No creo que jamás haya existido un discurso individual; en esto la lingüística me convalida. Tú sabes que ninguna palabra es inventada por el individuo sino por una sociedad en una determinada circunstancia. Cuando yo escribo no me estoy haciendo esa pregunta sino que a mi oreja vienen muchos ruidos, muchas voces, muchos discursos y, quizá en este caso por no ser heredero de una ortodoxia tradicional, no creo que haya una lengua poética; creo que la poesía es una compleja transformación de palabras y por lo tanto en esa transformación —o si tú quieres mutación constante— lo que hay es la lengua de todos y no mi lengua.
Pablo Guevara, en entrevista con Jaime Urco, en 1987
No califico la actualidad de una obra poética en relación a la edad de su autor, sino a la vigencia creativa, inaugural, de su escritura. Sin embargo, en los 4 casos poéticos que abordaré en este encuentro, se trata de obras que todavía no han concitado la atención que merecen.
Aun cuando los 4 autores ya han fallecido, uno hace décadas y los otros más recientemente, sus obras interesan, en justicia, a causa de su trabajada intensidad, según la diversa maestría. Formas verbales, irradiantes, corpóreas: por un lado ponen a prueba la resistencia supersticiosa a pensar poéticamente, mediante un triple ensamble entre la idea, el pulso afectivo y la invención. Por otro lado, conducen, cantantes, la resistencia generosa que propicia el pensar.
Se diría que el disenso complejo, y no un programa de preguntas y respuestas, es su medio natural. En general, pocas respuestas. Una actitud del cuerpo, que inscribe; adentramiento en la condición humana, pero sin soltar el hilo intermitente, en transmisión, como un reguero de climas inclusivo y aun más acá de lo antropocéntrico: “regando con su canto lúbrico/ haces de poderío y placer celular”, según escribe Edgar Guzmán.
Los 4 son autores de libros-poema o poemas-libro. Proyectos de escritura epifánicos, pero a partir de la experiencia trágica de la historia. Ante la gravedad reductora y sofocante de los hechos, generan espacios verbales irreductibles, de conciencia acrecentada por gracia de la lengua poética. Una lengua en devenir, donde el yo lírico deviene siempre inusitado, transformado por la presencia de todo tú.
A cambio del lugar común de los recursos en serie, ponderados como “lo poético” de-una-época y para-una-región, estos 4, sin renunciar a las funciones comunicativas y representativas del lenguaje (no se trata de cercenar posibilidades sino de combinar proporciones) las transmutan, mediante la intervención extralúcida en los signos. En la materia verbal, que es, a un tiempo, consistencia corpórea y tema: índole y posibilidad.
Si de hecho encontramos elementos del realismo o la nombradía de ciertas evidencias en algunos, se trata siempre de algún tipo de descripción impregnada, resignificada por la materialidad del lenguaje, develada conciente en el matiz. Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo, 1946-2007) en su libro Las armas molidas (1996): “en qué letra sigue el artesano- sencillo/ y decidido como un amante/ cuando lee atento su destino.” En lo que va construyendo, el artesano lee, atento, su destino: esa transmutación, esa posibilidad.
¿Realismo? En todo caso, no representativo ni figurativo. Un realismo de presencia, enérgico-energético, donde pensar se considera en los signos vibrados desde su materialidad, también influyente, ante cualquier desplante unidimensional. Percepción matérica de la palabra, y materializadora. Ya no recortada en una resignada actualidad, reducida a inmediatez, encarrilada de atrás para delante y de antemano. Como si el presente a que dispone el poema no fuera tránsito hacia lo desconocido. O como si el misterio no fuese una constante de la presencia, así en toda fragilidad como en toda posibilidad.
No dictamen prefigurado a la percepción, ni surco que se sigue a fin de alcanzar… ¿Qué será el presente sino esa oscilación, valva del entre? El sentimiento del presente en devenir es lo que pone al lector, escucha, acechante, en actitud de apertura a la realidad, por afán de consustanciación. Y, por ello, sin discriminar, sin el desprecio pánico a la diferencia, ni un solo elemento de la realidad, abarcadora, por ende, de los incontables Reales.
