En
1968 una serie de sucesos mundiales cambiaron la faz de la historia. La
historia que vivimos actualmente. O mejor: la historia que heredamos y en la
cual crecimos. América Latina estuvo presente en el Gran Pachakuti y en el Perú su icónico símbolo fue Tupac Amaru. Un
dolor político para las masas populares explotadas se arrastraba desde la
crisis de 1930. La curación para ese
dolor fue el intento guerrillero del ELN y el MIR. Desde la inmolación de Javier Heraud (1963)
“entre /pájaros y árboles” -como él propiamente profetizó- y los levantamientos campesinos armados de Hugo Blanco en el interior del Cuzco la
utopía guevarista de la guerrilla se había convertido en un mito fascinante
para decenas de miles de jóvenes en el Perú –y
Latinoamérica. En poesía la situación concreta se expresó en Crónica de Chapi, 1965 de Antonio Cisneros
en su celebrado libro Canto ceremonial
contra un oso hormiguero: “Y abajo / entre las ramas barbudas y calientes:
/ Héctor. Ciro. Daniel, experto en huellas. / Edgardo El Viejo, El Que Dudó 3
Días / … / Todos los duros. Los de la rabia entera”. Exacta fotografía poética
de la columna guerrillera del ELN jefaturada por Héctor Béjar y en la que
militó y murió heroicamente después el también poeta Edgardo Tello.
Pablo
Guevara (Lima 1930-2006) compuso los poemas de su libro Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú bajo la influenza
de este entorno en el Perú de la misma época. Dada su cercana relación personal con
Guillermo Lobatón (“Compadre Guillermo” lo llama) escribió desde el corazón
sobre la experiencia armada que quedó como un hermoso sueño inalcanzable para
sus protagonistas. Y para los poetas fue el motivo de su reflexión –en términos
poundianos- con el tono invocativo de un lenguaje enlazado al habla cotidiana:
“Más solemne que la Libertad, que las inciensadas Iglesias; / estoy asustado pero
espero, / la Historia es mi de puñal de Amor/ al fondo de mil estrellas del
Corazón, / la Historia también es el Perú,”. Por primera vez dicho país entra
al concierto de la historia mundial en los términos de la Modernidad.
Mas
realmente –en poesía- el Perú entra a la Modernidad -tardía por cierto- con el
poemario Contra Natura (1971) de
Rodolfo Hinostroza. En efecto, dos son las instancias en que se manifiesta claramente
dicha situación. El movimiento hippie nacido en Estados Unidos y propalado por
todo Occidente encarna su versión latinoamericana en el joven poeta que
habiendo empezado más bien con un tono órfico –en su primer libro Consejero del lobo (1965) por la línea de
Westphalen y Eielson- ahora cifraba su técnica en la dicción del Ezra Pound de
los Cantos. De este modo Contra Natura significa la incorporación
de la poesía peruana al consorcio de la neo-vanguardia internacional hispánica,
con sede en Barcelona hacia 1968-70 -Le
gauche divine- como se refirió a
ello - en encuentro personal- el propio Rodolfo Hinostroza. Pero más allá de las pretensiones
legítimamente intelectuales y políticas, la juventud de aquella generación de
1968, consiguió –universalmente- la inclusión de la poesía y de su manera de
sentir –de una u otra forma – hippie rock-
de los años 60 en el espacio de la Modernidad.
Saúl
Yurkievich ha señalado que si alguna ideología podríamos otorgarle a Contra Natura, esa sería la del hipismo.
