el relato latente (inconsciente) del texto cultural en un espacio distinto a1 del logos: "El inconsciente no es el fondo dispuesto para dar más brillo y profundidad a la composición pintada: sería el antiguo esbozo recubierto antes de volver a utilizar la tela para otro cuadro. Si empleamos una comparación del orden musical, el canto del inconsciente no es el contracanto de una fuga o los armónicos de una línea melódica: es la música de jazz que uno oye a pesar suyo tras el cuarteto de Haydn escuchado en una radio mal ajustada o demasiado poco selectiva. El inconsciente no es el mensaje, aun extraño, aún cifrado, que uno se esfuerza por leer en un viejo pergamino: es otro texto, escrito debajo, que hay que leer por transparencia o con la ayuda de un revelador". En síntesis, la lectura sintomal se interroga por las reglas y prohibiciones que definen una cultura. Es una lectura hecha para lidiar con las censuras impuestas al sujeto, una práctica del pensamiento que permite que lo reprimido retorne a su conciencia.
(10) Para dar una impresión somera de lo que significa este libro, debiéramos primero repasar su (re)constitución. El poeta Cristóbal Joannon, encomendado en la tarea de editor de este conjunto que no es tal, señala que este volumen está compuesto por el texto mismo de "Poemas del otro" (cuyo título alternativo elocuentemente es "El silencio y la trizadura"), más la reunión de algunos poemas publicados en distintos diarios y revistas -Poemas dispersos-, además de los escasos diálogos y entrevistas que el autor ocasionalmente mantuviera con algunos escritores, filósofos y periodistas. De la serie de reseñas aparecidas en torno a la publicación de este libro, dos son las que más me llaman la atención, una de Alejandro Zambra, otra de Bruno Cuneo, en la medida en que son las únicas que se atreven a hacer una apreciación del valor del libro, allende su carácter de novedad editorial. Y de las dos con la que más cercano me siento es con la de Cuneo. En ella su autor pone una nota de duda respecto del logro de estos poemas -"apenas diecisiete poemas, de irregular calidad, aunque hay algunos muy logrados"-, junto con poner de relieve, lo que parece obvio, las diferencias que median entre esta publicación más reciente y las dos publicaciones anteriores de Martínez. El tono eminentemente lírico, como señala Cuneo, no deja de lado sin embargo "un manierismo de la identidad" (sic) que se condice con lo que ya se conocía de Martínez. Id est, la ausencia de un soporte visual y la subjetivización del hablante, los rasgos más peculiares de este libro, no dejan de tener una lógica con el conjunto de la producción martiniana siempre y cuando tengamos en cuenta lo que plantea Joannon en su prólogo a este libro, a saber: la vocación heteronímica de Martínez, no por nada fue lector atento de Pessoa, lo que lo llevará a darle voz, en estos Poemas del otro, a un hablante absolutamente distinto de su producción anterior. Recordemos que este libro es sólo una parte ("Un iceberg impredecible", la expresión feliz y certera que Cuneo toma de Enrique Lihn) de un libro al parecer mucho más amplio -El poeta anónimo (o el eterno presente de Juan Luis Martínez)-, que consistiría, seguimos aquí lo dicho por Joannon, en ocho capítulos divididos en tres partes cada uno, correspondientes con los ocho trigramas en que se ordena el I Ching. Esta heteronimia de la que hablara el mismo Martínez ("el caso más fascinante de sujeto descentrado y múltiple, que es el de Fernando Pessoa, donde sus heterónimos forman cuatro sujetos en uno", en Martínez, Juan Luis. Op. cit., página 78), lo lleva a titular emblemáticamente alguno de esos poemas que hasta ahora permanecían inéditos como "No sólo ser otro sino escribir la obra de otro". Así, ante la metida de pata mercurial firmada por Luis Vargas Saavedra, quien supuso que Juan Luis Martínez era una "invención" de Pedro Lastra y Enrique Lihn, Martínez reacciona con inusual satisfacción, señalando la emoción que aquel comentario le produjo, señalando discretamente que le complacía irradiar una identidad velada como poeta (Martínez, Juan Luis. Ídem, página 64).
(11) Citado por Merino en "Las expectativas de recepción en La nueva novela de Juan Luis Martínez", en Yamal, Ricardo. La Poesía Chilena Actual y la crítica (1960-1984). Ediciones Lar, col. Estudios, tesis y monografías. Concepción, Chile. 1988. También en Lihn, Enrique. El circo en llamas, Lom ediciones, col. texto sobre texto. Santiago, Chile. 1997. La nota de Lihn -"Juan Luis Martínez, La nueva novela"- había aparecido originariamente en El espíritu del valle, Stgo., número 1, 1985.
(12) Según Eugenia Brito (cfr. Campos minados, op. cit), este era la chapa de Roger Caillois en la época de la resistencia. Otro error en los datos, este sí imperdonable, que comete Brito, es el de fechar La nueva novela en 1985 (fecha de su segunda edición) y no en 1977, año en que se publicara por primera vez. Errores que, sin embargo, no le restan mérito al interesantísimo ensayo de esta autora sobre Martínez.
(13) Lastra, Pedro y Lihn, Enrique. Señales de ruta de Juan Luis Martínez. Ediciones Archivo. Stgo., Chile. 1987.
(14) No sabemos si Martínez lo hizo deliberadamente, o si se trata derechamente de un error, pero la cita "Nada es real", atribuida a Sotoma Kobachi, podría llevar al lector a pensar (tal vez estemos, efectivamente, ante otro de los despistes intencionales de Martínez) que Sotoma Kobachi es un autor, probablemente asiático, cuando en realidad se trata del título de una obra de teatro Noh, cuyo autor es Kannami (1333-1384), aunque también existen otras versiones de la misma obra, como la más contemporánea de Yukio Mishima. Al revisar, sin embargo, la antología hecha por Martín Micharvegas, Nueva poesía joven en Chile (Noé, Buenos Aires, Argentina. 1972), vemos que el texto conocido ahora como "La realidad I", aparecía en aquella compilación bajo el título de "La realidad (averiguaciones)", que se cerraba con una Nota que reza: ""Nada es real" Sotaba Komachi (Poeta japonesa)". Martínez corrigió el nombre, no la referencia bibliográfica.
(15) Para Eugenia Brito, este decir "otro" -para decirlo en sus propios términos- pasa por entender que La nueva novela "trabaja con el mecanismo de la negación sobre el sistema cultural vigente, oponiendo a la Ley del Padre, una alternativa (el sumario de siete capítulos) que funciona mediante la aparente exposición de este sistema, pero ya con la distancia del archivo: el museo", en Brito, Eugenia. Op. cit., página 61.