Y desde allí, apertura de la realidad, como si se tratase del cascarón del huevo-cero: la conciencia del misterio, ella misma enigmática, pero en posesión del furor, ante toda suerte de injusticia o degradación del ser. Con el fluir de prosodias microscópicamente alteradas, el espesor verbal propicia el presente, con su carga y su tragedia, con su semilla, su ruido; su rabia. Traiga lo que traiga, la crítica extrema a los códigos acontece por reclamo del presente que una realidad, de una sola dimensión, secuestra.
Denigrar la singularidad, desintegra la comunidad. ¿Qué signa la transmisión? ¿Qué son los signos, sino presencia que se percata? ¿Y por qué no estamos, casi nunca, aquí y ahora? Juan Ojeda (Chimbote, 1944-1974) no pudo ser más explícito respecto a la distracción, y a tanta necesidad, en su entrevista con Vilma Ritter:
Hoy basta permanecer durante media hora frente a un receptor de televisión para darse cuenta del proceso de irracionalidad colectiva a que son sometidos los seres humanos. Los obvios mecanismos de brutalización que emanan de las pantallas directamente a las zonas perceptivas, en un masaje laborioso, sólo se entienden como estrategias informacionales que van a sedimentar una cultura de masas. (…) Incomunicación, alienación, fetichismo de la máquina, destrucción y autodestrucción del arte, cosificación de la vida humana; señales de una civilización que se derrumba desde sus cimientos. Ahora el poeta sabe que es un lenguaje averiado, la fisura es la ausencia del oyente. No hay sintonía, el poeta emite signos desde el interior de la catástrofe manipulando un lenguaje despedazado, y la gente discurre con un horror módico por la superficie del mundo, protegida por el mediodía de la imagen.
A diferencia del “mediodía de la imagen”, las imágenes poéticas, no siempre visuales, son pleno contenido, y se encuentran, no en la identidad tautológica del realismo (ese “enemigo llamado Verosímil” según Haroldo de Campos, quien lo llamara, a su vez, no sin picardía, el “bicho malimaligno”) sino en la encrucijada-percatación de las potencias, aun las más soterradas, no por ello menos presentes. El genio de la lengua, nada menos, a partir de una fricción irreductible: la de las palabras contra el lenguaje. El epos, “aventura del mito”, surgiendo de un chistido; una chispa restalla la epifanía.
Es a la evidencia, de otro modo, que el poema, ni siquiera inverosímil, puro invento, se aplica. Realismo, así, de la sensación viviente, como encrucijada, en la que la conciencia trágica y el trance inspirador ya no se tachan mutuamente. Mixturándose, asimilan una corriente, pero en muchos sentidos. Un remolino para una concavidad, el “infinito adentro”, convocado por, y en, el poema. Esa fuerza giratoria revisita las palabras en toda su incompletud, trabajándolas en su poder vibratorio.
En tanto acto voluntario, el poema, composición, aporta una resistencia verbal que consiste, sobre todo, en lo que John Cage llamó “las infinitas decisiones”. “Lo que define a un artista sería justamente esa capacidad de continuar tomando decisiones, por ínfimas que parezcan.” Y entonces, la poesía como una práctica (del vivir) que, al intervenir los significados, revisa consistencias, recorre gradaciones, considera circunstancias, renueva gestos, detona códigos, crea resonancias, despierta sentidos.
Juan Ramírez Ruiz: “La vida conversa una canción/ no para oír de lejos, sólo de lejos;/ conversa una canción para oír completa,/ una canción para conversar de cerca…:/ …/ “Puliendo ideas con acordes amarillos/ encuentro músicas que suenan como naciones/ y rápido doy la hebra del foco inapagable,/ el torbellino de látigos vertiginosos/ y el rumbo aún cerrado cuando se abre…”.”
