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martes, 12 de diciembre de 2006

Narrativa de la guerra: 1980-2006 por Miguel Gutiérrez*


Como todo acontecimiento histórico, la guerra interna en el Perú de la década del 80 y primeros años del 90, por su complejidad y dureza, significó un reto para todos los intelectuales, escritores y artistas, no pocos de los cuales se vieron en la necesidad de decir su palabra o de expresarse en las formas que les eran más propias. En esos años se fueron escribiendo algunas ficciones marginales, casi clandestinas, que con el transcurrir del tiempo, con el concurso de los narradores vigentes en el Perú, conformaron lo que de manera tentativa podemos denominar una narrativa de guerra.

A la memoria de Pilar Dughi

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A los años 80 se le conoce en el Perú como la década de la violencia. Dante Castro, en un recordado cuento, alude a ella como "el tiempo del dolor" (Ñakay pacha) y el historiador Nelson Manrique la denomina "el tiempo del miedo". Según la Comisión de la Verdad, el número total de víctimas entre muertos y desaparecidos que dejó la guerra interna que desencadenó Sendero Luminoso (y en menor escala el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru) contra el Estado y sus Fuerzas Armadas fue de 69,280, de las cuales el 75% pertenecía a las poblaciones indígenas quechuas de los Andes y a las comunidades ashánincas de la selva. Todas las guerras son crueles y finalmente sucias, pero la que tuvo lugar en nuestro país lo fue de manera particular y las atrocidades que se cometieron en ella involucran, en mayor o menor grado, a cada una de las fuerzas beligerantes. Hay que decir, por último, que la guerra interna ha constituido en la vida nacional una crisis de dimensiones traumáticas como lo fueron la Conquista española y la derrota del Perú en la Guerra del Pacífico. Por eso, el fantasma de esta guerra gravitará en la memoria y la conciencia de las futuras generaciones.

Pero también habrá períodos de silencio y olvido, como el que, en parte, hubo en nuestra narrativa, como consecuencia de la derrota de SL (con la caída nada épica de su líder) y el MRTA, y por la instauración autoritaria del fujimorato, el régimen más increíblemente corrupto de la historia del Perú. Situación que fue fortalecida por un contexto internacional en que (para decirlo con el viejo estilo) no era "el viento del Este" el que prevalecía en el mundo, sino un viento adverso a las revoluciones y luchas de los pueblos: por un lado, el viraje de la China maoísta a una suerte de capitalismo de Estado, la descomposición de los países socialistas de Europa Oriental y el desmembramiento de la URSS, cuyo evento simbólico fue el derribamiento del muro de Berlín en 1989; y, por otro, la recomposición y el fortalecimiento del sistema capitalista en el mundo entero con profecías neoliberales como las del señor Fukuyama con su controversial libro sobre "el fin de la historia", "el hombre post histórico" y el "fin de las ideologías". Fue una reacción en regla, una derechización no sólo en la política sino en la intelectualidad pensante. Si en nuestro país desde la época de Mariátegui la intelectualidad se había orientado de manera general hacia la izquierda (socialismo marxista-leninista, socialismo libertario, colectivismo andino, humanismo existencial e, incluso, social democracia), ahora, bajo la tutela del fujimorato, surgieron varias modalidades de la derecha, una juvenil y beligerante que (según el ejemplo de Vargas Llosa) es abiertamente anticomunista y antisocialista, y neoliberal en el plano económico, y otra que asume la estrategia de la neutralidad o del apoliticismo, aunque en el nivel estético se muestra belicosa, casi fundamentalista, en sus ataques al realismo.

Aunque durante este período hubo una hegemonía mediática en relación a las obras no realistas (resultado de legítimas búsquedas artísticas y con algunas ficciones de indudable valor) y que, en conjunto, conformaron una cierta literatura del olvido, el realismo –las diferentes formas del realismo–, casi como una contracorriente, inspirándose en la vida cotidiana, individual y colectiva, de la sociedad peruana dio lugar a relatos y novelas interesantes e, incluso, muy buenas en cuanto a jerarquía estética. Ahora bien, dentro de esta corriente se fueron escribiendo durante los años más duros de la guerra interna, algunas ficciones marginales, casi clandestinas, que con el transcurrir de los años, con el concurso de los narradores de todas las generaciones vigentes en el Perú, incluyendo a los más jóvenes (es decir, aquellos que vivieron su infancia y pubertad bajo el imperio del miedo), conformaron lo que de manera tentativa podemos denominar una narrativa de la guerra.

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Como todo acontecimiento histórico, la guerra interna en el Perú de la década del 80 y primeros años del 90, por su complejidad y dureza, significó un reto para todos los intelectuales, escritores y artistas, no pocos de los cuales se vieron en la necesidad de decir su palabra o de expresarse en las formas que les eran más propias. Por eso, antes de abordar el tema de la narrativa de la guerra es imprescindible aludir, aunque sea brevísimamente, a las formas de expresión que surgieron en este clima de guerra interna, que amenazaba con convertirse en guerra civil, con el peligro de división y aun balcanización del territorio peruano.