(16) Asumido el mando de la nación, la Junta de Gobierno, a través de los bandos n° 12, 15 y 37, el primero de ellos redactado el mismo 11 de Septiembre de 1973, dejó claramente establecido que no habría ningún respeto por la libertad de prensa y que ni siquiera los medios autorizados a circular -primero El Mercurio y La Tercera, luego Las Últimas Noticias, La Segunda, Qué pasa y Ercilla- estaban libres de tener que pasar por controles previos para su normal circulación. Y aun cuando incluso estos diarios y semanarios tuvieron más de algún problema con los censores del mismo régimen que apoyaban, a contar del 8 de Octubre del '73 Las Últimas Noticias fue clausurado por tres días bajo la acusación de un "abuso de falso sensacionalismo", no se puede dejar de lado el hecho de que estas publicaciones actuaron como una caja de resonancia a libre disposición de la dictadura, ya sea desinformando respecto de las violaciones de los derechos humanos o, lisa y llanamente, como ocurrió en Octubre del mismo año con la revista Ercilla, que informaba que los prisioneros en la isla Dawson mostraban "una lozanía que no les era característica en su vida anterior. Sus rostros están tostados producto del sol y el viento magallánico". Véase el Informe sobre la Tortura de la así llamada comisión Valech en www.comisiontortura.cl Tal vez más ignominioso aún resultara, y resulte, el reportaje televisado por Canal 13, con la voz y el rostro del periodista Claudio Sánchez, quien cubriendo el recinto penitenciario en que había sido convertido el Estadio Nacional, mostró distintas imágenes de los presos, gozando del sol en las graderías y algunos incluso cantando canciones de moda de la época. El dictado del Bando Nº 107, en marzo de 1977, despejaría cualquier duda respecto a la posición oficial del gobierno. Implacable en sus lineamientos, el Bando en cuestión disponía que la fundación, edición, publicación, circulación, distribución y comercialización de nuevos diarios, revistas, periódicos o impresos deberían contar con la autorización oficial. Esta medida se hacía extensiva a la importación y comercialización de libros, diarios, revistas e impresos. Los libros, por entonces, circulaban con un pequeño rectángulo impreso en las páginas posteriores, con el siguiente texto: "Título", libro de poemas de XXXX (autor), ha sido impreso de acuerdo con las disposiciones del Departamento de Fiscalización de la Dirección Nacional de Comunicación Social". Ni La nueva novela ni La poesía chilena se editaron con tal autorización impresa en sus páginas.
(17) Uribe Arce, Armando. "El Poeta y el Poder", en revista Análisis, 9-15 de Julio, 1990. Santiago, Chile.
(18) Véase la nota n° 8 y 9 para mayores referencias. No podemos dejar de mencionar, sin embargo, que Eugenia Brito llega a conclusiones similares en su ya citado libro Campos minados, páginas 58-59 y ss.
(19) Allí se lee la siguiente cita de Ferdinand de Saussure: "…la lengua…es comparable a una hoja de papel, de manera que el pensamiento es la cara y el sonido el reverso; no se puede rasgar la cara sin rasgar el reverso". Para abundar más en esto bastaría revisar casi cualquier página del libro, aunque más decidora a este respecto nos parece la página 30, que con el título de "El cementerio marino", nos presenta un encabezado donde se "resume" la "anécdota" del conocido poema de Valery, pero que en el cuerpo central de la página se nos muestra el reverso o el negativo de la página anterior, donde se lee el soneto de Gerard de Nerval "El desdichado". Pero lo que nosotros vemos es la versión desnuda de los meros significantes, las letras al descubierto sin el amparo o la protección o el escudo o el disfraz del significado. Vistos así, carentes de la significación que ostentaban en el anverso, no podemos más que citar un fragmento del párrafo con que se cierra la página, dada la contundencia y, además, la claridad del planteamiento allí expuesto: "El dibujo de las letras, el cuerpo físico de sus palabras, el espesor de los signos desnudos que traspasando el delgado espesor de la página emergen aquí, invertidos sólo en mera escritura, destruyen cualquier intento de interpretación respecto a una supuesta: 'Profundidad de la Literatura'".
(20) De acuerdo a Armando Uribe, todos los signos gráficos de La nueva novela conforman un particular sistema de puntuación, donde no sólo los puntos y las comas sino que, además, todo el universo gráfico de este texto conforman su sistema de puntuación. Ahora bien, para Uribe lo importante es que este sistema de puntuación es eminentemente expresivo: las puntuaciones, según él, constituyen lo que no se dice explícitamente, haciendo del tiempo de la lectura otra forma de significar. En Uribe A., Armando. "El misterio de la puntuación", en VV.AA. Martínez: merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez. Edición al cuidado de Soledad Fariña y Elvira Hernández. Intemperie, Stgo., Chile. 2001.
Del mismo se refiere a este tema Roberto Merino: "Ellos mismos son texto, superficie de lectura". En Merino, Roberto. Op. cit., p. 332.
(21) Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Traducción de A. Alonso. Losada. Buenos Aires, Argentina. 1967.
(22) Derrida, Jacques. "Semiología y gramatología" en Posiciones. Pre-Textos. Valencia, España. 1977.
(23) De acuerdo a Brito, uno de los relatos fundantes del discurso en torno a la poesía chilena, es el que gira sobre su tradición. "Porque 'la nueva escena' -nos dice esta autora- no se va a apegar a la tradición chilena, muchas veces objeto de burla y parodia de estos textos, sino que va a transgredirla y en el mejor de los casos, la va a absorber como contexto, pretexto para generar otro discurso, en el que la tradición permanezca enmascarada, como pivote metafórico. La tradición literaria -que en este país es por lo demás una de sus ficciones queridas- es más bien una manera perceptiva codificada ya por la cultura". En Brito, Eugenia. Campos minados, op cit., p. 19.
(24) COCIÑA, Carlos, Tendencias literarias emergentes. CENECA, Documento de Trabajo, Santiago de Chile, p. 33. S/f. Tomo esta nota "prestada" de un trabajo de David Miralles sobre lo meta-poético en La nueva novela, "El cisne y el signo: nota sobre la metapoesía en un texto de Juan Luis Martínez", en www.letras.s5.com/archivomartinez.htm También se puede consultar en www.davidmiralles.com, la tesis doctoral de este poeta, para un interesante análisis de la neovanguardia y su concurso social bajo la dictadura pinochetista.
(25) En las "Respuestas a problemas de Jean Tardieu", así como en los "Cinco problemas para Jean Tardieu", segunda parte de La Nueva Novela, Martínez se vale de su tan comentada estructura silogística para poner los productos de la razón occidental en un zapato chino (la imagen no es, como lo demuestra Marcela Labraña en su ensayo, gratuita). Este tipo de estructura, en la citada primera parte, no es otra cosa que la traducción casi completa de los "Petits problèmes et travaux practiques" del arriba citado libro de Tardieu.
Martínez introduce sólo algunos cambios en el orden de los poemas y, magistralmente, convierte los textos originariamente de Tardieu en los poemas visuales de J.L. Martínez (aspecto ausente en el poeta francés), los que, en el contexto total de La Nueva Novela, dados estos "préstamos", no hacen más que extremar la erosión de la figura autorial.
En el caso del relato de Ubayd Zakani, Gorby and the Rats. Mùsh-o-gurbeh. (The University of Arkansas Press, Fayetteville-London, 1989, tr. By Omar Pound), se trata de una historia aparentemente para niños, pero que encierra sutiles lecciones acerca del poder y sus alrededores, tema que no le es en absoluto ajeno a La Nueva Novela. Leída en la Persia del siglo XIV, esta historia de gatos que nunca dejan de ser gatos y ratones que desean fervorosamente dejar de ser ratones, es una parábola sobre la posible y la imposible toma del poder y lejano pariente de la interpretación de la política de Maquiavelo. Sátira política inspirada en la invasión mongol del territorio iraní del cual era originario el autor, este texto cuyo título literalmente quiere decir "Ratas y gatos", aun hoy nos ilumina en nuestro propio contexto.