¿Qué está sucediendo, aquí, con las palabras, que ya dejan de ser términos? Que sea Ramírez Ruiz, de nuevo, quien nos responda: “¡Cambian las alturas!/ ¡Están cambiando las alturas!/ ¡Pero las calles no se mueven- el suelo no se abre-/ los techos no se caen- pero cambian las alturas!/ ¡Unas elevadas rápido- y otras bajadas veloces/ se encuentran sin subidas- o se topan sin bajadas!// ¡Brillos palpitan en las calles nuevas/ y el cataclismo que no derriba/ sube lo que elige- baja lo que deja/ y respira desde las pampas con sembríos/ que por fin acaban de llegar!”
Porque ahí, en los términos, se concentran, no sin alevosía, claves de una angustia que no es sólo existencial, sino gradual, histórica. Angustia modular, como un implante de adaptabilidad en cuanto inercia. De ahí, en consecuencia, el furor: en cuanto al lenguaje, seguir tomando decisiones. Sacarlo de quicio, si fuese necesario, para ponerlo en su sitio. Claves atinentes al ejercicio de plasmar imágenes con el relieve del afecto. Como cuando Vallejo, en Contra el secreto profesional, reclamaba: no la palabra avión, la sensación aviónica. Es más que un método. Más que una estrategia: vanguardia, mercado, adaptación.
El furor, la indignación de fondo, puede desviar el curso del lenguaje, abrirlo a toda clase de influjos, en toda dirección, desde toda procedencia, nos guste o no, puede adquirir consistencia inaugural. Interesa que el cuerpo, semilla del magma, haga de las suyas, con la palabra. Se trata del fluir propenso, en plena aceleración de la distracción que padecemos, sus inscripciones en el cuerpo, sin que la tragedia (parece no ser acumulativa, pero es) coagule ya el lenguaje, la posibilidad, la fuerza.
Pablo Guevara (Lima, 1930-2006) en La colisión (1999): “la Poesía —escudo sin par— clavada al centro/ del cuerpo”. “Los lenguajes son mares u océanos con marinas cuevas/ úteros guaridas fortines atalayas torres de control o/ de observación refugios prenatales natales postnatales/ cuerpos deseados y deseantes para toda la vida/ en un viaje terrenal un viaje sideral un viaje/ medieval que se ha vuelto de asaltos al cielo/ fracturas de cerraduras saqueos secuestros…/ asesinatos mutilaciones decapitaciones/ desmembramientos minuciosos…”
El encadenamiento de los signos, vinculados por velocidades rijosas del fraseo, va derivando y transita, asienta, lo que en cine se denomina la continuidad: se proyecta una fuerza conducente, co-inducente, coincidente, que pasa el rollo-espiral de las palabras por la moviola, haciéndolo traslúcido palimpsesto que reluce insumisa heterogeneidad. Pero puesto que ese pasaje no es glorioso, ni surge incondicionado, en el retablo panorámico de Pablo Guevara no hay sinfonía, sino multiplicidades. Sesgo serruchado; más que tamiz, rallador de la lengua: en la pasta de palabras se monta una variable de relator sin asidero final. En esa voz, que transcurre sin principio ni fin, y que deriva entre bloques de incidencias, persiste el relato, en el sentido arcaico de relación.
Habla Guevara, en una entrevista, acerca de los cortometrajes que dirigió: “(…) lo que a mí me interesa es el cine de ficción y cómo organizar un cine que al mismo tiempo sea documental, que al mismo tiempo sea social y testimonial, y a la vez lo más libre que se pueda imaginar; lo más esencialmente cine.” “Y no es que a mí no me interese la sociología o la antropología, sino que no trato de insertarlas dentro de mi cine como un collage, no las cito, ni las cuelo en la película; sino más bien las interiorizo.”
Se trata, como se ve, de un tipo de poeta que interviene para ampliar la realidad, a la que no busca, de un modo u otro, tributar, y a la cual, además, interpela. Donde lo primero a revisar, desde el furor, condensación momentánea de la fuerza transformadora del lenguaje, de los códigos de intercambio, es ese lenguaje en tanto depositario de consensos, pactos de lectura, interpretación, ideología, creencias.
