Introducción
La primera vez que leí a Enrique Verástegui (Lima,
1950) fue en la antología Estos 13 de José Miguel Oviedo, en el lustroso
año de 1998, recuerdo haber quedado impactado por las declaraciones y manifiestos
del movimiento Hora zero y por un texto titulado “Enrique Verástegui declara”.
Mi concepción general fue que un autor que planteaba sus desarrollos poéticos
sobre la base de la planificación de niveles estructurales traía un nuevo
derrotero para la poesía peruana, inclusive una de sus declaraciones, se tornó
instantáneamente polémica —no para mí, por cierto, sino para la crítica al uso—
al preferir la poesía de Jorge Eduardo Eielson o Martín Adán, antes que la de
César Vallejo, en ese momento, coincidí con tal aserto, que se refiere a la
figura del Vallejo mítico, comprometido con la lucha de clases[1].
Por lo demás, en dicha antología, que
considero fundamental para entender el desarrollo-proceso de la poesía peruana
de la segunda mitad del Siglo xx, se podía percibir un cierto influjo
vanguardista, mezcla de las ideas y propuestas surrealistas: amor, libertad y
poesía; conversacionales: desplazamiento del sujeto poético hacia un lenguaje
«llano» y tendiente a la oralidad y populistas: referencias directas a un nivel
sociopolítico de época, donde el sujeto migrante deambula por la urbe caótica y
cotidiana. Estos elementos se perciben en los planteamientos del poema
integral, propuesto por Hora zero. El tiempo de resolución de dichas poéticas
desembocó en libros que se podrían denominar neovanguardistas como Vida
perpetua y Las armas molidas de Juan Ramírez Ruiz, Tromba de
Agosto de Jorge Pimentel o Monte de goce de Enrique Verástegui. El
creador del poema integral, Juan Ramírez Ruiz, en una entrevista ha expresado
lo siguiente sobre la poética de Hora zero:
radical, aunque no se llegó a la
renovación lingüística. Un asalto entre la verbalización y el signo visual: la
potencialidad visual del signo aliado a su carácter fonético. Para nosotros fue
partir del tratamiento del signo, que después conduce a la producción total de
un programa de escritura. Y eso fue completamente original (Ojeda, 2006, 13).
Entonces, nuestra búsqueda se plantea
como un mapeo entre esta verbalización y el signo visual que en Monte de
goce (Lima: Jaime Campodónico Editor, 1991)
está trabajado de manera explícita: composiciones a lo Kandinsky,
dodecafonismo, guiones cinematográficos, obras para marionetas, etc. De esta
manera, esta investigación intenta informar y evaluar que la poesía de Enrique
Verástegui se constituye como un proyecto poético, teórico y político que nos
habla de la no modernización de la sociedad, es decir, la poesía de Verástegui
es una forma de lucha contra el capitalismo alienante que comprime y enajena
al ser humano, cambiar estos estamentos requiere de una nueva propuesta
societaria, es por eso, que considera al cuerpo como si fuera un paraíso: «la
historia enajenó al hombre / su producción lo ha envuelto en su mecánica / su
trabajo será siempre alienado / pero el cuerpo es aún el paraíso» (Verástegui,
1991a, 64),
en esta instancia, puede hablar en contra, como a favor, del pecado, según los
diferentes desarrollos poéticos de sus libros. De idéntica manera, sus libros
de poesía o ensayo pueden ser abordados desde diferentes miradas teóricas como
si fueran un prisma textual, el resultado de este factor plurisemántico es
que nuestro marco teórico se torna heterogéneo, multidireccional, fagocitivo.