El matemático y reverendo protestante Charles Dodgson sacaba a pasear a las hijas del decano de su facultad, mr. H.G. Liddell, trajo al ámbito del retrato fotográfico sus obsesiones estéticas que aún no primaban en la fotografía. A pesar de ser a veces comparado con Julia Margaret Cameron, el trabajo de Dodgson-Carroll distaba mucho del impresionismo de la fotógrafa británica británica, afincado como estaba en su realismo fotográfico. El retrato de Alice Liddell, que aparece en las páginas 86, 105 y 128 del libro de Martínez, juega con las múltiples polisemias en que el autor lo enmarca, al presentarlo bajo el título de "Portrait Study of a Lady", "Portrait of a Lady" y una combinación de los anteriores, en la sección Notas y referencias el último, en La Literatura los dos primeros. "Portrait of a lady", por cierto, refiere a la novela de Henry James, The portrait of a lady (1881), pero sus alcances van mucho más allá de la mera cita culterana. De hecho, como queda muy claro para el lector, el intertexto entre la obra de Martínez y Carroll es fértil y continuo.
(26) Para una discusión acuciosa del concepto de totalidad, cfr. Jameson, Fredric. Documentos de cultura, documentos de barbarie. Visor, col. Literatura y debate crítico. Madrid. 1989. Allí, se discute cómo la totalidad lukácsiana puede ser releída no sólo como una mera teoría del reflejo sino en coincidencia con la noción althusseriana de la Historia como causa ausente.
(27) Martínez, Juan Luis. Poemas del otro. Op. cit., p. 67. Allí se lee: "Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época. Se perdió la imagen sólida del mundo. Los conocimientos acumulados sólo han servido para la confusión. Nuestra confianza en el lenguaje también se ha perdido. ¡Cosa terrible! Ahora tenemos que informarnos para poder hablar".
OBRAS CITADAS
- Martínez, Juan Luis. "Ya no tengo miedo a la muerte", entrevista con María Ester Roblero. En Martínez, Juan Luis. Poemas del Otro. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.
- Rojas, Waldo. Los "poetas del sesenta": aclaraciones en torno a una leyenda en vías de aparición. Madrid: LAR, 1983.
- Brito, Eugenia. Campos minados. Literatura post-golpe en Chile. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1990.
- Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: Ediciones Ainavillo, 1986.
- Yamal, Ricardo. "Las expectativas de recepción en La nueva novela de Juan Luis Martínez" en La Poesía Chilena Actual y la crítica (1960-1984). Concepción: Ediciones Lar, col. Estudios, tesis y monografías, 1988.
- Lastra, Pedro y Lihn, Enrique. Señales de ruta de Juan Luis Martínez. Santiago: Ediciones Archivo, 1987.
- Uribe Arce, Armando. "El Poeta y el Poder". Análisis. Julio (1990): 9-15.
- Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Trad. de A. Alonso Buenos Aires: Losada, 1997.
- Derrida, Jacques. Tiempo y presencia. Santiago: Editorial Universitaria, 1971.
- Cociña, Carlos. Tendencias literarias emergentes. Santiago: CENECA, Documento de Trabajo Chile.
Por Cristián Gómez Olivares
I.- Primero
Si la obra de Juan Luis Martínez resulta "particularmente inquietante" (la frase es de Lihn al referirse a La nueva novela), lo es no porque se desentienda intencionalmente de la tradición poética chilena. Lo es, en cambio, precisamente porque la operación que hay en esta poesía -llamémosla, por ahora, así- es la de llevar hasta sus extremos más insospechados algunos de los corolarios que ya estaban presentes en la poesía chilena. Aun cuando Martínez declarase alguna vez lo contrario ("nosotros considerábamos que nuestra poesía marcaba un quiebre con las antiguas generaciones de poetas"(1)), creemos que la suya es una poética enmarcada (por oposición y continuidad) dentro de una tendencia de la lírica nacional que hace de la sospecha tanto de sus recursos como de sus resultados, el quid de su escritura. De toda escritura. Cuando en 1983 Waldo Rojas publicara su artículo "Los 'poetas del sesenta'", hablaba allí de cómo en los años sesenta
"la poesía, como forma de una literatura nacional, ha alcanzado el punto aquél que T.S. Eliot llama la "fase consciente"; o sea, la etapa aquélla en que el escritor joven llega a darse cuenta de que le han precedido varias generaciones de escritores en su propio país y en su propio idioma, y que en esas generaciones hay varios escritores reconocidos como grandes"(2)
Lo que para nosotros se instala en Chile con la obra de Martínez es una fase hiper-consciente, donde una redefinición total del concepto de autor, de poesía y de libro comienza a ser imprescindible a la hora de abordar este nuevo tipo de texto. Puesto que si bien Martínez ataca con todo tipo de armamentos la tradición chilena, su ataque (que a la vez es una suerte de peculiar reconocimiento) no sólo le cuesta la vida a tal tradición, sino que también le abre las puertas para refundarse. Tal como lo plantea Eugenia Brito, Martínez es el precedente necesario para todo ese conjunto de nuevas obras que ella reúne bajo el rótulo de "escena de escritura" o "nueva escena literaria" y que en otro lugar Eduardo Llanos llamara Neovanguardia. De acuerdo al argumento de Brito en su Campos minados(3), lo que hay después del golpe del '73 no es el surgimiento de un conjunto amorfo de obras sin relación entre sí, sino que -por el contrario- el golpe y sus posteriores y consabidas consecuencias llevaron a que en el campo literario se formara un discurso que se entendía como un programa literario,
"que desde el lenguaje, cifrado y vuelto a cifrar, en su máxima opacidad, desarrolla las claves, tanto literales (formales) como potenciales (metafóricas) para la configuración de un mapa cultural que contiene en su interior un imaginario que emerge en ese período con una fuerza mucho más potente que la de los períodos anteriores"(4).
Si Martínez se definía a sí mismo más como un poeta de significantes que de significados(5), no es de extrañar entonces que los autores pertenecientes a esta "escena de escritura" que mencionábamos anteriormente, concibieran el universo a representar no como algo anterior a la representación, sino que como parte intrínseca de ella, como parte de una estrategia o un intencionado propósito que ellos mismos no dudarían en calificar de resistencia. Para estos autores (a saber: Soledad Fariña, Carla Grandi, Raúl Zurita, Antonio Gil, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Carmen Berenguer) resistencia significaría no sólo el contexto coercitivo y asfixiante de la dictadura pinochetista(6), sino también lo que ellos consideraban como el tono homogeneizador y obsoleto de las generaciones anteriores, hechas ciertas salvedades que no está demás traer a colación, como son los nombres de Parra, Lihn, en algunos casos Gonzalo Rojas, en otros De Rokha. Esta escena de escritura, neovanguardia o como sea que quiera llamársele (aun cuando no nos sea indiferente el nombre, pero ya volveremos sobre esto(7)) llevará entonces hasta el extremo la opacidad del lenguaje con tal de dejar bien en claro que el descentramiento del sujeto practicado en sus textos, no es sólo una marca de estilo sino que también pretende ser una interrogación profunda de la historia chilena y, más allá de esta, de todo discurso de carácter dominante. La tendencia periférica de este grupo no es, entonces, gratuita: al posponer la comunicación del sentido -simplificando: de lo que habla o no la obra-, privilegian la exhibición preferente de los modos de producción, en una sucesión (¿infinita?) de significantes que, ante la represión no sólo física sino también discursiva que impusiera el pinochetismo, busca las grietas y resquebrajaduras del sistema para ocupar tales espacios. Ya lo dijo antes Rodrigo Cánovas(8) : la exacerbación de este proceder en el que el circuito comunicativo se ve si no interrumpido, sí alterado, se debe a un contexto que, al intentar quitarle todo espacio a las expresiones artísticas, obliga a éstas a una modificación de sus propias estructuras. Era difícil, si no imposible, que un discurso contestatario pudiera establecerse con propiedad dada la manera en que operaba la censura en Chile.