Por ello no tratamos aquí con poetas de fácil lectura; dificultad no debida a inaccesibilidad predecible ni a evasión de contenidos (el cuco del realismo más tautológico, cuando denigra, casi moralmente, una obra, tildándola de ilegible) sino porque trasladan la lectura a enclaves y variables afectivas de alta y riesgosa complejidad. Con implicancia tanto de la línea escrita como de la entrelínea, donde lo personal y lo colectivo se ven intrincados, imbricados, instigados e intrigados críticamente.
Todo lo cual no significa complacencia con una rudeza explícita, estilizada, que atestigüe el grado de “compromiso” del poeta, pues, ya que la belleza de las formas se encuentra, afortunadamente, en todas partes, no se halla enfrentada con el decir. Quizá no sea necesario ya “romperse” para el dictum, sino dejarse dictar por las potencias, proteicas, del lenguaje, ahí donde lenguaje no se queda en lenguaje, no es lenguaje = lenguaje.
La poesía de Edgar Guzmán (Arequipa, 1935-2000) prolifera en racimos de imágenes que alientan la poderosa desmentida. En Perfil de la materia (1987): “Pero no hay bajo el cielo/ sino un descenso de árboles al humus de ascendente/ bosque, madera al fin, afectando tendencia abominable,/ dentro de orden celeste, hacia el desorden: lento,/ ceremonioso arbusto se descubre entre embates de aridez incendiaria/ frente a quebrado coro de aves estupefactas,/ y la erosión denigra la osamenta florida/ y el polvo pertinaz en su montaje”.
El poeta actúa-canta-filma, en estado catártico-crítico. Su catarsis controlada no lo exime de provocar desbordes justamente allí donde no se los aguardaba. El poeta es un mutante, cuya palabra escrita o cantada al oído de la letra, soplando letra, no lo instala: lo impulsa a través de la sensación de ser que tiene sentido (pero no lo retiene). El andarivel en el que está colocado, cómico-de-la-lengua, a su modo, trickster de la tribu más dispersa, es el del trance curativo, voluntad de reencauzar energías-potencias coaguladas, desperdiciadas, ¡ninguneadas!, inadvertidas, latentes.
La eclosión del sentido es microscópica, aun cuando en la prosodia abarque enormes paisajes o aun lo multitudinario y a ninguno de los 4, siendo tan distintos, les ajusta la camisa de fuerza, no menos cosmética, de “miniaturistas exquisitos”. Incidir molecularmente en los signos es tarea estructural. La colocación de la voz escrita se produce en un cauce, no apenas arrastre de etimologías o muestrario de estilos. Azuzar el sentido, bicho huidizo, artero, eficaz inhumano, cada vez que se pretenda fijo, juicio, predestino.
Juan Ojeda, en Elogio de los navegantes (escrito en 1965, publicado en 2000) asume el tono del vate ante una audiencia inexistente, un pueblo fragmentado. Se vuelve, por vaticinar, anacoreta ante sí mismo, y mucho más lento que la arena: “Y no permites/ Porque así amas lo tuyo, creas tu luz; cierras tus ojos,/ Tu cadáver por las calles errando entre cadáveres.// Te sabes profundo, libre en tu soledad que nadie ciñe./ En verdad, no haces nada: olvidas este olor de cuerpos cercenados/ No preguntes. Agita tus pasos porque todo// Nacerá inevitablemente del desorden. (…) Hay terribles fundamentos hacia cada mano que tú miras,/ Hay venir del rostro helado en estricto, el signo de extinción/ Mirándote nacer al polvo.”
Hablamos, por tanto, de 4 poetas como de 4 jinetes contra este Apocaelipsis en que nos quiere sumir una palabra mecánica, utilitaria, desafecta, que en nombre de la comunicación, interesada, establece pautas de comportamiento al lenguaje como a la percepción. Y si los llamo jinetes es porque en ellos encuentro algo heroico, aunque en el sentido del antihéroe, cuando no es estereotipo de simpático perdedor: el que no inscribe, lapidario, en mármol o bronce sino que, al revés, labora una inagotable flexibilidad, hasta alcanzar el borramiento personal, cediendo su escritura a otras voces, que traspasan, desde lejos, la suya propia. Se es poeta en tanto conector de voces, dejándose poseer, en el sentido de permitirse el ser atravesado por todas aquellas entidades imantadas al pensar incantatorio.