En realidad se trata de un planteamiento de raigambre anarquista, refrescado por
las teorías comunales y la propuesta política de la rebelión estudiantil de París,
mayo 1968 - en franco cuestionamiento
del Estado y el orden burgués- y escrita
en un español renovador, inspirado en la prosodia poundiana y también en la imaginería
de Octavio Paz, hábil usuario –para variar-
de la elipsis poundiana. Es decir lo que Marjorie Perloff –hablando de TS
Eliot- denomina “modo asociativo secuencial”: “Oh Señor de Gran Poder / mi
poesía acabará conmigo / animal mortal/ hecha por un animal mortal / pero será
leída por jóvenes tan jóvenes / que creerán que es un viejo el que escribe para
ellos / no deteriorados por la barbarie del poder / nítidos / mejores /esperan
en enormes grupos el Metro de las 6 / andróginos y bellos / la noche fue de
amor y marihuana / vienen del Norte y del Este/ quién necesita una patria /los
insultos no pueden contra ellos / semejantes al alba /Oh Cesar / ignorando el
Poder”.
Como
se sabe, Ezra Pound encabezó la revolución del lenguaje poético a principios
del siglo XX, durante su estadía en Londres circa
1911, bajo la influencia de su amigo el poeta Ford Madox Hueffer, quien le
habría dado la confianza necesaria para “escribir de las cosas no como algo
remoto frente a la vida sino de una manera objetiva y en un lenguaje natural”.
A partir de aquí Pound llegaría al famoso Manifiesto imagista de marzo 1913 ‘A
Few Dont’s’ cuyo primer punto reza “Tratamiento directo de la ‘cosa’ ya sea
subjetiva u objetiva” y con más claridad respecto a la escritura prosódica el
tercer punto básico: “Sobre el ritmo: componer en la secuencia de la frase
musical, no en la secuencia del metrónomo”. Esta es la clave de toda la poesía moderna: El
habla cotidiana y la calidad del fraseo. Con esta dicción Rodolfo Hinostroza
configuró un singular manojo de poemas -reunidos bajo el no menos poundiano
título de Contra Natura, extraído del
Canto XLV: “CONTRA NATURAM / They have brought whores for Eleusis / Corpses are
set to banquet / at behest of usura” [CONTRA NATURAM / Han traído putas para
Eleusis / Cadáveres se sientan al banquete / a pedido de la usura] -
colocándose como el poeta más influyente y respetado en todo el ámbito
hispánico después de 1970. Sobre este asunto, no es casual –así mismo- que
Pablo Guevara incluyera en su Hotel del Cuzco
como Epílogo al poema del mismo nombre (y que es el dedicado a Guillermo
Lobatón, Jefe del MIR) una breve composición estructurada con fragmentos
–traducidos libremente por él mismo- entresacados del mismo Canto XLV, conocido
como ‘Contra la Usura’. Feroz requisitoria poundiana contra la plusvalía, como
sabemos, base del enriquecimiento del gran capital.
En
este entorno de renovación por la vía del llamado británico modo, Mirko Lauer
publica en 1972 un libro sui-generis, desconcertando a la crítica de aquella
época: Santa Rosita & el péndulo
proliferante cuya primera página reza de este modo: “Un sueño libera las
imágenes. Bajo el sueño que libera las imágenes el sueño que libera los tejidos
& en el subdiscurso de la pesadilla interior la sensación de ser una
mujer-afiche íntegramente armada de sinapis emitiendo sensaciones sonoras que
son su propio contenido onírico: apotheosa
delola tercio pelada lancla velada bajel agua marida merodías angélica
trinitaria & luego un hombre agotado
al que bañan unos mares de lenta mielina transmitiendo: cabal anvereso corriente rodar coronaria
cormoránide tertulio keakel día concluyó la guerra perpetua & quedé
solo” . Bajo la notoria influencia de Nova
Express del gran beatnik William Bourroughs –otro de los Apus tutelares de
los 60s- Lauer trabaja esta sostenida prosa poética con el método de corte y
plegado, siguiendo una cierta escritura automática cuyo tema central sería el
enfrentamiento entre Occidente –la guerra Tecnolatina- contra la cultura nativa
autóctona –La Mancha India- ensamblado a la profética visión apocalíptica de
Santa Rosa de Lima. Con un lenguaje que adopta –y adapta- los recursos
cibernéticos Lauer parte de la inspiración producida por un cuadro de Gastón
Garreaud –sobre el cual diseña Jesús Ruíz Durand la tapa de la edición original
de la obra- para romper todos los convencionalismos literarios establecidos
–siendo incluso irresponsable con los lectores- en un alucinante fluido verbal
que llama la atención sobre sí mismo y sin embargo se asienta en lo cotidiano:
“ya que otra realidad, kaleidoscópicamente más poderosa, entra finalmente a
subyacer la totalidad de lo captado por la percepción & los sentidos. &
entonces el delirio contiene las claves del discurso racional, & el cubo es
barroco, & bueno, Ud. comprende, una chica respetable no puede no puede
seguir hablando de estas cosas” . Se trata pues de una ruptura similar a la de
Guevara e Hinostroza, en el sentido de aportar una escritura nueva, al ritmo de
la modernidad, con presupuestos inéditos hasta el momento. La dicción poundiana
y el ensamble bourroughsiano aclimatados a la experiencia
peruano-latinoamericana, por la vía de un lenguaje propio, expresando
realidades de nuestra América con un español que aparece fresco y prístino,
brindando una epifanía universal de la Modernidad, pero con marcas netamente
locales y/o nacionales.