La opción de una lectura sintomática(9), entonces, ofrece la posibilidad de revisar en ese territorio de los significantes qué es lo que ha pasado con el acto de escribir, a qué operaciones ha debido recurrir y qué es lo que ha dejado de decir (o de qué otro modo ha dicho) en el marco de esa represión generalizada.
II.- Segundo
Las complejidades que puede ofrecer La nueva novela se deben a la presuposición de un hiperlector, modélico y bastamente informado, que sea capaz de desentrañar la suma de referencias que están presentes en el entramado de estos poemas.
Y nos referimos a La nueva novela como un primer paso para después abordar lo que ocurre con La poesía chilena y el problemático, en su aparente simpleza, Poemas del otro(10). Para Roberto Merino, La nueva novela opera como una especie de rastro que el autor ha dejado desperdigado sobre el libro, con la idea de que el lector, en una lectura ideal, pudiera recorrer el libro de punta a cabo (suponiéndole a éste unos límites claros y discernibles). Se esperaría entonces un desocupado lector, que tuviera en su mesa de trabajo o en el velador al lado de su cama, una enciclopedia para acrecentar su competencia comunicativa, esto es, lectora. Pero el lector en esta empresa no está tan desamparado. A todo lo largo de su camino, se encontrará con señales de ruta -pareciera de rigor a estas alturas usar esta frase a la hora de hablar de Martínez- que de manera más o menos explícita indican la concurrencia de un tono que cruza a muchos de estos significantes que se ponen en juego: desde esa casa derrumbándose en la portada hasta el fin del entorno de comfort y seguridad de la casa familiar, que se torna en un lugar de extravío y extrañeza, las imágenes de inseguridad, desconfianza en el lenguaje y toda otra forma de comunicación, improbabilidad del sentido o su improbable descifrabilidad, todo ello se repite como una constante que, en lugar de asentar la posibilidad de un significado, o bien lo aplaza o derechamente lo hace estallar y dispersarlo entre un montón de esquirlas que de por sí no significan nada y reunidas tampoco logran mucho más sentido. En ese "sentido", el lector se enfrenta a la frustración permanente de una serie de horizontes de expectativas que son una y otra vez contradichos y/o parodiados: así por ejemplo ocurre con el título mismo del texto, que en una suerte de guiño cómplice con el movimiento francés del nouveau roman abre la posibilidad de una lectura problemática de un relato sin autor, lo que lleva aparejado el recuerdo del despectivo comentario sartreano: la novela de una novela que no se hace(11). Pero el título además nos mueve a mezclar los estatutos de realidad y ficción como variables equivalentes de una ecuación donde el resultado es, además de incierto, permanentemente inasible. Esto por la ya famosa tarjadura tanto del nombre del autor como de su alter ego-seudónimo, que ilustra la portada y nos pone en la situación de que si algo habitualmente incontestable como el nombre del autor, aparece tarjado, así como también su seudónimo, aparecen de esta manera puestos en duda, pasan entonces a ser no elementos extra-textuales, sino parte del texto mismo. Pero de inmediato nos damos cuenta que la tarjadura está, a su vez, puesta literalmente entre paréntesis. ¿En qué quedamos, entonces?
III.- Tercero
Quedamos entonces en que la extrema codificación de algunos referentes (la dedicatoria, por ejemplo, del "Epígrafe para un libro condenado: la política", que es para Daniel Theresin, chapa de Jean Tardieu mientras formó parte de la resistencia francesa en los años de la ocupación nazi(12)), se puede leer como esa tendencia, de la que hablan Pedro Lastra y Enrique Lihn, a fragilizar "los criterios de verdad y de realidad, por encima de la presunción de verosimilitud"(13), tendencia que sin embargo debiéramos poner en cierta perspectiva.
La idea es la siguiente: tómense, por ejemplo, los casos contradictorios de las dos solapas ("La realidad I", "La realidad II"), que reproducen el juego de ficción y realidad al convertir elementos usualmente extraliterarios o extratextuales en parte del mismo texto. En ellas se nos dice que, por una parte, según Sotoba Komachi(14), "nada es real". Su contraparte en la segunda solapa, André Breton, señala por oposición que "todo es real". Si leyéramos estas dos proposiciones opuestas como sintomáticas, con su mezcla de citas implícitas y explícitas, nos encontraríamos con que el tono paradojal de las preguntas y respuestas que allí se nos plantean se resuelven como se resuelven muchos otros de los callejones supuestamente sin salida que pueblan el texto: como el reemplazo de un antiguo código maestro, caduco e inservible en las condiciones en que el texto fue escrito, para ocupar otro que no obstante queda sin establecerse a cabalidad(15). Aun cuando parte de La nueva novela fue escrita con anterioridad al golpe de estado, nos parece que el proyecto adquiere su forma final en la medida en que la comunidad lectora a la que podían aspirar Martínez y su proyecto, de por sí reducida, se agosta de manera dramática bajo la nueva situación del país. No está demás recordar que este libro fue concluido en 1975 y que, previamente aprobado para ser publicado en la Editorial Universitaria, contando con el apoyo de Martín Cerda, Jorge Barros y Pedro Lastra, terminaría publicándose en una cuidada autoedición del autor en 1977.
La atmósfera de incomunicabilidad e incerteza que puebla al libro se traduce entonces en esta suma de aporías, las que aún en su -reiteramos: aparente-dispersión no dejan de señalar un nuevo mecanismo del decir que pueda sortear, entre otras cosas, la férrea legalidad (que no legitimidad) impuesta por el régimen(16). A esto apunta Armando Uribe A., cuando señala
"El poeta Martínez, en varias partes de su "Nueva Novela" en verso, habla del atroz problema del poder. La última parte de su libro, después de singulares "Notas y Referencias", se titula "Epígrafe para un libro condenado: (La Política)". El epígrafe mismo dice: "El padre y la madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria de los hombres políticos. F. Picabia". "La desaparición de una familia", aunque el autor no lo haya ideado así, es el más grande poema de desaparecidos de que haya memoria. El poeta siempre habla de lo que ocurre, aunque no lo sepa"(17).
Ante la evidencia del fracaso de los proyectos de la modernidad -cuando se publica La nueva novela, el gobierno de la Unidad Popular ha caído hace sólo cuatro años y sus partidarios están conociendo los rigores de la manu militari-, se abre la pregunta, que Enrique Lihn la enuncia con meridiana claridad en un artículo de 1985(18), acerca de si La nueva novela es la recuperación nostálgica de esos símbolos de una modernidad derrotada -Marx y la sociedad que sigue dominada por el sistema de clases, Rimbaud y la vida que no ha cambiado ni el yo es ese anhelado otro-, o es la apología de esos proyectos totalizantes que apostaron por una revolución total de las nociones de realidad hasta entonces conocidas. La inclusión en la página 146 de una nota enviada por Ezra Pound al censor del Campo de Detención de Pisa, donde el poeta norteamericano pasaría (en pleno verano) su primer encierro en una jaula diseñada especialmente para él, parece ser una referencia no muy velada -Martínez titula este poema como "El oficio del poeta"- a la situación del mismo Martínez y de cualquier otro escritor en el contexto de la dictadura pinochetista y, por extensión, de cualquier otra dictadura.
