PARA SEGUIR GIRANDO
We are the dark deniers, let us summon
Death from a summer woman,
A muscling life from the lovers in their cramp
Dylan Thomas
Dentro de toda tradición existen picos, puntos altos dentro de cada espacio que representan o conquistan el devenir estético e histórico de su tiempo, que son muestras de los tránsitos de un período a otro, que por lo general inauguran como desechan tendencias. Julia Ferrer no fue precisamente un pico de su tiempo, sino más bien el efecto y síntomas de una variedad de referentes y cultura que confluyeron dando como resultado una escritura fervorosamente libre, deshabitada de posturas, corrientes o modas literarias. Su obra es entonces un eslabón, un esmero por el paso del tiempo en la escritura, la contención del anuncio público de lo escrito. Cómo esbozar una lectura fehaciente a partir de dos libros mínimos, frente a una ausencia de material crítico sobre este mismo trabajo. Cómo anudar en una sola muestra la búsqueda a través de la escritura de una voz autónoma e híbrida, en su propia construcción.
Desde la formulación del concepto "ciudad letrada" en los modernos relatos críticos existe una fuerte presencia en torno al debate y a la preeminencia del centro sobre la periferia. Es así como nos instalamos, en tanto seres gregarios y societarios, marginando a la voz del otro o de los otros. Todo lo que represente una subversión del orden establecido será visto como un discurso peligroso y marginal. La sociedad actúa como castradora de los discursos que socavan su hegemonía e intenta expulsar esas voces hacia la periferia. El sujeto postmoderno ha perdido su capacidad autotélica y se encuentra a la búsqueda del plus de gozar, perdido y confundido en su errando, irremediablemente solo.
En ese sentido, Julia Ferrer representa una indagación anclada en su hiancia por un estadio de liberación del cuerpo. Liberación de las potencias humanas y de lo más raigal de su condición marginal. Una poesía que en la nominación, en la musicalidad y el símbolo transita desarrollos claves de nuestra tradición poética (Vallejo, Eguren, Moro, Eielson, Várela, Ollé) para entregarnos un discurso cargado de posibilidades inconclusas y que, sin embargo, no puede ser omitido, tratándose de una escritura dentro de los parámetros cerrados (y en ocasiones errados) de la poesía escrita en el Perú.
Cuando asumimos que la modernidad plantea "certezas absolutas", el poeta se constituye a contracorriente como el paradigma del marginado, en tanto constructor de símbolos y representaciones fácticas ajenas al poder central. La escritura de Ferrer no figura entre las modas y las recetas literarias. Una poesía hecha desde los márgenes, una actitud vital y honesta, sin regodeos técnicos o estilísticos: transparencia de una percepción puesta al servicio de desplazamientos sígnicos del cuerpo. La marginalidad de un cuerpo liberado.
IMÁGENES PORQUE SÍ
Imágenes porque sí (1 958) demuestra la necesidad de interacción del hombre con la naturaleza, dejando de lado la cultura por un universo onírico donde el zoomorfismo es el eje del deseo del individuo. Así, el locutor se desplaza dentro de una cosmogonía de animales, en particular aéreos y acuáticos, negando todo acceso a la tierra que podríamos denominar como lo real, espacio inaprensible que sin embargo se percibe a la distancia. La espacialización y movilidad del cuerpo da profundidad a la aprehensión sensible que un cuerpo tiene de dicho mundo modalizado. Existe además un vínculo claro entre los fenómenos naturales y los variables estados de percepción que el locutor adquiere.
Si bien hablamos de un espacio ideal y de subversión de lo real, no se concreta una surrealidad en el sentido estricto de la poética de vanguardia. El surrealismo antepone a todo orden lógico un caos inmediato, capaz de subvertir toda posible arquitectura de conocimiento dando al testigo de este suceso la incapacidad de definir entre la armonía y el laberinto; ruido y laberinto son la misma cosa. Imágenes porque sí por el contrario, invoca un orden dentro del propio universo en que se desarrolla apelando a un simbolismo estrictamente francés, vía Baudelaire principalmente, además de mostrar rasgos claramente egurenianos en el trabajo rítmico y formal, sin vinculación con la tradición modernista propiamente, sino más bien apelando al verso libre y al trabajo espacial dentro de la página en blanco.