Una de las formas primigenias del relato es el testimonio oral sobre hechos de irracional violencia que los poderes vigentes ocultan y reprimen. En el caso de la guerra interna que nos ocupa, todas las formas más elaboradas del arte narrativo palidecen, en cuanto a intensidad y contundencia, frente a los testimonios de pobladores anónimos de las zonas más apartadas y pobres de los Andes y de la Amazonía que, en número considerable, o por lo menos representativo, ha recogido la Comisión de la Verdad. Todos estos testimonios dan cuenta de la extremada violencia y crueldad en que se desarrolló esta guerra en la que las masas pobres y desamparadas fueron víctimas de las fuerzas en pugna. Víctor Vich, joven estudioso de la literatura peruana, en uno de los ensayos de su valioso libro El caníbal es el otro, analiza dos discursos que pueden resultar emblemáticos de esta suerte de literatura oral, pues cada uno de ellos da cuenta de la violencia desatada por Sendero Luminoso y por el Ejército. Ambos testimonios son desgarradores, pero el dedicado a la toma del fundo ganadero de Allpachaka resulta, además de impactante, simbólico por su clima arguediano: los campesinos del lugar (hombres y mujeres, ancianos y niños) dirigidos por Sendero se entregan al exterminio del ganado vacuno, pues, según les han explicado los dirigentes, los vacunos deben ser sacrificados por ser de escogidas razas extranjeras importadas de Europa. Entonces, en medio de la carnicería, las mujeres, las madres (como el niño narrador del cuento de Arguedas "Warma kuyay"), rompen a llorar en forma tan sostenida y trágicamente lacerante que los dirigentes del partido se vieron obligados a suspender el acto.

Por cierto, existe también un género testimonial de carácter partidario. Realizados por militantes y cuadros dirigentes, estos testimonios narran los momentos más críticos de lo que Sendero Luminoso denominó "guerra popular". Por ejemplo, a raíz de la matanza de El Frontón perpetrada durante el primer gobierno de Alan García, diversos órganos de prensa publicaron algunos testimonios recogidos de entre los sobrevivientes de dicho sangriento suceso. A diferencia de los testimonios arriba mencionados, tan conmovedores por la frescura del lenguaje popular, estos testimonios tienen un tono y manera únicos y narran e interpretan los hechos a la luz de la ideología, línea política y objetivos diseñados por el partido y por su conductor, el "Presidente" Gonzalo. Constituyen, pues, discursos apologéticos, propagandísticos, de interés historiográfico antes que literario. Y lo mismo puede decirse de las canciones y la poesía escrita compuestas por militantes y simpatizantes senderistas; en cambio, el teatro campesino y el teatro popular inspirados por Sendero tenían mayores méritos literarios y entiendo que fueron considerablemente eficaces, por lo menos en los primeros años de la lucha armada, entre las poblaciones pobres de las grandes ciudades y en las comunidades andinas.

Pero existe otro cancionero en el que, desde posiciones no partidaristas, los pobladores y compositores andinos hablan de la resistencia y la rebelión popular que trasciende cualquier contingencia histórica y política. Estas canciones (huaynos, mulizas), que refieren también la dureza de la guerra y el dolor por los muertos y desaparecidos, por su calidad musical y por su carácter popular convocan a todas las poblaciones andinas y a buena parte de los habitantes de los conos limeños. Canciones como "El hombre", del compositor ayacuchano Ranulfo Cavero, o las piezas que canta el conjunto José María Arguedas de Andahuaylas, o las interpretaciones de Manuelcha Prado, convocan multitudes fervorosas. Y por otra parte, canciones tradicionales compuestas muchos años atrás, como "Flor de retama", de Ricardo Dolorier, o "Adiós pueblo de Ayacucho", recobraron nueva vigencia y otro sentido durante esta época. Si bien en la música costeña-limeña tradicional no se encuentran ecos de la guerra (salvo en la obra solitaria de Manuel Acosta Ojeda, quien, por lo demás significativamente, utiliza las formas musicales andinas, como las mulizas), esta ausencia la suplió con creces y originalidad el rock subterráneo que bandas como Leucemia, Eutanasia o Guerrilla urbana crearon en los años más duros de la guerra. Anárquicas y libertarias, estas composiciones, de ritmo poderoso y avasallante, conforman, con los huaynos andinos contestatarios, la banda sonora del tiempo en que la vida en el Perú no valía nada y la muerte violenta se convirtió en un suceso rutinario.

El cine, el documental, los reportajes televisivos, las crónicas y reportajes en la prensa escrita cumplieron un papel fundamental en el reflejo del clima de guerra que envolvió a la sociedad peruana entre 1980 y el primer lustro de los años 90. Entre los largos metrajes yo quisiera recordar aquí La boca del lobo, de Francisco Lombardi, y Paloma de papel, del joven cineasta Fabricio Aguilar, ambos filmes honestos y artísticamente eficaces. Recuerdo que la película de Lombardi la vi en el cine Tacna, con un lleno total, mientras afuera del teatro se escuchaban los petardos de dinamita y el centro y otros barrios de Lima se hallaban a oscuras por las voladursas de las torres de alta tensión ubicadas en las alturas de la zona andina de la capital. Paloma de papel se filmó varios años después de la caída de Abimael Guzmán y de la toma de la embajada del Japón por un comando del MRTA y en vísperas de la huida y renuncia de Fujimori. La pequeña sala del complejo del cine Pacífico, recuerdo, sólo estaba a medio llenar, pero pocos minutos después de empezada la proyección sentí que las imágenes de la película no dejaban indiferentes a los espectadores, algunos de los cuales no pudieron evitar el llanto. Por último, no se puede dejar de mencionar la intensa actividad teatral que hubo en estos años. Se formaron numerosos grupos de teatro que escribían colectivamente sus libretos sobre situaciones concretas que vivía el país desde posiciones de izquierda no partidaristas. Entre todos estos grupos sobresale Yuyachkani, cuyos estupendos montajes –como Santiago, basado en un texto del escritor Peter Elmore– lo ha hecho merecidamente famoso dentro y fuera del Perú.