IV.- Cuarto
Pero la razón de este encriptamiento, creemos, va también por el lado de capear la ola del discurso único y tradicional de la poesía chilena y no sólo el de exclusivamente mantenerse al margen de la acción de la censura. Pero no es la poesía chilena como tal (o no únicamente ella), sino los sistemas simbólicos opresivos, ese logocentrismo que se parodia en el perrito Sogol y su extravío entre las avenidas Gauss y Lobatchewski, que son -dicho sea de paso- los matemáticos que revolucionaran el espacio de la geometría en el siglo XIX, los que están en la mira del proyecto martiniano. A saber: el certificado de defunción que el post-estructuralismo le diera al signo saussuriano y el cruce de la barrera en que se había convertido la barra que separaba el significante del significado, defunción de la que se hace cargo Martínez, las páginas 100 y 101 son lo suficientemente elocuentes al respecto(19), demuestra que es perfectamente plausible considerar un análisis de La nueva novela que ponga en juego no sólo las acrobacias visuales del texto y su constante denegación de las fronteras de lo que es y no es un libro (y, por extensión, de lo que es y no es la literatura)(20) como parte de una empresa que renueva las condiciones de producción del discurso en la medida que éstas se han vuelto infinitamente precarias (censura, disminución de la comunidad lectora, etc.), sino que también lea el permanente juego intertextual de la obra y su referencialidad enrevesada y borgeana y polisémica como una demolición del estatuto de la obra literaria: al convertir las citas de otros textos en meros significantes carentes de significado (o, más bien, apartados de su significado original), lo que hace Martínez o el Martínez inscrito en el texto es poner de relieve la irrelevancia o el carácter secundario del signo (al estar este siempre remitido al reemplazo de la cosa, a la presencia o a la ausencia de ella), aun cuando de aquí se siga el principio fundamental de la semiología, el de la diferencia. Como sabemos, el mismo Saussure señalaría expresamente que
" (…) en la lengua sólo hay diferencias sin términos positivos. Ya se considere el significante, ya el significado, la lengua no comporta ideas ni sonidos preexistentes al sistema lingüístico, sino solamente diferencias conceptuales y diferencias fónicas resultantes de ese sistema. Lo que de idea o de materia fónica hay en un signo importa menos que lo que hay a su alrededor en los otros signos"(21)
Ergo, todo proceso de significación debiéramos considerarlo como uno de diferencias y contrastes, sistemático, de huellas. En cada poema de La nueva novela hay rastros, huellas, de otros anteriores, tal vez de otros posteriores también. El poema no concluye en sí mismo. Derrida argumenta:
"El juego de diferencias supone un efecto de síntesis y de remisiones que impiden que, en cierto momento, en cualquier sentido, algún elemento simple esté presente en él mismo y sólo remita a sí mismo. Ya en el orden del discurso hablado, ya en el del discurso escrito, ningún elemento puede funcionar como signo sin remitir a otro elemento, el cual no está él mismo simplemente presente. Este encadenamiento hace que cada "elemento" -fonema o grafema- se constituya a partir de la huella en él de otros elementos de la cadena o del sistema. Este encadenamiento, este tejido, es el texto que no se produce más que en la transformación de otro texto. Nada, ni en los elementos ni en el sistema, está en alguna parte o alguna vez simplemente presente o ausente"(22)
La profunda desautorización del esquema tradicional de la literatura, por este en que un sujeto descentrado y varias voces se "reparten" las "sobras" del discurso y en donde no hay fuentes que se citan sino que sólo un constante desplazamiento de la huella, en su paso huidizo a través de distintos textos (como esos lectores de La nueva novela que van de ida y vuelta por la página 61 y la 99 mientras el autor infructuosamente trata de alcanzarlos), redunda en ocasiones en la suposición, apresurada, creemos, de que 1) la obra de Martínez se aparta por completo de los cánones de la poesía chilena y 2) que su escritura sólo pretende minar nuestro concepto de literatura como si esto fuera posible de hacerlo profilácticamente, sin afectar otros ámbitos de la vida.
Ni lo uno ni lo otro nos parece cierto. Aun más: nos parece que hay una intrínseca trabazón entre ambos aspectos. Si la empresa de demolición del nerudismo estatuario y todos sus adláteres comenzó con Parra -tesis que, con matices, podemos considerar cierta- y su continuación natural recayera en manos de poetas como Enrique Lihn y Gonzalo Millán (aunque no fuera, por supuesto, exclusiva de ellos), creemos que el trabajo colectivo en los setenta y los ochenta, tendiente a una permanente deconstrucción de esta atesorada tradición(23), tiene en Martínez a su predecesor privilegiado. En este marco, podríamos afirmar que la obra de Juan Luis Martínez es la conclusión extrema, lúcida y final, el saldo más negativo -y saludable- de tal afán crítico, que se podía ya ver esbozado tan tempranamente como en Huidobro y su anhelo de una poesía crítica de sí misma.
V.- Conclusiones (apresuradas, incompletas, provisorias)
Pero si esto es verdad, no lo es independientemente de que también en los libros de Martínez se vehiculen tensiones irresolutas de la sociedad chilena, dilemas sin resolver (aún, lamentablemente) que encuentran su expresión estética y simbólica (que es algo muy distinto que su reflejo) en la obra de este autor. La revolución poética de Martínez se explica por (y explica la) revolución neoliberal implantada en Chile a partir del rumbo de ese mismo tono que tomara la dictadura pinochetista. Carlos Cociña ha señalado que la poesía que articula su práctica como "una reflexión sobre el propio quehacer y, por ende del lenguaje y todas las instancias comunicativas", esto es, la poesía neovanguardista, se encuentra "marcada ideológicamente por una oposición al autoritarismo" instancia que se encontraría presente en dichas obras, más allá de una "emisión directa o analógica de juicios sobre la realidad" por una "relación obra-realidad histórica vista desde una perspectiva homológica"(24).
Que La nueva novela siga hoy llamándonos poderosamente la atención atestigua que el subtexto ideológico que la nutrió sigue, bajo otros ropajes, vigente. Para David Miralles el profundo quiebre que significan obras como la de Zurita o Martínez respecto de la tradición chilena, se explica fundamentalmente por la interrupción del proceso social y político vivido en 1973 y no por una discontinuidad en el sistema literario producto de esa misma situación. Este cisma y la consiguiente atomización de la vida social habrían producido la necesidad imperiosa de inventarse un lenguaje ad-hoc a las nuevas condiciones. Nuestra única discrepancia con esto es que, por una parte, como ya se dijo más arriba, La nueva novela nos parece parte, aun cuando sea de manera profundamente crítica, de cierta tradición chilena y, en segundo lugar, creemos que la operación ideológica que hay en la obra de Martínez alcanza un horizonte que trasciende -a pesar de que es una de sus pocas referencias directas- el de la dictadura militar chilena.
Las piezas del rompecabezas que el autor nos invita a recomponer (muchas de las cuales aquí no han sido tratadas, entre otras la obra de Jean Tardieu -Un mot pour un autre (Gallimard, 1951, 1978, edición corregida y aumentada por el autor), muy especialmente- , los gatos Musch y Gurba, que no son otra cosa que el título del libro clásico de Ubayd Zakani, la fotografía de Alice Liddle con disfraz de mendiga, tomada por el reverendo Charles Lutwidge Dodgson, a.k.a. Lewis Carroll, cerca de 1859(25) - son una estrategia de contención que a la vez implica y silencia una totalidad(26) a la cual se remite, son los fragmentos de una totalidad a la que soterradamente se aspira pero que no se nombra, que se anhela pero se reprime: el sujeto descentrado se enfrenta a una realidad que se desmorona paulatinamente -la agitación social en los momentos previos a y durante la Unida Popular, por una parte, la represión desatada bajo el gobierno militar, por otra- y de la que sólo se puede dar cuenta, de manera estéticamente productiva, a través de una opción que sea radicalmente nueva. Que marque un principio, pero también un fin. La autoproclamación de Martínez como un poeta apocalíptico(27) cobra, ahora sí, una lógica y un sentido que nos permite entender a La nueva novela no como una especie de proclama avant la lettre postmoderna y post-ideológica, sino que, por el contrario, abre la puerta para entender este tipo de escritura como una poesía plena e ¿inconscientemente? ideológica.