También
hacia 1972 el entonces joven poeta Enrique Verástegui, quien había deslumbrado
a la opinión pública de poesía con un manojo de textos reunidos bajo el título
de En los extramuros del mundo –de impronta ginsberiana y
conversacional, emblemática del Movimiento Hora Zero en su etapa fundacional de
1970- ahora empezaba a componer un nuevo libro que se constituiría –en una línea
que vendría de Lauer e Hinostroza- en el tercer momento de la eclosión moderna
que venimos diseñando para la poesía peruana contemporánea. En efecto Monte de goce, publicado recién en 1991
debido a que el manuscrito se extravió en una conocida imprenta de Lima, pero
escrito entre 1972 y 1974, sintetiza en su vasta polifonía el clímax de la
avanzada experimental desatada desde los
early 60s –digamos- con las lecturas
y las aplicaciones eliotianas de Javier Heraud y los hallazgos coloquialistas
radicales de Manuel Morales y Luis Hernández, cuyo punto más alto sería el Canto ceremonial contra un oso hormiguero de Antonio Cisneros, premio
Casa de las Américas 1968, libro aludido al comienzo de este artículo.
Monte de goce
principia con una dicción poundiana vía el tono de Hinostroza en Contra Natura: “un hombre contempla la
noche / y esos ruidos lejanos: / y se deja acariciar la mejilla / como las flores
son acariciadas / por la brisa de marzo / y esa luz de la luna aquí arriba / es
una luz como flor imprecisa / una orquídea en los dedos de Buda / gas
transparente esparciéndose en el espacio”. El sujeto del poema es San Juan de
la Cruz, súbita y suavemente transformado en Martín Adán-Allen Ginsberg-Juan
Gonzalo Rose-Rimbaud por la magia del ritmo y de la elípsis: “‘Hotel Comercio,
año 1960: alucinación / dipsomanía / psicósis.
// …//Allen se enamoró del viejo Adán vestido como gacela // bajo el
crepúsculo rosa // Allen & Adán // o Allen & el joven amante de Leda //
caminan embriagados con licor de cerezos // el silencio traza palabras de flama
en el aire // J. Gonzalo vio una sombra como de Rimbaud // escabulléndose tras
la malla de lluvia/ & la nausea”. Como puede notarse la atmósfera del texto
–en una sola pincelada-romántica, maldita, bohemia y hippie es plasmada por una
música coloquial que pronto se disgregará – a lo largo del libro- sobre un
despliegue de poesía visual y conceptual plena de vectores, semas y lexemas armónicamente
organizados en una notable ondulación órfica del lenguaje.