Si existen rasgos de la vanguardia o postvanguardia en Imágenes por que sí, son reconocibles entre los primeros poemas del libro donde la reiteración de versos con variaciones intercaladas apela al estatismo del tiempo y a la monotonía del ser dentro de la cultura, remitiendo a Tema y variaciones (1950) de Jorge Eduardo Eielson.
24 pasos en el mismo sitio... es desarrollado en seis tercetos y un verso final que es el primer verso de cada terceto repetido. En el verso segundo de cada terceto se invoca por el contrario a distintos planos cognoscitivos, llámese emoción, percepción, tensión, aletargamiento, deseo y destino. En el último verso de cada terceto se dan por el contrario oposiciones binarias nítidas como dolor/ placer, color / no color, vida / muerte, verdadero / falso, mal / bien y salvación / castigo. De este modo se construye una propuesta contra la realidad que si bien no la subvierte, la condena, mostrando además un gran escepticismo frente al mundo y frente al hombre.
Del mismo modo, el hombre es representado entonces, a través de una estética del cuerpo fragmentado, donde la ausencia de órganos o extremidades constata la inoperancia del individuo frente a la realidad, haciendo del tiempo un tránsito anquilosado donde el destino y el amor rigen cada aproximación a los hechos, (a un pez) por ejemplo es la metáfora de un hombre que transita en un espacio que no le pertenece, donde carece de sus facultades motoras naturales y se salvaguarda como metáfora en la naturaleza. Nuevamente el zoomorfismo. La amada se aproxima a ese nuevo ser que reconoce como suyo, apartado y carente de aquellas propiedades humanas que lo harían factible, y sin embargo, encuentra en esa inasibilidad la causa de su deseo; constata la existencia del amor en una fantasía irremediable.
LA OLVIDADA LECCIÓN DE COSAS OLVIDADAS
En La olvidada lección de cosas olvidadas (1966) surge un ligero abandono de la constante lírica desarrollada en Imágenes porque sí. Cierto prosaísmo aprendido de Vallejo y, tal vez, de la antipoesía de Nicanor Parra o del exteriorismo de Ernesto Cardenal, Fernández Retamar o Enrique Líhn. Sin embargo, la mirada abstrusa del locutor personaje frente al mundo se mantiene. Si anteriormente el juego se daba entre el sueño y lo potencial, La olvidada lección de cosas olvidadas transita entre el absurdo y lo perfecto, ya no desde las dimensiones de lo fantasmático, sino más bien dentro de una cotidianidad simbólica. El zoomorfismo es reemplazado por objetos, estadios físico-temporales como el alba, el invierno, la vida y la muerte, articulados principalmente por el gesto. El gesto como lenguaje no verbal en contra de la teleología de la representación, el simbolismo de los componentes fácticos y la "metafísica de la presencia" que caracteriza a la cultura occidental. Sin embargo estos desarrollos son sólo una intuición y no un camino trazado y profundizado.