* Este ensayo se publicó originariamente en la revista Crítica Hispánica, en su número monográfico "Después del centenario: asedios a Pablo Neruda y la poesía chilena contemporánea", Duquesne Univesity, Vol. XXVIII, n° 1, 2006. Pittsburg, USA
NOTAS
(1) Martínez, Juan Luis. "Ya no tengo miedo a la muerte", entrevista con María Ester Roblero. En Martínez, Juan Luis. Poemas del Otro. Ediciones Universidad Diego Portales. Santiago, Chile. 2003.
(2) Rojas, Waldo. Los "poetas del sesenta": aclaraciones en torno a una leyenda en vías de aparición. En LAR (Madrid), 2-3 (1983); pp. 46-55.
(3) Brito, Eugenia. Campos minados. Literatura post-golpe en Chile. Editorial Cuarto Propio. Stgo., Chile. 1990.
(4) Brito, Eugenia. Op. cit., p. 7. Evidentemente, para nosotros al menos, el (re)corte que hace Brito dista mucho de abarcar toda la producción literaria en Chile posterior al derrocamiento de Allende. En realidad, Eugenia Brito escoge autores que desarrollan un cierto tipo de escritura, entre otras escrituras, que convivieron en aquel período y que aún hoy coexisten y malviven a veces entre ellas. De hecho, incluso desde su propia perspectiva no se explica la no inclusión de, por ejemplo, Elvira Hernández y La Bandera de Chile, Marina Arrate y su Máscara Negra, para no agregar aquí el nombre de Roberto Merino, que cae de cajón con su primer título, Transmigración. Sí es Brito bastante clara al señalar que el deslinde de su trabajo no incluye lo realizado por los autores chilenos que debieron marcharse al exilio, por lo distinto que resultan las dinámicas creativas y de toda índole que ellos sufrieron.
(5) Cfr. Martínez, op. cit. "Me complace irradiar una identidad velada", entrevista con María Inés Roblero. Allí Martínez especifica: "Desgraciadamente, desde cierto punto de vista, soy un poeta manipulador de significantes. Aunque no sé si es peor manipular significados poniéndose al servicio de ideologías". Página 68. En otra entrevista, sostenida esta vez con Erick Polhammer, Martínez señala en el mismo sentido: "A mí en realidad no me importa escribir bien o mal; lo que me importa es dar cuenta de mis intuiciones, pero todo esto siempre y cuando el significante prime sobre el significado". Martínez, ídem, página 106.
(6) Cabe recordar aquí, como es bien sabido, que tanto Zurita como Martínez comenzaron a escribir su obra antes de que se desencadenaran los hechos del 11 de Septiembre de 1973.
(7) Para un concepto funcional a este ensayo del concepto de vanguardia, remitimos al lector al libro de Federico Schopf, De la vanguardia a la antipoesía. Lom, col. texto sobre texto. Stgo., Diciembre., 2000.
(8) Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Ediciones Ainavillo, Stgo., Chile. 1986.
(9) Para Cánovas, una lectura sintomal supone que un texto (nuestra vida, nuestro
lenguaje, nuestra cultura) tiene dos registros: uno 'consciente y otro inconsciente, cada uno gobernado por una lógica singular; en términos freudianos, nuestro discurso tiene un registro manifiesto donde yo habla y uno latente, donde otro (el ello) habla por mí. Hay ciertas formas lingüísticas que exhiben ejemplarmente esta articulación doble del discurso; así, por ejemplo, en el lapsus, la continuidad de cierto mensaje x es interrumpida por una palabra o sílaba que viene desde otro lugar. Este pequeño desvarío abre el discurso a otro escenario: el del inconsciente. Este modelo psicoanalítico debe ser entendido en el ámbito de una teoría anti-mimética del conocimiento. La imagen que da Serge Leclaire del inconsciente nos permite situar la relación discursiva entre el relato manifiesto (consciente) y el relato latente (inconsciente) del texto cultural en un espacio distinto a1 del logos: "El inconsciente no es el fondo dispuesto para dar más brillo y profundidad a la composición pintada: sería el antiguo esbozo recubierto antes de volver a utilizar la tela para otro cuadro. Si empleamos una comparación del orden musical, el canto del inconsciente no es el contracanto de una fuga o los armónicos de una línea melódica: es la música de jazz que uno oye a pesar suyo tras el cuarteto de Haydn escuchado en una radio mal ajustada o demasiado poco selectiva. El inconsciente no es el mensaje, aun extraño, aún cifrado, que uno se esfuerza por leer en un viejo pergamino: es otro texto, escrito debajo, que hay que leer por transparencia o con la ayuda de un revelador". En síntesis, la lectura sintomal se interroga por las reglas y prohibiciones que definen una cultura. Es una lectura hecha para lidiar con las censuras impuestas al sujeto, una práctica del pensamiento que permite que lo reprimido retorne a su conciencia.
(10) Para dar una impresión somera de lo que significa este libro, debiéramos primero repasar su (re)constitución. El poeta Cristóbal Joannon, encomendado en la tarea de editor de este conjunto que no es tal, señala que este volumen está compuesto por el texto mismo de "Poemas del otro" (cuyo título alternativo elocuentemente es "El silencio y la trizadura"), más la reunión de algunos poemas publicados en distintos diarios y revistas -Poemas dispersos-, además de los escasos diálogos y entrevistas que el autor ocasionalmente mantuviera con algunos escritores, filósofos y periodistas. De la serie de reseñas aparecidas en torno a la publicación de este libro, dos son las que más me llaman la atención, una de Alejandro Zambra, otra de Bruno Cuneo, en la medida en que son las únicas que se atreven a hacer una apreciación del valor del libro, allende su carácter de novedad editorial. Y de las dos con la que más cercano me siento es con la de Cuneo. En ella su autor pone una nota de duda respecto del logro de estos poemas -"apenas diecisiete poemas, de irregular calidad, aunque hay algunos muy logrados"-, junto con poner de relieve, lo que parece obvio, las diferencias que median entre esta publicación más reciente y las dos publicaciones anteriores de Martínez. El tono eminentemente lírico, como señala Cuneo, no deja de lado sin embargo "un manierismo de la identidad" (sic) que se condice con lo que ya se conocía de Martínez. Id est, la ausencia de un soporte visual y la subjetivización del hablante, los rasgos más peculiares de este libro, no dejan de tener una lógica con el conjunto de la producción martiniana siempre y cuando tengamos en cuenta lo que plantea Joannon en su prólogo a este libro, a saber: la vocación heteronímica de Martínez, no por nada fue lector atento de Pessoa, lo que lo llevará a darle voz, en estos Poemas del otro, a un hablante absolutamente distinto de su producción anterior. Recordemos que este libro es sólo una parte ("Un iceberg impredecible", la expresión feliz y certera que Cuneo toma de Enrique Lihn) de un libro al parecer mucho más amplio -El poeta anónimo (o el eterno presente de Juan Luis Martínez)-, que consistiría, seguimos aquí lo dicho por Joannon, en ocho capítulos divididos en tres partes cada uno, correspondientes con los ocho trigramas en que se ordena el I Ching. Esta heteronimia de la que hablara el mismo Martínez ("el caso más fascinante de sujeto descentrado y múltiple, que es el de Fernando Pessoa, donde sus heterónimos forman cuatro sujetos en uno", en Martínez, Juan Luis. Op. cit., página 78), lo lleva a titular emblemáticamente alguno de esos poemas que hasta ahora permanecían inéditos como "No sólo ser otro sino escribir la obra de otro". Así, ante la metida de pata mercurial firmada por Luis Vargas Saavedra, quien supuso que Juan Luis Martínez era una "invención" de Pedro Lastra y Enrique Lihn, Martínez reacciona con inusual satisfacción, señalando la emoción que aquel comentario le produjo, señalando discretamente que le complacía irradiar una identidad velada como poeta (Martínez, Juan Luis. Ídem, página 64).
