KLOAKA 30

Para los días 7 y 8 de agosto próximo, los ex -miembros, aliados, amigos  y simpatizantes de lo que fue el Movimiento Kloaka –neovanguardia artística de los tempranos 80s en el Perú- preparan una celebración por los 30 años de su fundación–recitales de poesía, mesas académicas, muestra plástica, música, performance, etc-  que se realizará en las instalaciones de Petro-Perú en la ciudad de Lima. En el marco de dicho acontecimiento el Dr. Julio León –CUNY- viene conversando con los implicados en el MK con miras a la publicación de un libro de entrevistas que saldría este año. Como un adelanto, aquí presentamos la interviú al poeta Róger Santiváñez, fundador del Movimiento Kloaka (1982-1986)

Entrevista a Róger Santiváñez

por Julio León.

JL: Al comenzar los años ochenta se vivía en el Perú un clima de turbulencia que se fue acentuando conforme avanzaba la década y la violencia se iba apoderando del país. En ese contexto de desconcierto un grupo de poetas se reúne y decide dar la partida de nacimiento al grupo Kloaka. Han pasado treinta años desde la fundación del mítico grupo de aquellos años. Para ti, como fundador, y desde esta perspectiva temporal, ¿cuál es el balance? ¿Qué significó o significa Kloaka en la historia de la literatura peruana? 

RS: El Movimiento Kloaka significó la irrupción de una nueva generación poética en el Perú de principios del 80. Esta nueva generación había crecido bajo el –digamos – estado de bienestar del reformismo velasquista y de pronto llegó circa los 20 años, en medio de la crisis generada por la “Devolución” del fascistoide gobierno de Morales Bermúdez.  E inmediatamente después la vuelta a la democracia formal con Belaunde en 1980, ahondó dicha crisis. Es decir, no resolvió los problemas centrales del pueblo peruano sino que los empeoró y la corrupción alcanzó niveles insospechados en las altas esferas del poder vía el narcotráfico. Por eso hablamos de una sociedad podrida –una cloaca- y decidimos levantar nuestra voz contra toda esta situación. De allí que nos bautizáramos como Kloaka recuperando el legado de las vanguardias del siglo XX y recogiendo el fonema /jk/ del idioma quechua para identificarnos étnicamente también. A nivel estrictamente literario, nos interesaba trabajar con el lenguaje de las calles –el habla directa de la gente- asumiendo el apotegema poundiano Poetry is Speech.

JL: Pero ustedes eran un grupo completamente heterogéneo, no sólo por su procedencia y condición social –Domingo de Ramos, por ejemplo, era un hijo de inmigrantes que poblaron las barriadas y tú eras un estudiante de clase media relativamente acomodada- sino también por sus semejanzas o, mejor dicho, por sus diferencias estéticas. Desde el nombre, como dices, Kloaka estaba unido al legado de las vanguardias, pero sus propuestas individuales tenían caminos distintos. ¿Qué unía a los miembros de un grupo literario-cultural como Kloaka que surge con un lenguaje iracundo más parecido a los políticos de izquierda –sin ustedes serlo- de aquellos años?

 RS: La política estaba a la orden del día en aquel tiempo; imposible abstraerse de ella. Pero la posición de Kloaka era más bien anárquica antes que propiamente izquierdista. No éramos militantes políticos sino poéticos. De allí que –en algún momento- nos definiéramos como Conciencia Vigilante de la sociedad. Visto a la distancia, esto parece bastante pretensioso, pero era la honesta actitud que deseábamos tener frente a una sociedad en descomposición y con una situación con la que no estábamos de acuerdo. Se trataba de crítica y de lucidez. Asumíamos –por supuesto- la perspectiva de las masas explotadas. Aunque yo procediera de una clase media acomodada piurana, había decidido –en palabras de Mao Tsé-Tung- servir al pueblo de todo corazón. A pesar de las diferencias estábamos unidos en la poesía y en la creación, además de cifrar nuestras vidas en la propuesta y el proyecto del Movimiento. Estéticamente, nos unía una visión –digamos- expresionista del mundo. Es cierto que no había una poética similar –tipo escuela, como el surrealismo por ejemplo- pero sí existía un sentimiento común: el trabajar con el lenguaje cotidiano –el habla popular- retratar escenas de la experiencia diaria, las calles y los barrios; bajo el presupuesto colectivo de restituir el arte a la vida real. Queríamos romper con la idea reaccionaria del arte como algo solemne, elitista, signo de status. En ésto –por supuesto- nos reclamábamos herederos de las Vanguardias – que en el siglo XX- nos habían antecedido en el uso de la palabra y la expresión artística.