La función de la crítica debe de ser propiciar el diálogo y la polémica, sin
ese principio básico, que es el carácter dialógico, no podríamos configurar
ninguna investigación verdadera, o como pensaba Baudelaire la crítica tiende
hacia lo pasional, lo subjetivo, lo parcial. En ese sentido, debemos aclarar
que la bibliografía sobre la llamada generación del 70 es pobre teóricamente[2]. La crítica del 70 cuando intenta analizar el contexto del
discurso, no traspasa el umbral de enumerar situaciones sociopolíticas que
habrían influido «decisivamente» en las estructuras e ideología de los poemas
publicados en esa época y no se fija el espectro de las tradiciones,
formaciones e instituciones o de la estructura de sentimiento como
«experiencias sociales en solución» (Williams, 1980) que sólo se puede analizar elaborando un
panorama más amplio, donde se consideren todas las artes, las prácticas
sociales, económicas y políticas, incluidas las del saber popular, en otras
palabras, se trata de: «una especie de teatro en el cual se enfrentan distintas
causas políticas e ideológicas. Lejos de constituir un plácido rincón de
convivencia armónica, la cultura puede ser un auténtico campo de batalla»
(Said, 1996, 14).
En lo que se refiere al
marco teórico en el que se inscribe nuestro estudio nos apoyaremos en algunos
conceptos básicos del psicoanálisis como la teoría del espejo, la metáfora
paterna, el autismo del goce, la perversión, el fetichismo, «la equivalencia
psicótica», para este efecto son importantes los desarrollos y exposiciones de
Jacques Lacan y Jacques-Allain Miller.
Para
nuestra comunidad hermenéutica hablar de estudios literarios y
psicoanálisis es un asunto complejo, trágico, catastrófico y traumático, en
tanto, el psicoanálisis derrumba la concepción de la conciencia como
transmisora directa del pensamiento, el lenguaje y el significado, y asume
estadios previos como «lo pre-consciente y lo inconsciente» (Huamán y
Mondoñedo, 2002, 150). En ese sentido, mientras algunos
teóricos afirman que es imposible abordar los textos literarios mediante el
psicoanálisis, otros afirman que es factible encontrar en la «voz» instalada
en el texto literario[3], marcas o signos de lo que se podría analizar como el
inconsciente. Para los primeros, el eje principal es que el psicoanálisis se
basa en el habla (la palabra) y no en el escrito, y que la «voz» que habita
dentro del texto, no se podría formular como el sujeto del psicoanálisis:
El analista no es igual al crítico
literario que hace el análisis de una obra ni su lectura es sinónimo de
interpretación o exégesis, sino que es la práctica de una disciplina terapéutica.
Opera sobre lo que el sujeto dice y sólo lo considerará en sus discursos. Su
objeto de trabajo es un comportamiento locutorio, su «fabulación» a través de
la cual configura otro discurso que le compete desentrañar: el del complejo
sepultado en el inconsciente (Huamán y Mondoñedo, 2002, 165).
Para los que creemos en la validez de
utilizar algunas herramientas metodológicas provenientes del psicoanálisis
para el estudio descriptivo, explicativo y comprensivo del texto literario va
a ser decisiva la concepción expresada por Lacan: «el inconsciente está
estructurado como un lenguaje», pero lo que le interesa al psicoanálisis es
cuando este lenguaje «falla» a través de tics, repeticiones, manías, etc. es
así como se podría conceptuar este sujeto particular del psicoanálisis. En ese
sentido, podemos hacer algunas distinciones:
a) Esa «voz de la poesía» o locutor no se puede confundir
con el autor real, dicho autor real de ninguna manera es el sujeto del psicoanálisis.
Nuestra apuesta es a favor del psicoanálisis de la obra literaria, mas no del
psicoanálisis del autor, ese hecho resulta un retorno al biografismo.
b) Si bien el dispositivo del psicoanálisis consiste en
un sujeto que habla y en otro que escucha, no podemos cerrar la posibilidad de
hacer un paralelismo con la interrelación entre las figuras de locutor
(personaje o no personaje) y alocutario (figural o no representado).