Viene Guevara en “Zenobia Palomino Reyes”, un poema de La colisión que también funge como autónomo monólogo: “Fulgurar como un rayo horadar ciertas rocas sortear/ abras inmensas entrar como un tornado a gran velocidad/ sobre los valles del Chillón, Rímac, Lurín con gran presteza/ sobrevolando rincones fétidos llenos de basurales antes de las/ avalanchas de enero blandiendo los enormes cuchillos de hielo/ llevados en cada mano afilados glaciares cristalinos puntiagudos/ apresurándose antes que se deshielen…// (…) Y ahora todos esos aparatos revoloteantes a mi/ alrededor que me rodean de pronto han entrado a/ mi casa con esas tripas negras que les cuelgan/ desde lejos sinuosas adelantes parecen serpientes/ ¿por qué no se van doctor de una vez?/ TV —dicen—… esas cosas TV…”
Escribir, desde esa perspectiva de variación, no “en nombre de”, sino trasluciendo los destellos del habla y los rostros vivos, portadores de voces, para nuevas mezclas, cuando la entonación del poema lo pida, no se disocia de la preocupación central: la condición de supervivencia a la que se nos somete; la necesidad, en todos sus rangos; la vinculación conflictiva entre las tradiciones culturales y la división social extrema con sus efectos en la-percepción-de-todos (y en las tensiones, a veces irreparables, entre sintaxis y realidad); y, en fin, la dificultad misma de pensar todo esto, desde ahí, ahí.
Ojeda, que mastica al oído: “La voz salía como temerosa o frágil, cubriéndonos la boca/ De sílabas amargas. Y a pesar del cielo y sus árboles vacíos,/ Nos íbamos jugando en las vertientes. La lluvia nos amaba y destejía/ Su pradera suave en nuestros cantos./ Pero yo sigo, con sueño/ O muriéndome, buscando las estancias, esperando ríos; y así camino,// Persiguiendo los días, confuso hasta elevarme en mi caída…/ Pero tú, que sólo vives del silencio: ¿lees estos vaticinios/ Engendrados en el tiempo de la hoguera? ¿Qué lenguaje somos?”.
Pensar que se apercibe en el lenguaje-pregunta, ya no sirviéndose de él en tanto mero soporte para el despliegue de creencias correctas (o incorregibles). Mediante el “rigor fluido” que otorga, más acá de las posiciones estéticas, una concepción de la poesía en tanto pensamiento activo, por imágenes, es que el libro-poema o el poema-libro se va construyendo: libros, ya no de poesía, sino en poesía.
Así es cómo, aun después del iceberg, Pablo Guevara filma, fellinesco, la entrada del inmenso Titanic: “El Silencio como un gran transatlántico brillante que pasara tachonado de luces de la proa a la popa de estribor a babor / un árbol de pascua que cruzara el mar la línea equinoccial frente al Callao che bellezza de barco como de tarjeta postal de tan esplendoroso que es casi nos ciega casi nos arroba nos paraliza hasta nos ofende de tan perfecto que es casi nos humilla aunque nada en él nos desdeña… inacabablemente su belleza surca los mares ¡jamás seremos como él!”.
“Ni orden ni desorden”, como quería Luis Hernández, la voz actúa en forma sinérgica entre múltiples singulares y diversos plurales; donde lo que cuenta, y canta, es el matiz, la diferencia, el hecho irrepetible de la expresión cuando va-viene informada por el mundo de los hechos y por el imperceptible, consustanciada con el reino de la necesidad pero proponiéndose contrahechizo, con una exactitud sólo atribuible a la intensidad, entendida como instancia de lo auténtico, en plan de intervenir.