Toda
la obra está configurada sobre una vasta base intertextual que va de Marcuse a
Norman Brown, pasando por Kandinsky, Paul Klee y Henry Pourcell. Sus
presupuestos filosóficos se asientan en
un anarquismo de nuevo cuño, cifrado en un poderoso erotismo libertario y en un
anticapitalismo de raigambre utópico-hippie: “mares de cerveza en las tabernas
celebran la destrucción de las ideologías/…/las fábricas no producen más
objetos de consume sino orgasmos (orgones) azulados/…/las ciudades no son más
un campo de concentración con horarios fijos /…/ palabras como ‘castidad’,
‘matrimonio’, ‘moral’, ‘dinero’, ‘trabajo’, ‘decencia’, ‘familia’ , ‘honor’,
empiezan a borrarse del léxico de los pueblos, y otras empiezan a
revalorizarse/…/ la palabra ‘orgía’ es el máximo valor de la comuna/…/en vez de
claxon se tocan melodías barrocas”. Estamos pues ante el paraíso artístico de
las sociedades modernas sugerido por Herbert Marcuse, tótem filosófico de la
revuelta juvenil de París, mayo de 1968. Es el comunismo como ideal de una organización
social humana superior el que informa esta poesía. Lo mismo que la de
Hinostroza, Lauer, Cisneros y Guevara.
Cerrando
el círculo aparece en 1978 el libro Vida
perpetua de Juan Ramírez Ruíz, uno de los fundadores –el otro es Jorge
Pimentel- del mítico Movimiento Hora Zero del Perú. Después de toda la acumulación de
frustraciones para el pueblo peruano –como queda dicho desde la crisis de 1930-
y su rebrote significando la nueva esperanza en los 60s, en el campo de la
poesía, tras los distintos avances citados al principio de esta nota, será el
Movimiento Hora Zero el encargado de hacer eclosionar el orden establecido con
la aparición en enero de 1970, de su famoso manifiesto Palabras urgentes, donde tras criticar a toda la poesía peruana
anterior por considerarla circunscrita a “formas poéticas incipientes”; Hora
Zero planteará una poesía integral “con
todos los ritmos de la ciudad”, promoviendo la tan anhelada modernidad pero con
un perfil indio, cholo y popular en el concierto de las artes. En efecto,
libros como Kenacort y valium 10 de
Jorge Pimentel, En los extramuros del
mundo de Enrique Verástegui y Un par
de vueltas por la Realidad de
Juan Ramírez Ruíz, así lo demuestran.
Haciendo
un paralelo podríamos decir que la transformación de la sociedad peruana,
ocurrida después del golpe militar reformista del General Juan Velasco Alvarado
el 3 de octubre de 1968 –año clave como venimos sosteniendo- tuvo su expresión
poética en la insurgencia del Movimiento Hora Zero. Es decir, los fórceps con
los cuales la vieja oligarquía terrateniente semifeudal –descendiente de los
encomenderos de la conquista española- había oprimido a las masas peruanas –básicamente
indias y populares- ya no dieron más. Se trataba de una modernización que se
venía postergando desde principios del siglo XX –orquestada desde los aparatos políticos
del poder y del Ejército- de allí que sorprendiera al mundo que un grupo de
coroneles izquierdistas liderados por el General Velasco tomara el control del
país e iniciara una Reforma Agraria que -de hecho- expropió los latifundios,
entregó la tierra a los campesinos y de esta manera destruyó la oligarquía,
cambiando la faz del país, el cual entró por fin a la modernidad. Una
modernidad de rostro cholo, o sea, mestizo, que es la que vive hoy el Perú.
El
proceso social –que bien puede ilustrarse en la avalancha andina y provincial
que emigró en masa a Lima y a otros enclaves urbanos importantes- cuyo pico se
situaría entre 1960 y 1975- tuvo su pronunciación estética en la poesía del
Movimiento Hora Zero. Las rupturas coloquialistas de los 60s llegarían a su
punto de radicalización extrema en libros como los citados de Pimentel, Verástegui
y Ramírez Ruíz.