Un gesto es lo / que sustrae / al gusano (aunque luciérnaga) / de la estrella. Es decir, un gesto dispone las condiciones necesarias para un tránsito de estados, una alteración del conocimiento de las cosas. El gesto reemplaza al hado o en mejor caso a dios. Desde el rostro el conocimiento del mundo se descompone, ya sea en imágenes plácidas o atroces: quiero hacer el único / el imposible gesto / que me permita seguir siendo un hombre. A partir de esta construcción surge una toma de conciencia del individuo como ser universal, el locutor abandona su género femenino, haciendo que el espectro de su ser trascienda ya no como mujer, sino como ser humano en sí. Un ejemplo de esta despolarización puede encontrarse ya en Ese puerto existe (1949-1959) de Blanca Várela, donde la dimensión del género se disuelve. La poesía de Julia Ferrer podría considerarse como un claro antecedente de Carmen Ollé, Mario Emilia Cornejo, Mariela Dreyfus, Patricia Alba y tantas otras mujeres que a principios de los 80 intentan escribir una poesía desde la mirada y el reconocimiento de su propio cuerpo. Nótese que la suspensión del género se da cuando el tema o disposición del texto se refiere a la dimensión del hombre frente al mundo. Por el contrario, cuando el tema amoroso es tocado, esta postura se disuelve ya que el amor no es fijado como lugar común, sino como una experiencia única e íntima, encarnada por una mujer. La experiencia amorosa es abordada como un conflicto entre el amado y el amante (una experiencia fantasmática que en el nombrar instala sus expectativas en el recuerdo y en la objetivación del sujeto deseado, es decir, construye un objeto de lenguaje para que desde su imposibilidad de transferencia del goce del uno en el cuerpo del otro, anule las envolturas que separan lo identitario de lo alterno y se produzca una simbiosis de los cuerpos, por intermedio del gesto o del tacto). Donde el verdadero sentido del amor es oscuro, casi desconocido, en constante búsqueda de redefinición. Una predisposición al erotismo y al deseo sexual son los ejes de la experiencia fáctica, representados explícitamente o entre líneas. Quedan lejos aquellos síntomas abstrusos que la cultura occidental suele imponer a la mujer y, por el contrario, la mujer de La olvidada lección de cosas olvidadas es claramente auto-suficiente, dispuesta tanto al deseo como al conocimiento profundo del amor desde su propia perspectiva.
CODA
Hay cierto misticismo frente aquellos que ya no nos pertenecen, que abandonaron el mundo por alguna otra parte que jamás nadie conoce. No se intente entonces caer en el mito. Aquí-ahora lo importante es la escritura, ni siquiera las palabras, sólo la constante búsqueda de algún sentido.
Renato Gómez / Paul Guillén
Verano 2004
NOTA BIOGRÁFICA*
Julia Ferrer, seudónimo de Julia del Solar, nació el 25 de febrero de 1925 en Lima. Estudió en el colegio Sagrados Corazones de Belén. Tuvo dominio del inglés, francés y parcialmente del alemán, el portugués y el quechua. Radicó durante la década del 50 en Sao Paulo, Madrid, París, México, Guatemala. Lectora de los anónimos españoles, Cervantes, Joyce, Poe, Villon, Sade, Baudelaire y Khayyam. Admiraba a Virginia Woolf y a Elizabeth Bishop; los dramaturgos Ibsen, O'Neill, Michael de Ghelderode y Tennessee Williams; a los norteamericanos Hughes, Whitman, Longfellow, Frost, Faulkner. Tuvo tres hijos: Marco, Laura y Julia. Siguió cursos de teatro en el Instituto Nacional Superior de Arte Dramático. Hizo teatro y radioteatro. Llevó cursos, además, en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Trabajó como profesora en colegios estatales, para más tarde ser contratada por la Universidad Católica para enseñar teatro. Sus últimos años fue traductora y trabajó buen tiempo en la Biblioteca Nacional. Escribe Resina Valcárcel: "Por su originalidad radical Julia Ferrer fue en gran medida una marginal. Optó libérrima por armarse un espacio autónomo e impugnador contra las normas sociales. Su vida discurrió como permanente desafío y autoafirmación de mujer independiente, una mujer de la ciudad, antifamilia tradicional". Cecilia Bustamante: "Nos deja con la máxima evasión de su ausencia, el recuerdo de su rostro excepcional, reflejo de un alma irrepetible que tuve la fortuna de entrever" . Sandro Chiri: "Ella era como sus poemas: de carne y fuego". Partió el 16 de febrero de 1995, bajo el gesto de su último compañero, el pintor Carlos Ostolaza.
* Nota compuesta a partir de los textos: Rosina Valcárcel. Aproximaciones a la poesía de Lola Thorne y Julia Ferrer I en: Ciudad letrada, número 6. Huancayo, abril 2001. / Cecilia Bustamante. Evasión de la ausencia (inédito) del libro en preparación, De Lima y la Neblina. Austin, Texas, 1995 / Sandro Chiri. Un boceto de la poeta Julia Ferrer (inédito), 2001.