En la prensa escrita abundaron las crónicas, aunque no todas fueron solventes en el plano formal, político y moral. En general, fueron trabajos beligerantes y contrarios a las acciones de SL, desde posiciones de la derecha tradicional, de un cierto humanismo democrático y de la intelectualidad de la izquierda legal, alguno de cuyos representantes fueron objeto de atentados por parte de los grupos paramilitares. Entre las publicaciones que, según mi punto de vista, sobrevivirán al mundo de pasiones políticas, y odios y miedos en que fueron escritos, destaca el notable libro del periodista Ricardo Uceda Muerte en el Pentagonito. Resultado de una investigación larga, paciente y minuciosa, llevada a cabo desde un punto de equilibrio que le permitió alcanzar un considerable nivel de objetividad, el libro narra, según palabras del autor, "acontecimientos que involucraron a militares y subversivos entre 1987 y 1993", de modo que por sus páginas desfilan series de personajes de las dos fuerzas en contienda, si bien los episodios más impactantes se refieren al mundo militar y a las terribles acciones que impulsó a través de comandos y agentes antiterroristas. Por el manejo de las fuentes, búsqueda de la verdad y uso del lenguaje, el libro pertenece al género periodístico, pues no persigue la brillantez de la prosa, sino una escritura funcional, correcta y ágil, capaz de atrapar al lector (y lo consigue sin duda) desde las primeras páginas. Creo yo, sin embargo, que por la descripción de escenarios y, sobre todo, por el estudio de los personajes, el libro de Uceda se inscribe en la tradición del periodismo literario que inauguró Hemingway (como en sus libros sobre las corridas de toros y la cacería mayor en África), desarrolló Truman Capote con sus novelas y relatos no ficticios y continuaron autores como Norman Mailer y Tom Wolf, y que aquí en Latinoamérica ha tenido cultores de la talla de García Márquez y Cabrera Infante. Como dije, el autor del libro muestra toda una galería de personajes del mundo castrense, pero su mayor logro es el retrato que hace del suboficial Jesús Sosa, a quien vemos evolucionar de un estado de relativa inocencia a una condición de despiadado y eficiente ejecutor de la estrategia de la guerra sucia que el ejército impulsó contra el terrorismo. Pero lo que le confiere a Sosa dimensión de personaje de novela es cierta aureola de ambigüedad que proyecta sobre el lector. Pues si por un lado llega a convertirse en un asesino y un torturador sistemático y violador eventual y despierta la repulsa del lector (que oscuramente desea su aniquilamiento), por otro lado, por encarnar una mentalidad militar que, aunque en forma degradada, postula valores como los del coraje y el deber de defender la patria (y Sosa los practica no como coartada para justificarse a sí mismo, sino por una convicción absoluta), el suboficial Jesús Sosa resulta un personaje atrozmente fascinante, lo cual pone a prueba la condición humana del lector.

Por último, la violencia del tiempo de la guerra generó un espacio para la reflexión como no había ocurrido en el Perú desde los tiempos de Mariátegui. Filósofos, historiadores, sociólogos, politicólogos (estos crearon una nueva disciplina: la senderología) y hombres de letras volvieron a plantearse problemas como los de la revolución y el socialismo, el Perú como formación histórico social, para indagar sobre las raíces de la violencia y sobre la casi ilimitada capacidad para la violencia del hombre peruano y, en particular, el hombre andino; por ejemplo, el destacado sociólogo Gonzalo Portocarrero ha intentado crear una cierta "sociología del mal" en la historia y la sociedad peruana, concluyendo que Sendero Luminoso y su líder, el "Presidente" Gonzalo, constituyen la encarnación absoluta del mal en el Perú. La mayoría de estos estudios y artículos, escritos bajo el impacto de la guerra interna, y en general en abierta oposición a Sendero, sólo tuvieron un interés coyuntural, pero unos pocos significaron auténticos aportes al pensamiento peruano, el más notable de los cuales fue Buscando un Inca, del historiador Alberto Flores Galindo.

Recuerdo que leí el libro de Flores Galindo con fervor similar con el que en mis años universitarios leí Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana y Perú: problema y posibilidad. Si Mariátegui y Basadre (aquel desde una posición revolucionaria y este desde una posición reformista, de centro izquierda) reflexionaron sobre el futuro del Perú a raíz del camino abierto por la revolución soviética y el surgimiento y avance del fascismo en Europa, el autor escribió la mayoría de los ensayos que integran su libro Buscando un Inca en el contexto de los primeros años de la guerra desatada por SL y cuyas particularidades lo llevaron, esto es por lo menos lo que yo conjeturo, a una nueva lectura del pensamiento y la vida agónica de José María Arguedas. Aunque el libro lo conforman 11 ensayos que pueden leerse de manera independiente, existe una idea que, como la espina dorsal, atraviesa todos los capítulos de Buscando un Inca: me refiero a la existencia de la idea de una utopía andina, mesiánica y milenarista, que se empezó a generar desde la conquista y destrucción del imperio incaico y que atravesando los siglos de la historia andina encarna (pero no exenta de dudas) en la obra de Arguedas, mientras que el accionar de Sendero representaría la versión armada del mesianismo andino. Sin embargo, a diferencia de otros intelectuales apasionados, Flores Galindo no reduce la guerra senderista a "la búsqueda de un Inca", sino que la considera a la luz de las historias de las revoluciones proletarias y, en particular, del maoísmo.