Ahora,
esta modernización –digamos chola y
local- ocurrió casi simultáneamente a la propuesta por Rodolfo Hinostroza en un
libro como Contra Natura aunque
situado fuera del contexto estrictamente peruano y con un alcance diríamos
universal. De allí que Monte de goce
segundo libro de Enrique Verástegui se apropie y abreve de la dicción poundiana
traída por Hinostroza al ámbito peruano e hispánico y también de la versión
bourroughsiana enhebrada por Mirko Lauer en Santa
Rosita & el péndulo proliferante, aunque quizá incidiendo más en el
salvajismo sexual del Naked Lunch [Almuerzo
Desnudo] del monstruo beatnik. Un paso más adelante en este sentido lo daría
Juan Ramírez Ruíz con su Vida perpetua
singular creación trabajada entre 1974 y 1978.
En
una entrevista concedida al peruanista alemán Wolfgan Luchting hacia 1974, Juan
Ramírez Ruíz declaró que estaba empezando a escribir un nuevo libro que sería “un
cortejo de formas, una sinfonía de significaciones. Formas de ninguna manera
repetitivas y así armónicas en su ubicuidad. Cada página será un
ritmo-fema-grama-sema situado dentro del Gran Ritmo del Libro. Un libro como
aquél, verbal, visual, táctil, etc. un libro para todo el cuerpo”. Semejante y
mallarmeano proyecto fue concretado en la construcción final de Vida perppetua, siendo insoslayable la
dicción poundiana que viene a través de Hinostroza y con vectores enlazando
significaciones leemos en el poema inicial titulado Post Festum: “3) desde el suelo seco> 1) A Cinosura > 2)
expuesto / mortal, mortal, silencioso astro que rueda / por la espumosa sombra
de las veredas suaves, / en sesgo, hacia los llanos, / una grieta / una grieta
más fina que cabello / y pasará fácil este cuerpo. No está sobre mi pulgar / la
huella de Cristo, / ni en mi pulso los latidos de Heracles o Tiresias, / nadie
tiene juventud para calcar otra. / Sismo dócil, vértigos veloces guiando con la
sonrisa, / húmedos ritmos que amarías cuidadosamente con los labios /
cuidadosamente / ordenan mi respiración. Soy uno cuidadosamente no doce”. Esta
especie de reconocimiento y declaración de existencia, digamos, en coordenadas culturales
occidentales, poco a poco se va transformando en una reivindicación étnica
pre-colombina: “Huari, claro que sí / y un latido milenario mis ojos limpia”. Y
luego con resonancia del hinostroziano “ Proyectaré slides sobre la nuca de mis
contemporáneos?” Ramírez Ruíz dice: “el susurro del viento en las mañanas frota
las estrellas / y el ojo que peruanea el horizonte propaga / Trazaré la cartografía
de ese susurro universal? /Compraré tiempo escondido de la locura los
proyectos?” .
Pues
bien, esa locura del proyecto poético de la Modernidad es lo que alumbra la
poesía contenida en la obra de estos poetas peruanos que hemos visitado
–someramente- en esta alocución. De un lado el río del Modernism anglosajón –Pound & Eliot- refrescó la anquilosada
expresión de raíz hispánica o los derivados del simbolismo francés,
fusionándose con la honda aspiración nacional de lograr carta de ciudadanía
para los millones de indios o cholos –como dijo Gonzalez Prada en su célebre
discurso del Politeama en el crepúsculo del siglo XIX- dispersos al otro lado
de la banda oriental de la cordillera andina- en una guerra interminable que
hasta hoy continúa. Para esa revolución histórico-política se requería un nuevo
y fino instrumento: el modo conversacional hispanoamericano, abrevado en la
poesía cotidiana y el habla coloquial –lejos de toda solemnidad retórica- que
la estética norteamericana ofrecía al compás de la modernidad y que eclosionó
–con la difusión del American way o life
en los 60s en toda Latinoamérica. Podría decirse que con la obra de los poetas aquí
tocados, se vislumbra una respuesta preñada de belleza a ese imperio,
desembocando en una propuesta de lenguaje que hasta hoy nos convoca, nos
enriquece y nos conmueve.
[Orillas
del Cooper River, New Jersey, Julio 2012]
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