(11) Citado por Merino en "Las expectativas de recepción en La nueva novela de Juan Luis Martínez", en Yamal, Ricardo. La Poesía Chilena Actual y la crítica (1960-1984). Ediciones Lar, col. Estudios, tesis y monografías. Concepción, Chile. 1988. También en Lihn, Enrique. El circo en llamas, Lom ediciones, col. texto sobre texto. Santiago, Chile. 1997. La nota de Lihn -"Juan Luis Martínez, La nueva novela"- había aparecido originariamente en El espíritu del valle, Stgo., número 1, 1985.
(12) Según Eugenia Brito (cfr. Campos minados, op. cit), este era la chapa de Roger Caillois en la época de la resistencia. Otro error en los datos, este sí imperdonable, que comete Brito, es el de fechar La nueva novela en 1985 (fecha de su segunda edición) y no en 1977, año en que se publicara por primera vez. Errores que, sin embargo, no le restan mérito al interesantísimo ensayo de esta autora sobre Martínez.
(13) Lastra, Pedro y Lihn, Enrique. Señales de ruta de Juan Luis Martínez. Ediciones Archivo. Stgo., Chile. 1987.
(14) No sabemos si Martínez lo hizo deliberadamente, o si se trata derechamente de un error, pero la cita "Nada es real", atribuida a Sotoma Kobachi, podría llevar al lector a pensar (tal vez estemos, efectivamente, ante otro de los despistes intencionales de Martínez) que Sotoma Kobachi es un autor, probablemente asiático, cuando en realidad se trata del título de una obra de teatro Noh, cuyo autor es Kannami (1333-1384), aunque también existen otras versiones de la misma obra, como la más contemporánea de Yukio Mishima. Al revisar, sin embargo, la antología hecha por Martín Micharvegas, Nueva poesía joven en Chile (Noé, Buenos Aires, Argentina. 1972), vemos que el texto conocido ahora como "La realidad I", aparecía en aquella compilación bajo el título de "La realidad (averiguaciones)", que se cerraba con una Nota que reza: ""Nada es real" Sotaba Komachi (Poeta japonesa)". Martínez corrigió el nombre, no la referencia bibliográfica.
(15) Para Eugenia Brito, este decir "otro" -para decirlo en sus propios términos- pasa por entender que La nueva novela "trabaja con el mecanismo de la negación sobre el sistema cultural vigente, oponiendo a la Ley del Padre, una alternativa (el sumario de siete capítulos) que funciona mediante la aparente exposición de este sistema, pero ya con la distancia del archivo: el museo", en Brito, Eugenia. Op. cit., página 61.
(16) Asumido el mando de la nación, la Junta de Gobierno, a través de los bandos n° 12, 15 y 37, el primero de ellos redactado el mismo 11 de Septiembre de 1973, dejó claramente establecido que no habría ningún respeto por la libertad de prensa y que ni siquiera los medios autorizados a circular -primero El Mercurio y La Tercera, luego Las Últimas Noticias, La Segunda, Qué pasa y Ercilla- estaban libres de tener que pasar por controles previos para su normal circulación. Y aun cuando incluso estos diarios y semanarios tuvieron más de algún problema con los censores del mismo régimen que apoyaban, a contar del 8 de Octubre del '73 Las Últimas Noticias fue clausurado por tres días bajo la acusación de un "abuso de falso sensacionalismo", no se puede dejar de lado el hecho de que estas publicaciones actuaron como una caja de resonancia a libre disposición de la dictadura, ya sea desinformando respecto de las violaciones de los derechos humanos o, lisa y llanamente, como ocurrió en Octubre del mismo año con la revista Ercilla, que informaba que los prisioneros en la isla Dawson mostraban "una lozanía que no les era característica en su vida anterior. Sus rostros están tostados producto del sol y el viento magallánico". Véase el Informe sobre la Tortura de la así llamada comisión Valech en www.comisiontortura.cl Tal vez más ignominioso aún resultara, y resulte, el reportaje televisado por Canal 13, con la voz y el rostro del periodista Claudio Sánchez, quien cubriendo el recinto penitenciario en que había sido convertido el Estadio Nacional, mostró distintas imágenes de los presos, gozando del sol en las graderías y algunos incluso cantando canciones de moda de la época. El dictado del Bando Nº 107, en marzo de 1977, despejaría cualquier duda respecto a la posición oficial del gobierno. Implacable en sus lineamientos, el Bando en cuestión disponía que la fundación, edición, publicación, circulación, distribución y comercialización de nuevos diarios, revistas, periódicos o impresos deberían contar con la autorización oficial. Esta medida se hacía extensiva a la importación y comercialización de libros, diarios, revistas e impresos. Los libros, por entonces, circulaban con un pequeño rectángulo impreso en las páginas posteriores, con el siguiente texto: "Título", libro de poemas de XXXX (autor), ha sido impreso de acuerdo con las disposiciones del Departamento de Fiscalización de la Dirección Nacional de Comunicación Social". Ni La nueva novela ni La poesía chilena se editaron con tal autorización impresa en sus páginas.
(17) Uribe Arce, Armando. "El Poeta y el Poder", en revista Análisis, 9-15 de Julio, 1990. Santiago, Chile.
(18) Véase la nota n° 8 y 9 para mayores referencias. No podemos dejar de mencionar, sin embargo, que Eugenia Brito llega a conclusiones similares en su ya citado libro Campos minados, páginas 58-59 y ss.
(19) Allí se lee la siguiente cita de Ferdinand de Saussure: "…la lengua…es comparable a una hoja de papel, de manera que el pensamiento es la cara y el sonido el reverso; no se puede rasgar la cara sin rasgar el reverso". Para abundar más en esto bastaría revisar casi cualquier página del libro, aunque más decidora a este respecto nos parece la página 30, que con el título de "El cementerio marino", nos presenta un encabezado donde se "resume" la "anécdota" del conocido poema de Valery, pero que en el cuerpo central de la página se nos muestra el reverso o el negativo de la página anterior, donde se lee el soneto de Gerard de Nerval "El desdichado". Pero lo que nosotros vemos es la versión desnuda de los meros significantes, las letras al descubierto sin el amparo o la protección o el escudo o el disfraz del significado. Vistos así, carentes de la significación que ostentaban en el anverso, no podemos más que citar un fragmento del párrafo con que se cierra la página, dada la contundencia y, además, la claridad del planteamiento allí expuesto: "El dibujo de las letras, el cuerpo físico de sus palabras, el espesor de los signos desnudos que traspasando el delgado espesor de la página emergen aquí, invertidos sólo en mera escritura, destruyen cualquier intento de interpretación respecto a una supuesta: 'Profundidad de la Literatura'".