No puedo cerrar este apartado sin aludir a otro libro que en cierta forma dialoga y contiende con el libro de Flores Galindo. Me refiero a La utopía arcaica, de Mario Vargas Llosa, libro controversial, irritante, pero de lectura apasionante, que a partir del indigenismo y la obra arguediana reflexiona sobre el Perú actual y la sociedad andina. El libro se fue gestando y desarrollando durante muchos años y se escribió a comienzos de los años 90, por los mismos años que Vargas Llosa compuso su novela Lituma en los Andes, que tiene como tema la violencia andina en los años de la guerra subversiva, de modo que es compresible que los planteamientos de La utopía andina funcionen como una suerte de subtextos de la ficción novelesca. Por eso, la lectura de los dos libros resulta aleccionadora ya que muestra que corrientes de pensamiento que se fundaron después de la Conquista todavía mantienen su vigencia en el Perú actual. Pues mientras el estudio de Flores Galindo se inscribe en la tradición de las corrientes indigenistas y del pensamiento marxista contemporáneo, Vargas Llosa se revela como un seguidor de las corrientes hispanistas, de los cronistas toledanos, y del pensamiento de una derecha moderna y cosmopolita.

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Ante todo debo evitar un malentendido que el título "narrativa de la guerra" puede suscitar en los lectores. Cuando se habla de una "narrativa de la guerra" se piensa de inmediato en una cierta narrativa épica que surgiendo en el clima bélico creado por grandes acontecimientos históricos –revoluciones sociales, resistencia popular y nacional contra el fascismo o las dictaduras– nos introduce en la boca del volcán de los combates militares que libran guerrilleros, campesinos armados o destacamentos obreros contra las fuerzas represivas del Estado. En general, esta narrativa surge en lo que podríamos denominar "el momento heroico" de las revoluciones y los movimientos populares. En el caso de la Unión Soviética, este momento tuvo lugar en los años difíciles que siguieron al triunfo de la revolución de octubre, durante el período de la guerra civil en que el ejército rojo se enfrentó al ejército blanco apoyado por los países imperialistas. Durante este período se produjo abundante literatura demasiado contingente, pero también se publicaron algunos libros memorables como La derrota, de Fadeiev (que escribió antes de convertirse en burócrata, lo cual lo llevó al suicidio después de la muerte de Stalin), y sobre todo Caballería roja, de Isaac Bábel (años después sería asesinado en una de las purgas stalinistas), no sólo el mejor libro de relatos sobre la guerra civil de la URSS, sino una de las más grandes colecciones de cuentos del siglo XX. La llegada a España de las Brigadas Internacionales inspiró una literatura épica sobre la guerra civil española que abarcó todos los géneros y aunque, creo yo, las palmas mayores se las llevó la poesía, la narrativa dio lugar también a obras memorables como La esperanza, de Malraux, y ¿Por quién doblan las campanas?, de Hemingway. Probablemente no sea esta la mejor de las novelas de Hemingway –sobre todo por el insoportable romance entre el héroe gringo y la españolita–, sin embargo el libro contiene páginas extraordinarias sobre batallas y acciones guerrilleras como no se habían escrito, creo yo, en Occidente desde Sebastopol, de Tolstoy. Por desgracia mis lecturas de la narrativa de la resistencia antifascista y antinazi en Italia y Francia son precarias, pero novelas como El sendero de los nidos de araña (una mezcla de épica y picaresca), de Ítalo Calvino, y El largo viaje (relato épico-trágico), de Jorge Semprúm, me confirman en la idea de la relación que existe entre una narrativa épica y las revoluciones y los movimientos de resistencia nacional. En Latinoamérica, la revolución cubana dio lugar a una profusa narrativa guerrillerista más bien aburrida (Los años duros, de Jesús Díaz, es uno de los pocos libros rescatables) que hizo estragos en la narrativa peruana en los años de la guerrilla del MIR a mediados de la década del 60. En cuanto a la guerra subversiva en el Perú, aunque inspiró algunos textos logrados sobre combates y enfrentamientos armados –como "Parte de combate", de Dante Castro, y "Guerra a la luz de las velas", del joven narrador Daniel Alarcón– estos no logran conformar una narrativa épica sostenida en la que, por ejemplo, se narre desde adentro las vicisitudes de un destacamento guerrillero y, además de las acciones armadas, se cuente la vida cotidiana del grupo con sus notas de humor y de contradicciones entre sus integrantes. Y tal vez esta ausencia, este vacío, tenga que ver con la dureza de la línea partidaria de SL en que la épica fue suplantada por el terror.