Ramírez Ruiz, “Encuentro con el Deber”: “¡qué falta, qué sucede, qué es esto!// ¡Aliento de las brasas! ¡distancias apretadas!/ ¡raspadura de lo sacro! ¡qué pasa!:// No falta la tumba del pensamiento, no falta/ la maqueta de dirección, ni papel/ que no reciba la ropa transcurrida;/ qué pasa entonces/ qué sucede, qué falta:// ¡Falta el descanso entero y separado!/ ¡Falta suelo fresco para regar el firmamento!/ ¡Y yo soy quien debe lo que falta!”.
En un tiempo, como el nuestro, en que pareciera prevalecer la falta de palabra, ya es mucho poder decirlo, sabiendo, a la vez, lo que el poema de Mark Strand también avisaba: “Dondequiera que esté,/ soy aquello que falta”. De ahí la dificultad, a primera vista, que tal vez susciten estos textiles, desenterrados del aire, donde aún se cuecen las palabras, y siguen crudas.
Al ceder su voz, el poeta se hace tan transparente que ya no es el que habla, la transmisión es instantánea: cuando ocurre, va por fuera de la preocupación por el tiempo. “Oigo la hora pasar por el agua,/ veo la velocidad secreta/ y acepto la legión oscura como todos los colores” (Ramírez Ruiz).
Y en “Hombre de las armas molidas”: “¡Vigila sus pensamientos cuando donde pone/ su la delicadeza- cierne las ideas finas/ donde cuando las ideas tincan corazonadas raras/ despertando detrás de los ojos una dimensión llamada./ Y cuando aún así ese par de focos siguen incompletos/ compite tenazmente con El Mismo Todo Entero.-/ y empata o se eslabona- ya con él- inseparables/ si vuelve como fragoroso trofeo palpitante!// Ha sufrido con en la luz viva por un cuerpo-/ y lo que lleva aún desde la punta de sus cabellos- sigue./ Juntos; cada uno sigue único en cualquier extensión.// ¡Abre para por entrar salir/ y coge un nombre por para mirar de frente/ la senda completa que brota de por él!”.
Se abre el mundo. El sentido se mueve. La lectura es ampliación de la escucha. Ramírez Ruiz habló del “poema integral”. Estratos, hablas captadas en “cualquier parte”, escenas del retablo deslizante, recogiendo la vibración supérstite de signos acallados.
Al borde de un vértigo exacto, Pablo Guevara:
(…) con enormes ojos a foco de diversas focales para precisar cada detalle exacto de los movimientos de las selvas de las olas los inaprensibles oleajes en vez de dolores ver los debajos de los niveles como las profundidades de las mujeres la felicidad de la realidad recordada ahora multiplicada a la vez que restada cuando se calma el agua cuando se colma el agua de instantes de antes de durantes de después son ríos de imaginario demorados en congelados planos fijos o en movimientos sostenidos en sucesión continua de planos continuidades / discontinuidades entretanto algo se ha movido eso es lo fascinante el cambio lo que se mueve es lo por venir ido ya y recuperado como son los instantes sino lo ido o sido se hubiera ido para siempre pero ahora está aquí / aquí ahí allí ahora para nosotros con algunos de los mil detalles (…)
La voz anónima, colectiva, ser de infinitas presencias, inestable y concreto, inabarcable y entrañado, también aparece en Ramírez Ruiz: “¡Así dirá- así dirá en el libro cholo/ mi largo drama Cayahuita! (…) Para romper al corazón asesino-/ fui cauto: cogí el relumbrón/ que siempre llevan/ los rayos láser veloces y contundentes…/ Fui sagaz: retuve junto a mí/ los paisajes que tiran muy lejos/ a las ventanas…/ Viré al Sur…/ Puse todos los filos en mis manos/ Y ¡pum!/ ¡salió todo mi cuerpo/ (dentro de un segundo jalado)/ por el fondo de ese mismo corazón asesino!”
Las armas molidas fue escrito y publicado durante el periodo de la llamada “guerra sucia” en el Perú. La violencia del momento es la violencia de muchos momentos, y las voces que allí aparecen, los nombres y apellidos, la mención a oficios, a lugares, a regiones de la geografía tanto como de la cultura, la diversidad en suma, dan la pauta de un hecho poético inusitado. Registra dos impulsos: “dar testimonio” por un lado y por el otro inventar. Seguir el curso y crear recursos.