(20) De acuerdo a Armando Uribe, todos los signos gráficos de La nueva novela conforman un particular sistema de puntuación, donde no sólo los puntos y las comas sino que, además, todo el universo gráfico de este texto conforman su sistema de puntuación. Ahora bien, para Uribe lo importante es que este sistema de puntuación es eminentemente expresivo: las puntuaciones, según él, constituyen lo que no se dice explícitamente, haciendo del tiempo de la lectura otra forma de significar. En Uribe A., Armando. "El misterio de la puntuación", en VV.AA. Martínez: merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez. Edición al cuidado de Soledad Fariña y Elvira Hernández. Intemperie, Stgo., Chile. 2001.
Del mismo se refiere a este tema Roberto Merino: "Ellos mismos son texto, superficie de lectura". En Merino, Roberto. Op. cit., p. 332.
(21) Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Traducción de A. Alonso. Losada. Buenos Aires, Argentina. 1967.
(22) Derrida, Jacques. "Semiología y gramatología" en Posiciones. Pre-Textos. Valencia, España. 1977.
(23) De acuerdo a Brito, uno de los relatos fundantes del discurso en torno a la poesía chilena, es el que gira sobre su tradición. "Porque 'la nueva escena' -nos dice esta autora- no se va a apegar a la tradición chilena, muchas veces objeto de burla y parodia de estos textos, sino que va a transgredirla y en el mejor de los casos, la va a absorber como contexto, pretexto para generar otro discurso, en el que la tradición permanezca enmascarada, como pivote metafórico. La tradición literaria -que en este país es por lo demás una de sus ficciones queridas- es más bien una manera perceptiva codificada ya por la cultura". En Brito, Eugenia. Campos minados, op cit., p. 19.
(24) COCIÑA, Carlos, Tendencias literarias emergentes. CENECA, Documento de Trabajo, Santiago de Chile, p. 33. S/f. Tomo esta nota "prestada" de un trabajo de David Miralles sobre lo meta-poético en La nueva novela, "El cisne y el signo: nota sobre la metapoesía en un texto de Juan Luis Martínez", en www.letras.s5.com/archivomartinez.htm También se puede consultar en www.davidmiralles.com, la tesis doctoral de este poeta, para un interesante análisis de la neovanguardia y su concurso social bajo la dictadura pinochetista.
(25) En las "Respuestas a problemas de Jean Tardieu", así como en los "Cinco problemas para Jean Tardieu", segunda parte de La Nueva Novela, Martínez se vale de su tan comentada estructura silogística para poner los productos de la razón occidental en un zapato chino (la imagen no es, como lo demuestra Marcela Labraña en su ensayo, gratuita). Este tipo de estructura, en la citada primera parte, no es otra cosa que la traducción casi completa de los "Petits problèmes et travaux practiques" del arriba citado libro de Tardieu.
Martínez introduce sólo algunos cambios en el orden de los poemas y, magistralmente, convierte los textos originariamente de Tardieu en los poemas visuales de J.L. Martínez (aspecto ausente en el poeta francés), los que, en el contexto total de La Nueva Novela, dados estos "préstamos", no hacen más que extremar la erosión de la figura autorial.
En el caso del relato de Ubayd Zakani, Gorby and the Rats. Mùsh-o-gurbeh. (The University of Arkansas Press, Fayetteville-London, 1989, tr. By Omar Pound), se trata de una historia aparentemente para niños, pero que encierra sutiles lecciones acerca del poder y sus alrededores, tema que no le es en absoluto ajeno a La Nueva Novela. Leída en la Persia del siglo XIV, esta historia de gatos que nunca dejan de ser gatos y ratones que desean fervorosamente dejar de ser ratones, es una parábola sobre la posible y la imposible toma del poder y lejano pariente de la interpretación de la política de Maquiavelo. Sátira política inspirada en la invasión mongol del territorio iraní del cual era originario el autor, este texto cuyo título literalmente quiere decir "Ratas y gatos", aun hoy nos ilumina en nuestro propio contexto.
El matemático y reverendo protestante Charles Dodgson sacaba a pasear a las hijas del decano de su facultad, mr. H.G. Liddell, trajo al ámbito del retrato fotográfico sus obsesiones estéticas que aún no primaban en la fotografía. A pesar de ser a veces comparado con Julia Margaret Cameron, el trabajo de Dodgson-Carroll distaba mucho del impresionismo de la fotógrafa británica británica, afincado como estaba en su realismo fotográfico. El retrato de Alice Liddell, que aparece en las páginas 86, 105 y 128 del libro de Martínez, juega con las múltiples polisemias en que el autor lo enmarca, al presentarlo bajo el título de "Portrait Study of a Lady", "Portrait of a Lady" y una combinación de los anteriores, en la sección Notas y referencias el último, en La Literatura los dos primeros. "Portrait of a lady", por cierto, refiere a la novela de Henry James, The portrait of a lady (1881), pero sus alcances van mucho más allá de la mera cita culterana. De hecho, como queda muy claro para el lector, el intertexto entre la obra de Martínez y Carroll es fértil y continuo.
(26) Para una discusión acuciosa del concepto de totalidad, cfr. Jameson, Fredric. Documentos de cultura, documentos de barbarie. Visor, col. Literatura y debate crítico. Madrid. 1989. Allí, se discute cómo la totalidad lukácsiana puede ser releída no sólo como una mera teoría del reflejo sino en coincidencia con la noción althusseriana de la Historia como causa ausente.
(27) Martínez, Juan Luis. Poemas del otro. Op. cit., p. 67. Allí se lee: "Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época. Se perdió la imagen sólida del mundo. Los conocimientos acumulados sólo han servido para la confusión. Nuestra confianza en el lenguaje también se ha perdido. ¡Cosa terrible! Ahora tenemos que informarnos para poder hablar".
OBRAS CITADAS
- Martínez, Juan Luis. "Ya no tengo miedo a la muerte", entrevista con María Ester Roblero. En Martínez, Juan Luis. Poemas del Otro. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.
- Rojas, Waldo. Los "poetas del sesenta": aclaraciones en torno a una leyenda en vías de aparición. Madrid: LAR, 1983.
- Brito, Eugenia. Campos minados. Literatura post-golpe en Chile. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1990.
- Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: Ediciones Ainavillo, 1986.
- Yamal, Ricardo. "Las expectativas de recepción en La nueva novela de Juan Luis Martínez" en La Poesía Chilena Actual y la crítica (1960-1984). Concepción: Ediciones Lar, col. Estudios, tesis y monografías, 1988.
- Lastra, Pedro y Lihn, Enrique. Señales de ruta de Juan Luis Martínez. Santiago: Ediciones Archivo, 1987.
- Uribe Arce, Armando. "El Poeta y el Poder". Análisis. Julio (1990): 9-15.
- Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Trad. de A. Alonso Buenos Aires: Losada, 1997.
- Derrida, Jacques. Tiempo y presencia. Santiago: Editorial Universitaria, 1971.
- Cociña, Carlos. Tendencias literarias emergentes. Santiago: CENECA, Documento de Trabajo Chile.
4 comentarios:
hola, mira llegue a tu blog de pura casualidad, soy asidua al oulipo... no tengo blog, pero te visitare para que me cuentes qué haces.
Adieu
Hace varios años soy lector voraz del Oulipo compendium es fabuloso. Nunca paro de disfrutarlo. Igual que Ejercicios de estilo de Raymond Queneau.
Paul, hola, soy la misma oulipiana, tu por si acaso, tienes artículos sobre JLM q quieras publicar? me encuentro desarrollando un proyecto y sería fabuloso poder contar contigo. Te animas?
C.
Hola oulipiana C. escribeme a revistasolnegro@gmail.com en principio estoy muy interesando pero qusiera saber la extension y el plazo de entrega
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