We are the dark deniers, let us summon
Death from a summer woman,
A muscling life from the lovers in their cramp
Dylan Thomas
Dentro de toda tradición existen picos, puntos altos dentro de cada espacio que representan o conquistan el devenir estético e histórico de su tiempo, que son muestras de los tránsitos de un período a otro, que por lo general inauguran como desechan tendencias. Julia Ferrer no fue precisamente un pico de su tiempo, sino más bien el efecto y síntomas de una variedad de referentes y cultura que confluyeron dando como resultado una escritura fervorosamente libre, deshabitada de posturas, corrientes o modas literarias. Su obra es entonces un eslabón, un esmero por el paso del tiempo en la escritura, la contención del anuncio público de lo escrito. Cómo esbozar una lectura fehaciente a partir de dos libros mínimos, frente a una ausencia de material crítico sobre este mismo trabajo. Cómo anudar en una sola muestra la búsqueda a través de la escritura de una voz autónoma e híbrida, en su propia construcción.
Desde la formulación del concepto "ciudad letrada" en los modernos relatos críticos existe una fuerte presencia en torno al debate y a la preeminencia del centro sobre la periferia. Es así como nos instalamos, en tanto seres gregarios y societarios, marginando a la voz del otro o de los otros. Todo lo que represente una subversión del orden establecido será visto como un discurso peligroso y marginal. La sociedad actúa como castradora de los discursos que socavan su hegemonía e intenta expulsar esas voces hacia la periferia. El sujeto postmoderno ha perdido su capacidad autotélica y se encuentra a la búsqueda del plus de gozar, perdido y confundido en su errando, irremediablemente solo.
En ese sentido, Julia Ferrer representa una indagación anclada en su hiancia por un estadio de liberación del cuerpo. Liberación de las potencias humanas y de lo más raigal de su condición marginal. Una poesía que en la nominación, en la musicalidad y el símbolo transita desarrollos claves de nuestra tradición poética (Vallejo, Eguren, Moro, Eielson, Várela, Ollé) para entregarnos un discurso cargado de posibilidades inconclusas y que, sin embargo, no puede ser omitido, tratándose de una escritura dentro de los parámetros cerrados (y en ocasiones errados) de la poesía escrita en el Perú.
Cuando asumimos que la modernidad plantea "certezas absolutas", el poeta se constituye a contracorriente como el paradigma del marginado, en tanto constructor de símbolos y representaciones fácticas ajenas al poder central. La escritura de Ferrer no figura entre las modas y las recetas literarias. Una poesía hecha desde los márgenes, una actitud vital y honesta, sin regodeos técnicos o estilísticos: transparencia de una percepción puesta al servicio de desplazamientos sígnicos del cuerpo. La marginalidad de un cuerpo liberado.
IMÁGENES PORQUE SÍ
Imágenes porque sí (1 958) demuestra la necesidad de interacción del hombre con la naturaleza, dejando de lado la cultura por un universo onírico donde el zoomorfismo es el eje del deseo del individuo. Así, el locutor se desplaza dentro de una cosmogonía de animales, en particular aéreos y acuáticos, negando todo acceso a la tierra que podríamos denominar como lo real, espacio inaprensible que sin embargo se percibe a la distancia. La espacialización y movilidad del cuerpo da profundidad a la aprehensión sensible que un cuerpo tiene de dicho mundo modalizado. Existe además un vínculo claro entre los fenómenos naturales y los variables estados de percepción que el locutor adquiere.
Si bien hablamos de un espacio ideal y de subversión de lo real, no se concreta una surrealidad en el sentido estricto de la poética de vanguardia. El surrealismo antepone a todo orden lógico un caos inmediato, capaz de subvertir toda posible arquitectura de conocimiento dando al testigo de este suceso la incapacidad de definir entre la armonía y el laberinto; ruido y laberinto son la misma cosa. Imágenes porque sí por el contrario, invoca un orden dentro del propio universo en que se desarrolla apelando a un simbolismo estrictamente francés, vía Baudelaire principalmente, además de mostrar rasgos claramente egurenianos en el trabajo rítmico y formal, sin vinculación con la tradición modernista propiamente, sino más bien apelando al verso libre y al trabajo espacial dentro de la página en blanco.