No, aquí, en este artículo, "narrativa de la guerra" tiene connotaciones bastante más amplias, pues abarca los diferentes tipos de ficciones en que la guerra desatada por SL y el MRTA determina de manera directa o indirecta dramas y formas de conducta de individuos y colectividades pertenecientes a todas las clases sociales y con entornos regionales y culturales diversos. De modo que junto a relatos que refieren de manera directa acciones de violencia –combates, juicios populares, torturas, paros armados, atentados terroristas, asalto y fuga de cárceles, masacre en los penales…–, considero también a esas ficciones que dan cuenta de la incidencia de la guerra en todos los aspectos de la vida privada, por ejemplo, en el mundo familiar, en las relaciones de padres e hijos, en las relaciones de parejas, en las peripecias existenciales, en el mundo de los sueños y pesadillas y del pensamiento y las reflexiones morales. Por ejemplo, la continuidad de la guerra en las condiciones de la paz o la imposibilidad de la paz en las situaciones de guerra parece ser el tema implícito del cuento de Pilar Dughi "Conversando en la playa". En base a diálogos muy eficaces que los personajes sostienen en la playa de un exclusivo club militar, el cuento refiere un caso de trauma de guerra: Alfredo, un oficial del ejército peruano que fue destacado seis meses a una zona de emergencia, retorna a Lima para casarse con su antigua novia. Liliana, la novia, se niega a escuchar las historias de Alfredo sobre sus experiencias en la zona de emergencia y rechaza las insinuaciones de una amiga suya en el sentido que Alfredo padece de perturbaciones mentales (por lo demás, como otros conocidos y parientes que pertenecen al cerrado mundo familiar de los militares), sin embargo, en el momento climático del cuento, que se desarrolla dentro del mar, Liliana descubre la pavorosa verdad de que Alfredo se ha convertido en un ser extraño, en un sujeto de mirada desquiciada e instintos asesinos.

Entre los buenos cuentos que Roberto Reyes Tarazona le ha dedicado al tema de la guerra y el terrorismo, el mejor para mi gusto es "El viento de los volcanes". Al concluir el cuento el lector queda con la sensación de que la violencia de la guerra se ha extendido tanto por todos los confines del país que ya nadie puede escapar a su imperio. La ambientación del cuento es notable. Desde una perspectiva aérea se vería una pampa inmensa de tierra estéril llena de ondulaciones y anfractuosidades, por la que ante la inminencia de un ataque terrorista dos individuos se desplazan primero sigilosos, apretando el paso luego, y corriendo, por último, en busca de un lugar donde refugiarse. Porque si esta vista aérea cambiara la dirección del enfoque, podría divisar en la lejanía un ómnibus, interceptado al parecer por un jeep del ejército, donde está a punto de ocurrir la acción de un comando de aniquilamiento senderista, que se halla dentro del bus, contra uno de los uniformados legendario por su crueldad. Y esta es la razón de la huida de los dos sujetos, uno de los cuales, apodado el Cojo, protagonista del cuento, por una circunstancia que se narra en la historia, corre el peligro de convertirse en blanco de los ejecutores. Cuando los fugitivos logran cubrir un trecho considerable, escuchan las detonaciones de revólveres y metralletas que sugiere el desenlace de la operación. Ahora ya no les queda otra posibilidad que caminar por entre esos terrales agrios, al fondo de los cuales se alcanza a ver la cadena de volcanes que determina la naturaleza particular del paisaje. Por fin, el Cojo, hombre de la costa, siente el olor del océano, del mar, y renace en él la esperanza de llegar al puerto de Ilo, donde podrían encontrar un albergue seguro. Pero enseguida descubre que esto es una ilusión: desde una elevación observa que allí en el puerto tiene lugar otra batalla en que destacamentos del ejército intentan derribar a sangre y fuego las barricadas que en su lucha han levantado los mineros y pescadores del puerto. Entonces el Cojo y su acompañante sienten que se levanta una tempestad de arena, –la camanchaca, el viento de los volcanes– y para protegerse y no ser arrasados "como plumas por el viento", por instinto se cogen de la mano para resistir el embate de la tempestad. Y con esta imagen, se cierra el cuento: el Cojo –un sujeto todavía joven nacido en alguna quinta o callejón del barrio de Breña, de espíritu criollo, sin ninguna conciencia política, pero que en busca de su destino realizó una larga travesía por una sierra hermética y estremecida por la guerra y que decide retornar a la costa, a Lima, pues es el mundo al que pertenece y en el cual se halla seguro– adquiere oscuramente este conocimiento: que nadie puede escapar de las tormentas de la Historia.