“Encuentro con el Terror” de Juan Ramírez Ruiz:
A ti te conozco terror, te conozco:
tú preguntabas por mí, hurgando en mis ojos
con una luna chueca; y yo a ti te encontré
mirando suelo y cielo, solo,
buscando mi error con las dos manos.
Tú querías matarme con astros bizcos,
tú columpiabas mi mente expelida por un golpe:
a ti te conozco terror, te conozco.
Pero si oscuro va el bosque,
lo que ocultas (¡aquí está!) va más oscuro todavía:
¡remolino de hechos que vomita
un incendio antropomórfico, mi cuerpo
como látigo se agitaba contra mí
con el peso del ojo en la mirada!
Te conozco, a ti te conozco terror;
tú ya no puedes mi mente columpiar.
En Perfil de la materia, de Edgar Guzmán, la textura crea el acontecimiento. La voz adrede no queda entre hilachas de balbuceo. El encabalgamiento constituye todo un proyecto respiratorio, con implícita conspiración: “Eh, Tombuctú, ciudad dentro de una cabeza o Juan viviendo/ de langostas y miel en el desierto, luminar/ en la noche de nobles sabandijas/ que engendran acolando desventuras benéficas;/ eh, Tombuctú, ciudad de un ciudadano/ solo entre farolillos con lumbre musical;/ Tombuctú, primavera impetuosa, esta yesca/ más joven siempre que aquel que la contiene (…)”.
Ciudad cuestionada desde la mancillada ciudadanía, en primera instancia. Pero también alusión al que medita. El desierto estaría en cualquier parte, y, en efecto, avanza. Las palabras materializan, no un escudo protector contra la intemperie, pero sí un afianzamiento de esa intemperie cultivada, preservada en realidad como jardín original al interior de una chispa, que llamaremos conciencia. Lo dice, sobre todo, el tono del poema. Presencia desautorizadora de la materia, nombró Gastón Fernández, otro poeta peruano en lista de espera.
“…Y onduló la serpiente, embebida en su ser
veloz cuerda de miel en un crisol de orquestas,
fiel nervio desollado sobre el hielo vigil
de la historia, y no más que luz que sobrevive
al símbolo y la tea; embebida en su se
disciplinado garfio que arranca crasos párpados
y enseña la obediencia a la memoria. Y luego se tornó,
persiguiendo el perfil de la materia,
en rastro futurísimo y añosas previsiones, y esparció,
desenlazando albores, esfuerzo circular, sabiduría
espiral, escaleras de noches y fortunas y pavesas,
y la cura del alma encapsulada.”
(Edgar Guzmán)
También el Elogio de los navegantes de Juan Ojeda (nave central de su obra, publicada póstuma, veintiséis años después de su muerte, bajo el título de Arte de navegar) está pautado desde una voz en suspensión. Sigue la entrevista: “Detecto las constelaciones de sentido que se ocultan en la contaminación y los desperdicios de la cotidianidad. Intento mostrar al hombre esa máscara interior en pleno deterioro. O más bien, como dije en una ocasión en el Perú, mediante un trabajo de demolición ubico el lugar que nos permitiría sorprendernos vivir en el interior del mito del hombre.”
La poesía como curación en Juan Ojeda pone en ejercicio una especie de fe en la indagación semántica, en la entrelínea. La entonación grave, tumbal, lleva el poema, como el barquero que lo habita en su cruce del cauce peligroso, va tiñendo una percepción sombría, desde un puesto de observación alterno, o alterado, como si deviniese vigía la voz cantante, ante los ojos del lector, transformista de voces, amalgamadas, como argamasa de residuos vueltos a circular en nuevos cuerpos, ambigua luz manierista.
Ojeda apura: “la realidad política constituye la geografía significativa sobre la que se escorzan los actos de los hombres”. Y luego ralenta: “jamás estaré de acuerdo con el historicismo superficial de la poesía social, ni con los humanismos ociosos y moralizantes que recortan las posibilidades de una indagación que no debería terminar nunca en su carácter de demolición de todas las mistificaciones. La poesía tiene estructuras propias, y el sentido que incorpora se asimila más bien a una denuncia esencial de la cosificación de la interioridad en cuanto tal.”