Por otra parte, indicamos que una
lectura, en primera instancia, de Monte de goce remarcaría como tema
central el erotismo. Siguiendo a Georges Bataille: «puede decirse del erotismo
que es la aprobación de la vida hasta en la muerte»; en tanto, para Verástegui,
puede decirse que los alucinógenos y el pecado son la aprobación de la lucidez
hasta en la locura. Sin duda un punto importante, pero que sólo desarrolla
vectores de lectura lineales y no vinculados al carácter formal o estructural
del libro, es decir, una lectura de este tipo no esclarece el verdadero asunto
del libro, como se afirma en el prólogo, de lo que se trata no es del «texto de
la erótica [sino] de la erótica del texto» (8). En ese sentido, nuestra
principal premisa es que en Monte de goce funciona un cuerpo gramático
que estaría constituido como:
a) Un cuerpo sin órganos y por ello se constituiría como
un cuerpo esquizoide.
b) Una combinatoria gramatical y no como una presencia
sensible.
Todo estos elementos nos ayudarán a
establecer las relaciones entre los rasgos sicóticos, perversos y
esquizofrénicos del libro, además, la función del cuerpo se plantea en Monte
de goce como: «un tratado de gramática, como un libro de estilo, como un
juego de estructuras» (Guillén, 2007),
esto nos indica que este cuerpo gramático es un juego de estructuras, espejos,
lenguaje, variaciones y combinaciones. Incluso, si reparamos que el título Monte
de goce sería la representación de los montes sagrados: Carmelo, Gólgota,
Tabor, llevado a una simbolización del cuerpo como depositario de la mirada
del otro[4], es decir, el libro privilegia la función del fisgón,
del voyeur, para informar del quiebre producido entre las relaciones
sujeto-objeto o sujeto-sujeto: «es deber del objeto transformarse en sujeto
cuando el sujeto contrario manifieste el deseo de transformarse en objeto —en
bien de la armonía comunal» (Verástegui, 1991a,
147).
Esta investigación se encuentra
dividida en tres capítulos. En el primero de ellos, revisamos la recepción crítica
de la poesía de Enrique Verástagui en conjunción con la poética del poema
integral propuesto por Hora zero y cómo la crítica del 70 cae en vacíos
reduccionistas y biografistas. En el segundo apartado, evaluamos la poética de
Enrique Verástegui con relación a sus libros teóricos, ensayos o artículos. En
el último capítulo, nuestra intención es describir Monte de goce a
través de algunos conceptos psicoanalíticos con especial énfasis en el goce y
la perversión para tratar de conceptuar la eminencia de esta escritura como
fálica.
Paul Guillén
[1]
Se trata de la entrevista de César
Lévano: “Los nuevos discuten a Vallejo (entrevista a Enrique Verástegui y Jorge
Pimentel)”. Anotamos que tiempo después Enrique Verástegui escribió un ensayo
sobre Vallejo, que sólo se difundió en los círculos académicos extranjeros y
dejó la imagen en el Perú de un Verástegui que renegaba de Vallejo. Cf. infra.
“Tesis a partir de/ sobre Vallejo”.
[2]
Para esta investigación
hemos aprovechado, en la medida de lo posible, dos agendas teórico-críticas
esgrimidas por Miguel Ángel Huamán (Cf. “La rebelión del margen: poesía peruana
de los setentas”) y Julio Ortega (Cf. “Sobre el estado de la literatura peruana
a comienzos de los 80”).
[3]
En adelante emplearemos las
categorías metodológicas: locutor personaje o no personaje, alocutario figural
o no representado que fueron propuestas para el análisis de la poesía por
Camilo Fernández Cozman en: La voz del otro. La poética de la
intertextualidad en la lírica de Rodolfo Hinostroza. Lima, 2000.
[4] Roland
Barthes ha dicho que los libros llamados «eróticos» (…) representan no tanto la
escena erótica sino su expectación, su preparación, su progresión. BARTHES,
Roland. El placer del texto seguido por Lección inaugural. México: Siglo
xxi, 1998.
p. 94.
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