Como dije en un apartado anterior, la narrativa de la guerra surgió como una línea marginal de la vertiente realista de la narrativa peruana. Recuerdo que una de las primeras cosas que leí sobre este asunto fue el interesante cuento "El departamento", de Fernando Ampuero, que apareció en un Hueso húmero de 1982 (aunque la novela corta Adiós Ayacucho se publicó en 1986 sólo la pude leer dos o tres años después), entre tanto leí algunos cuentos de Luis Nieto Degregori de su libro Harta cerveza y harta bala (1987), meses después tuve la oportunidad de leer Hacia el Janaq Pacha (1988), de Oscar Colchado, pero fueron los relatos de Dante Castro en sus libros Partes de combate (1991) y Tierras de pishtacos (1992) los que me hicieron pensar en la configuración en marcha de una narrativa de la guerra. Y creo yo que cuentos como "Parte de combate" y "Ñakay pacha" (Tiempo del dolor), que sin maniqueísmos nos remiten al fragor de los combates (con armas de fuego y enfrentamientos con armas blancas) que se libran desde los dos frentes en contienda, creo, repito, que estos relatos (los más cercanos a una narrativa épica) resultan imprescindibles para asomarse a este proceso. Según esto, se puede afirmar que los iniciadores e impulsores de la narrativa de la guerra fueron escritores pertenecientes a la generación del setenta (Oscar Colchado, Roberto Reyes, Fernando Ampuero, Enrique Rosas Paravicino, Nilo Espinoza, entre otros) y sobre todo narradores de los 80 (Dante Castro, Julián Pérez, Zein Zorrilla, Luis Nieto Degregori, Pilar Dughi, Mario Guevara Paredes, Walter Ventosilla Quispe…). No pretendo haber leído, ni mucho menos, todos los libros y relatos publicados en revistas sobre la guerra subversiva, pues aquí no me propongo hacer una historia, ni siquiera un panorama de la narrativa de la guerra, sino plantear, luego de una lectura de treintitantos libros, entre novelas y relatos publicados, algunas observaciones preliminares que contribuyan más adelante a la caracterización de esta corriente de nuestra narrativa.

Con el avance por todo el territorio nacional de la denominada "guerra popular", pero sobre todo después de la caída de Guzmán y la derrota de Sendero, y después de la debacle del fujimorismo y más aún de la publicación de las conclusiones de la Comisión de la Verdad sobre la guerra interna, la narrativa de la guerra dejó de ser una línea casi clandestina de la narrativa peruana de fines del siglo XX y convocó el interés de todos los narradores de las generaciones todavía vigentes, empezando por los mayores: Zavaleta ("El padre del tigre"), Reynoso ("El mural"), Gálvez Ronceros (Historias para reunir a los hombres), Vargas Llosa (Lituma en los Andes). Y es comprensible que así sea, pues los acontecimientos históricos que afectan a una nación entera tienen efectos de larga duración. Así, por ejemplo, 70 años después de la guerra civil española, el suceso sigue interesando creativamente a narradores que nacieron décadas después del triunfo del fascismo, con el dictador Franco a la cabeza, como Javier Cercas, joven novelista nacido en 1960 que con Soldados de Salamina escribió una de las novelas más intensas y conmovedoras sobre aquel suceso en que participaron sus abuelos. De modo que a mí no me cabe la menor duda que la gran novela sobre esta terrible guerra, sobre este tiempo del dolor, tardará algunos años y aun décadas para concebirse. Con todo, resulta estimulante que los escritores más jóvenes –aquellos que eran niños o al borde de la adolescencia– empiecen a hurgar en el pasado reciente como fuente de inspiración, en contra o como alternativa de aquella narrativa del olvido que primó en la década del 90. Por supuesto, el peligro es que la vida en el Perú en las condiciones de la guerra interna, debido a la acogida y demanda del mercado y que alientan en estos últimos años las grandes empresas editoriales del mundo, se convierta sólo en un tema literario, ajeno a todo imperativo humano –histórico, político, moral– que debe inspirar este tipo de literatura.

Hay dos últimas cuestiones que debo abordar sobre el tema que he venido desarrollando. Parte, la primera, de una constatación casi estadística que hace Mark R. Cox en el prólogo a su antología El cuento peruano en los años de violencia; la segunda tiene que ver con cuestiones de poética y del realismo. Basándose en datos objetivos, Cox afirma que la mayor parte de los narradores peruanos que escriben sobre la guerra proceden de la región andina, entre los cuales la mayoría nació en los Andes del centro y el sur y en menor número procede de los Andes del norte, como los cajamarquinos Alfredo Pita y José de Piérola. Dos razones explican esta supremacía; la más obvia es que fue en las serranías del Perú, a partir de la región ayacuchana, en que SL inició y desarrolló “la guerra popular” que después se fue extendiendo por todo el territorio nacional, pero esta situación de violencia extrema halló eco en los narradores andinos porque existía una sólida tradición de una narrativa social, de denuncia, de combate, que venía del indigenismo y de escritores como Alegría, Arguedas y Scorza. Estos dos factores –más la persistencia de elementos mágicos y formas de contar que privilegian la oralidad en la línea de Vargas Vicuña antes que de Arguedas–, confieren algunas notas particulares a la narrativa andina de la guerra. Sin embargo, también hay escritores que practican formas más modernas de construir una historia, con diseños más compactos y estrictos, tal vez tomando como base el modelo del guión cinematográfico norteamericano, como lo hace de manera eficaz Zein Zorrilla en su admirable libro de cuentos Siete rosas de hierro.