Si existen rasgos de la vanguardia o postvanguardia en Imágenes por que sí, son reconocibles entre los primeros poemas del libro donde la reiteración de versos con variaciones intercaladas apela al estatismo del tiempo y a la monotonía del ser dentro de la cultura, remitiendo a Tema y variaciones (1950) de Jorge Eduardo Eielson.
24 pasos en el mismo sitio... es desarrollado en seis tercetos y un verso final que es el primer verso de cada terceto repetido. En el verso segundo de cada terceto se invoca por el contrario a distintos planos cognoscitivos, llámese emoción, percepción, tensión, aletargamiento, deseo y destino. En el último verso de cada terceto se dan por el contrario oposiciones binarias nítidas como dolor/ placer, color / no color, vida / muerte, verdadero / falso, mal / bien y salvación / castigo. De este modo se construye una propuesta contra la realidad que si bien no la subvierte, la condena, mostrando además un gran escepticismo frente al mundo y frente al hombre.
Del mismo modo, el hombre es representado entonces, a través de una estética del cuerpo fragmentado, donde la ausencia de órganos o extremidades constata la inoperancia del individuo frente a la realidad, haciendo del tiempo un tránsito anquilosado donde el destino y el amor rigen cada aproximación a los hechos, (a un pez) por ejemplo es la metáfora de un hombre que transita en un espacio que no le pertenece, donde carece de sus facultades motoras naturales y se salvaguarda como metáfora en la naturaleza. Nuevamente el zoomorfismo. La amada se aproxima a ese nuevo ser que reconoce como suyo, apartado y carente de aquellas propiedades humanas que lo harían factible, y sin embargo, encuentra en esa inasibilidad la causa de su deseo; constata la existencia del amor en una fantasía irremediable.
LA OLVIDADA LECCIÓN DE COSAS OLVIDADAS
En La olvidada lección de cosas olvidadas (1966) surge un ligero abandono de la constante lírica desarrollada en Imágenes porque sí. Cierto prosaísmo aprendido de Vallejo y, tal vez, de la antipoesía de Nicanor Parra o del exteriorismo de Ernesto Cardenal, Fernández Retamar o Enrique Líhn. Sin embargo, la mirada abstrusa del locutor personaje frente al mundo se mantiene. Si anteriormente el juego se daba entre el sueño y lo potencial, La olvidada lección de cosas olvidadas transita entre el absurdo y lo perfecto, ya no desde las dimensiones de lo fantasmático, sino más bien dentro de una cotidianidad simbólica. El zoomorfismo es reemplazado por objetos, estadios físico-temporales como el alba, el invierno, la vida y la muerte, articulados principalmente por el gesto. El gesto como lenguaje no verbal en contra de la teleología de la representación, el simbolismo de los componentes fácticos y la "metafísica de la presencia" que caracteriza a la cultura occidental. Sin embargo estos desarrollos son sólo una intuición y no un camino trazado y profundizado.