El interior avasallado del contemporáneo, aunque todo promedio sea brutal, es el espacio en disputa, el espacio amenazado. Es en ese pico de intensidad que se pronuncia, donde los rayos se entrecruzan para el desafío de un lenguaje curativo, punto solar en la neblina general.
El viaje es hacia la otredad. Pero siendo, a la vez, hacia uno mismo. Es decir, siendo de conocimiento es hacia lo desconocido, el cuerpo: la integridad. El yo lírico ha pasado a ser el múltiple tú. Presencia, toda tú. Y, acaso, ¿no se escribe y se lee para cultivar la receptividad?
Cierro ahora con un comienzo, los primeros versos del “Elogio de los navegantes” de Juan Ojeda.
Funesto el mar de eternos elementos, morada del linaje humano:
Oscuras cuevas, huesos de marsopa, obstinados helechos crecen
Interminables en las ribas
—Allí el paciente cuervo ha tiempo
Malicia la carroña— Éstos son nuestros dominios: los pedruscos
Resecos, las raíces podridas y la tierra estéril. Dime:
¿Andabas en los espacios consumados del puerto,
Llevando y trayendo los horarios, la gente aturdida?
Deleznable substancia engendra la presurosa senectud
De los días vividos, el laberinto de la carne convirtiendo
En multitud de rencores, la tierra donde se oprime la luz
Sin aparente motivo.
Plegáronse a la imposible dicha
Los olvidados pormenores de una costumbre aborrecible,
El pérfido lenguaje de un camino vano. ¿Qué esperamos,
Si la oscura humildad de la indolencia nos oculta
Nuestros propios caminos? Aquí la tierra es seca,
No hay agua, sino la mano blanca de las piedras
En profusión continua, la mano oscura de las hojas
Cayendo precipitadamente de los árboles invernizos.
Sin embargo, fuimos en la densa noche acumulando
Unas palabras usadas, el ostensible prestigio de la tribulación
Purificada en el tiempo del cuidado. Aquí la tierra es seca.
Oh aparta de allí la noche: sólo ruinas y osamentas.
No podrás antiguo, humano signo
Descender oculta bajo el sueño,
Mientras se ampare agrietada esta esencia hórrida
En los días. “La apariencia, la apariencia prefigura el castigo”
—Eso pude decir mientras llenaban las naves— Prosigamos
La lenta ascensión donde culmina el esfuerzo del hombre, sus hojas
De tabaco maloliente en las horas de trabajo —Allí nos detuvimos
A mirar al viejo blanco con antiguo pelo—
Si hendimos el agobio en huidiza mano.
Vamos diciendo intactos de este polvo, levantamos solos
Una idea, otro sentido a estas imágenes raídas:
Solos, no hacemos. (…)
* Texto de la conferencia dictada, por invitación de la Embajada del Perú en el Uruguay, el 5 de agosto de 2010 en el Museo Zorrilla de San Martín, Punta Carretas, Montevideo.
Fuente: Reynaldo Jiménez
(Imágenes: 1) Pablo Guevara; 2) Edgar Guzmán; 3) Juan Ojeda y 4) Juan Ramírez Ruiz)
Estamos ante uno de los acontecimientos culturales más significativos de los últimos años: la publicación de “Resurrección de los muertos”, el inédito más importante de Gamaliel Churata, un autor cada vez más reconocido como una voz capital del Perú contemporáneo, la más notable de Puno y nuestra herencia aimara, la más radicalmente indígena de todas las que se han expresado en lengua española, pero un español aimarizado y quechuizado, mixtura verbal que él tejió desde los años 20 (antes que José María Arguedas) y alcanzó su cumbre artística en “El pez de oro” (1957). Hay una hermandad central entre él y Vallejo, Mariátegui y Arguedas: afirmación de lo indígena y proyección planetaria, comunión con lo ancestral y apropiación transculturadora de la modernidad, e incluye las innovaciones vanguardistas.