En general, los narradores se hallan más cerca de los sucesos que cuentan y más comprometidos políticamente; no sólo son testigos o espectadores de acciones de violencia, sino que son actores, individuales o colectivos, de los acontecimientos narrados, los cuales, entre otras cosas, revelan las diferentes fases por la que atraviesa la guerra subversiva. El cuento del escritor puneño Feliciano Padilla Chalco "Sonata de los caminos opuestos", en una historia que pone en tensión las relaciones entre padres e hijos, nos ubica en el tiempo de la formación y auge de las rondas campesinas, a las que el relato muestra como mesnadas represivas y vandálicas y a las cuales pertenece el hijo del protagonista, el indio Manuel; en cambio, "Los alzados", de Julián Pérez, transcurre en los primeros años de la guerra, en que "los alzados" en armas son presentados como una fuerza justiciera que trae la esperanza a la aldea que durante siglos soportó el despotismo de los mandones. Como el cuento de Padilla Chalco y "El padre del tigre", de Zavaleta, "Por la puerta del viento", el intenso cuento de Enrique Rosas Paravicino, también tiene como tema los conflictos entre padres e hijos. Narrado en primera persona vemos al protagonista en una larga travesía cargando un ataúd para dar sepultura a su hijo que, según ha averiguado, fue muerto en una acción de guerra. Mientras atraviesa numerosos pueblos con el ataúd al hombro, el narrador va contando su vida para llegar al punto en que Edmundo, el hijo, rompe con el hogar por haber asumido el camino señalado por SL, distinto a la posición política del padre, un profesor de izquierda moderada, pero que aun cuando no participa de las ideas de su hijo persiste en su solidaridad y el amor filial. También esta misma actitud humana la muestra don Serafín en el cuento de Zavaleta –inspirado en la vida del destacado etnólogo y hombre de letras Efraín Morote Best– con su hijo que se ha convertido en uno de los altos mandos de Sendero y padece una larga prisión. Del mismo modo aquí, como en el relato de Rosas Paravicino, es noble y conmovedora la figura del padre, a quien sin importarle la hostilidad y el chantaje de funcionaros y policías vemos luchar hasta su muerte en esa guerra deprimente y angustiosa que se da en los pasillos del Poder Judicial por la situación legal de los prisioneros por terrorismo. Me hubiera gustado comentar con algún detenimiento "Vísperas", el desconcertante cuento del escritor cusqueño Luis Nieto Degregori, pero por razones de espacio me limitaré a hacer unas pocas observaciones. De todos los cuentos que he leído, es el único en que el narrador adopta una posición abiertamente contraria a la guerra dirigida por SL, lo cual en sí mismo es legítimo. Pero lo es menos cuando las convicciones o más bien las pasiones ideológicas y políticas impiden a un autor comprender a sus personajes en sus diversas dimensiones humanas. Es lo que ocurre con Amadeo al reflexionar sobre la historia de Grimaldo, escritor de un libro de relatos –según todos los indicios, nombre en clave del narrador Hildebrando Pérez Huarancca–, quien en un momento crucial de su vida huye durante el asalto al CRASS de Ayacucho donde se hallaba recluido por presunto delitos de terrorismo y se une a los grupos armados senderistas. ¿Por qué –se pregunta más o menos Amadeo– un hombre como Grimaldo, como cualquier hombre lúcido y honesto, puede adherirse a un partido siniestro que siembra la destrucción y la muerte para alcanzar sus fines? Después de diversas especulaciones, Amadeo llega a la curiosa conclusión que Grimaldo, escritor de provincia, de segunda o tercera fila, resentido jefe de prácticas de la universidad del lugar, se unió a Sendero porque quería alcanzar con su muerte notoriedad y gloria. "¿Tan difícil era darse cuenta –reflexiona Amadeo– que (Grimaldo) seguía igual de pequeño, que estaba jugando sucio para darse importancia, que estaba cometiendo fraude para conquistar en el mundo de las letras un lugar que nunca consiguió con la publicación de su libro y que, por lo tanto, no le pertenecía?". Paradójicamente, pasajes como este y otros similares no dejan muy bien parado a Amadeo, que en la ficción es un aprendiz de novelista; por el contrario, el lector puede sospechar que el antagonismo de Amadeo con Grimaldo se funda en rivalidades literarias y en sentimientos demasiado humanos antes que en cuestiones de ideología y política.