Un gesto es lo / que sustrae / al gusano (aunque luciérnaga) / de la estrella. Es decir, un gesto dispone las condiciones necesarias para un tránsito de estados, una alteración del conocimiento de las cosas. El gesto reemplaza al hado o en mejor caso a dios. Desde el rostro el conocimiento del mundo se descompone, ya sea en imágenes plácidas o atroces: quiero hacer el único / el imposible gesto / que me permita seguir siendo un hombre. A partir de esta construcción surge una toma de conciencia del individuo como ser universal, el locutor abandona su género femenino, haciendo que el espectro de su ser trascienda ya no como mujer, sino como ser humano en sí. Un ejemplo de esta despolarización puede encontrarse ya en Ese puerto existe (1949-1959) de Blanca Várela, donde la dimensión del género se disuelve. La poesía de Julia Ferrer podría considerarse como un claro antecedente de Carmen Ollé, Mario Emilia Cornejo, Mariela Dreyfus, Patricia Alba y tantas otras mujeres que a principios de los 80 intentan escribir una poesía desde la mirada y el reconocimiento de su propio cuerpo. Nótese que la suspensión del género se da cuando el tema o disposición del texto se refiere a la dimensión del hombre frente al mundo. Por el contrario, cuando el tema amoroso es tocado, esta postura se disuelve ya que el amor no es fijado como lugar común, sino como una experiencia única e íntima, encarnada por una mujer. La experiencia amorosa es abordada como un conflicto entre el amado y el amante (una experiencia fantasmática que en el nombrar instala sus expectativas en el recuerdo y en la objetivación del sujeto deseado, es decir, construye un objeto de lenguaje para que desde su imposibilidad de transferencia del goce del uno en el cuerpo del otro, anule las envolturas que separan lo identitario de lo alterno y se produzca una simbiosis de los cuerpos, por intermedio del gesto o del tacto). Donde el verdadero sentido del amor es oscuro, casi desconocido, en constante búsqueda de redefinición. Una predisposición al erotismo y al deseo sexual son los ejes de la experiencia fáctica, representados explícitamente o entre líneas. Quedan lejos aquellos síntomas abstrusos que la cultura occidental suele imponer a la mujer y, por el contrario, la mujer de La olvidada lección de cosas olvidadas es claramente auto-suficiente, dispuesta tanto al deseo como al conocimiento profundo del amor desde su propia perspectiva.
CODA
Hay cierto misticismo frente aquellos que ya no nos pertenecen, que abandonaron el mundo por alguna otra parte que jamás nadie conoce. No se intente entonces caer en el mito. Aquí-ahora lo importante es la escritura, ni siquiera las palabras, sólo la constante búsqueda de algún sentido.
Renato Gómez / Paul Guillén
Verano 2004
NOTA BIOGRÁFICA*
Julia Ferrer, seudónimo de Julia del Solar, nació el 25 de febrero de 1925 en Lima. Estudió en el colegio Sagrados Corazones de Belén. Tuvo dominio del inglés, francés y parcialmente del alemán, el portugués y el quechua. Radicó durante la década del 50 en Sao Paulo, Madrid, París, México, Guatemala. Lectora de los anónimos españoles, Cervantes, Joyce, Poe, Villon, Sade, Baudelaire y Khayyam. Admiraba a Virginia Woolf y a Elizabeth Bishop; los dramaturgos Ibsen, O'Neill, Michael de Ghelderode y Tennessee Williams; a los norteamericanos Hughes, Whitman, Longfellow, Frost, Faulkner. Tuvo tres hijos: Marco, Laura y Julia. Siguió cursos de teatro en el Instituto Nacional Superior de Arte Dramático. Hizo teatro y radioteatro. Llevó cursos, además, en la Escuela de Bellas Artes de Lima. Trabajó como profesora en colegios estatales, para más tarde ser contratada por la Universidad Católica para enseñar teatro. Sus últimos años fue traductora y trabajó buen tiempo en la Biblioteca Nacional. Escribe Resina Valcárcel: "Por su originalidad radical Julia Ferrer fue en gran medida una marginal. Optó libérrima por armarse un espacio autónomo e impugnador contra las normas sociales. Su vida discurrió como permanente desafío y autoafirmación de mujer independiente, una mujer de la ciudad, antifamilia tradicional". Cecilia Bustamante: "Nos deja con la máxima evasión de su ausencia, el recuerdo de su rostro excepcional, reflejo de un alma irrepetible que tuve la fortuna de entrever" . Sandro Chiri: "Ella era como sus poemas: de carne y fuego". Partió el 16 de febrero de 1995, bajo el gesto de su último compañero, el pintor Carlos Ostolaza.
* Nota compuesta a partir de los textos: Rosina Valcárcel. Aproximaciones a la poesía de Lola Thorne y Julia Ferrer I en: Ciudad letrada, número 6. Huancayo, abril 2001. / Cecilia Bustamante. Evasión de la ausencia (inédito) del libro en preparación, De Lima y la Neblina. Austin, Texas, 1995 / Sandro Chiri. Un boceto de la poeta Julia Ferrer (inédito), 2001.
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