La gran mayoría de las ficciones que conforman esta narrativa de la guerra pertenecen al orden realista. Sin embargo, la estética del realismo es un espacio muy ancho donde pueden tener cabida diversas posibilidades de escritura narrativa. Un número significativo de narradores andinos –Oscar Colchado, Sócrates Zuzunaga Huaita, Dante Castro (en alguno de sus cuentos), Jaime Pantigoso Montes…– escriben sus historias acerca de la guerra interna en mundos donde lo mágico es una dimensión de la realidad, así, por ejemplo, en las ficciones de Colchado las historias continúan más allá de la experiencia de la muerte y se resuelven en el Janaq pacha, que es una suerte de Olimpo andino. Pero son las ficciones escritas en el marco de un realismo empírico, basado en los hechos y en la existencia de un orden racional, las que predominan en la narrativa de la guerra. En general, priman las ficciones que responden al modelo clásico de composición realista, como los relatos de Zavaleta, Reynoso, Roberto Reyes, Zein Zorrilla, Ampuero, Alfredo Pita, el propio Dante Castro, algunos de los cuentos de Pilar Dughi, Augusto Tamayo San Román, Guillermo Niño de Guzmán, Jorge Eduardo Benavides, José de Piérola, Daniel Alarcón y Sergio Galarza. Pero esta constatación tiene un carácter a fin de cuentas estadístico; más interesante es señalar las particularidades estilísticas y técnicas de algunas ficciones que se inscriben dentro de la poética del realismo. Por ejemplo, tomemos "El mural", el sugestivo cuento de Oswaldo Reynoso; es, por supuesto, un cuento realista, pero lo que le confiere singularidad es la perspectiva del narrador, la concepción casi litúrgica de la trama y el estilo depurado. Como "Las babas del diablo" de Cortázar (que sirvió de base a la famosa película de Antonioni Blow-up, en que un fotógrafo descubre azarosamente un asesinato), el narrador de "El mural" es, un pintor que, ubicado en un quinto piso y con un telescopio al alcance de sus ojos, descubre la inminencia de un acto terrorista que van a cometer cinco jóvenes, entre ellos una muchacha, todos de aspecto muy modesto y que juegan insólitamente una pichanguita en el parque de un barrio de gente acomodada. Como el personaje de la novela de Robbe-Grillet, el narrador es un mirón pero también es un hedonista que describe con fruición y de manera minuciosa la escena, mientras va tomando apuntes de los cuerpos de los jóvenes para utilizarlos después en un mural que le ha encargado un sindicato. Por fin, estudiando la secuencia de los dibujos, descubre que aquel juego de fútbol de los jóvenes oculta otro juego más peligroso. Dice el narrador: "Tomo el largavista. Faltan tres minutos para las cinco. Y los jóvenes, la muchacha, los policías y hasta la misma tarde calurosa se alistan, como actores, para la muerte". Luego el estallido de la dinamita da inicio a la apoteosis de fuego y sangre que es también una ceremonia de muerte. "El Muro de Berlín", de Rodolfo Hinostroza, es un cuento muy disfrutable en que a través de una trama de carácter lúdico, donde actores contratados montan una representación en vivo para llevar adelante un fraude, se sumerge al lector en un clima de violencia generalizada que traspasa las fronteras del país y con la caída del muro se transforma en un signo de nuestro tiempo. Hay, asimismo, otras maneras de desarrollar el tema de la violencia en la sociedad peruana sin referirse directamente a ella. "Los volcanes", de Augusto Tamayo San Román, es un notable ejemplo de este realismo, para llamarlo de alguna manera, metafórico / simbólico. Inspirado tal vez en los filmes de "aventuras de caminos", subgénero de Hollywood que ha producido algunas películas memorables, "Los volcanes" refiere la historia de viaje de descanso y solaz que emprende un grupo de amigos de las clases acomodadas de Lima sin saber que en realidad viajan al encuentro del horror apenas hagan una parada de descanso al frente de unos de los dos tambos que se levantan a la vera de la carretera. El cuento, que pasa de lo realista a lo alucinatorio, es profuso en signos –el desierto, el sol, el volcán que se divisa en la lejanía, un grupo humano y hostil a los excursionistas–, todos estos signos, repito, confieren al relato dimensiones simbólicas que hacen posible diversas lecturas. ¿Pero por qué los escasos habitantes de los dos tambos, pobres y desolados, atacan con hondas y balas a los excursionistas? ¿Es un caso de xenofobia aldeana? ¿O se trata de una venganza en la que lo étnico y social se juntan? ¿O es que los lugareños están sometidos a los poderes malignos que proyectan los volcanes y el desierto sobre los hombres? En una de estas lecturas el cuento (publicado en 1984) puede leerse como una metáfora de lo que estaba ocurriendo en el Perú en tiempos de la guerra pero sin hacer ninguna alusión empírica a esta situación. Hace muchos años el recordado Julio Ramón Ribeyro dijo que el Perú daba para una novela negra, acaso siguiendo esta propuesta han experimentado escritores como Alonso Cueto, La hora azul, Santiago Roncagliolo, Abril rojo, y Gabriel Ruiz-Ortega, La cacería. Por otro lado, textos como "¿En la calle Espaderos?", de Nilo Espinoza, o Blanco y negro, novela corta de Carlos Herrera, muestran que temas como las torturas, las ejecuciones y las de-sapariciones pueden ser desarrollados con otra eficacia, mediante las distorsiones y exageraciones de la sátira cómica, el esperpento, la hipérbole y el empleo del ensayo metaficticio. No quisiera cerrar mi artículo sin referirme una vez más a la notable narradora Pilar Dughi, cuya muerte enlutó hace algunos meses las letras peruanas. Una de las mejores cosas que le ha ocurrido a la narrativa peruana en las dos últimas décadas es mostrar que el orden realista y el orden fantástico no son territorios necesariamente excluyentes, de ahí que los narradores de las últimas promociones transitan sin dificultad ni complejos de culpa de un territorio a otro. Pilar Dughi, versátil creadora de ficciones de diverso tipo, escribió dos cuentos de distintos registros, pero de escritura igualmente impecable, para revelar el clima de miedo y zozobra que imperó en la sociedad peruana en el tiempo de la guerra. "La noche de Walpurgis", que es un cuento de terror y de misterio, y "El cazador", que es uno de los más notables cuentos realistas sobre el último período de la guerra senderista, son dos ejemplos espléndidos de libertad creadora, de responsabilidad social y de compromiso con el factor humano que debe prevalecer sobre las imposiciones de la historia.


* Publicado en Libros & Artes. Revista de Cultura de la Biblioteca Nacional del Perú. Número 16-17. Lima: noviembre 2006. La revista, en su siguiente número, publicará la segunda parte de este texto donde se aborda la novela de la guerra. [Nota de Zona de noticias]



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