JL: La década anterior a la aparición de Kloaka fue la de la presencia de Hora Zero, movimiento poético que fundaron Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel. En ese momento,  ellos también manifestaron su rechazo al orden establecido e incluso fueron más allá, pues al cometer parricidio poético no dejaron en pie casi a ningún poeta del pasado siglo veinte. Ustedes, salvo la mención o el asesinato (figurado) de Martín Adán, Romualdo, Cisneros y Pimentel, aludidos en la carta de enero de 1984, no fueron tan minuciosos en el asesinato de los padres. Por otro lado, al reclamar el lenguaje de la calle, ¿no hacían lo mismo que hicieron Ramírez y Pimentel en la década anterior? ¿Se puede rastrear allí las influencias de su coloquialismo poético, o de qué influencias te sientes heredero? 

RS:Efectívamente el Movimiento Kloaka no fue tan parricida como Hora Zero, a nosotros nos bastó aquella carta que tú citas para poner los puntos sobre las íes frente a los poetas más representativos de la tradición anterior. Mi visión sobre el tema que tú planteas en tu pregunta es que Hora Zero en los tempranos 70s al insurgir agarró a pedradas el edificio de la poesía peruana con sus respectivos pisos –las generaciones digamos- mientras Kloaka buscó detonar una bomba y destruir todo completo ese edificio, en ésto nosotros queríamos ser consecuentes con la propuesta anarquista del Movimiento Kloaka: abolir y desaparecer todas las estructuras ideológicas de la sociedad burguesa, sintetizado diría: Dios-Patria-Estado-Familia, y por ende su Literatura. Por otro lado, yo me formé –desde mi adolescencia en la lejana Piura- admirando la insurgencia de Hora Zero, tan es así que en un momento me integré a dicho Movimiento y milité allí el año 1981, en su segunda fase. Esa fue –naturalmente- una gran escuela para mí, el aprendizaje del Perú real, el de las calles de Lima; pero poco a poco me fui dando cuenta que una nueva situación se vivía en el país en los años 80s: una vuelta a la democracia formal que no servía para nada y un alzamiento armado que ponía como horizonte utópico el comunismo. Simultáneamente nuevos poetas surgían a la palestra, con experiencias poético-vitales inéditas, caso de Domingo de Ramos, invasor en su niñez para la formación de los pueblos jóvenes al sur de Lima. Con esto quiero decir que había una nueva experiencia humana que no había sido expresada en ninguna generación anterior a la nuestra. Entonces su coloquialismo era propio, personal, no aprendido en la poesía anterior, sino en aquellos espacios nuevos en los que se creaba otro lenguaje distinto. Por mi parte puedo testimoniar que siguiendo el apotegema poundiano Poetry is Speech y habiendo leído a los grandes conversacionalistas –por decir Cardenal, Lihn, Pacheco, Cisneros- de los 60s y 70s (incluyendo a Hora Zero) yo decidí que el lenguaje callejero auténtico era la jerga del lumpen –allí estaba la verdadera expresión creativa del pueblo para mí- y por eso me sumergí en una larga temporada en el infierno producto de la cual es mi libro Symbol (1991) y que –increíblemente- me condujo a una especie de iluminación en el lenguaje que luego desencadenaría en el neo-barroco de mi trabajo desde Eucaristía (publicado en 2004 pero escrito hacia 1995) hasta la actualidad.

JL: En cierta forma Symbol es un punto de quiebre en tu producción poética; señala lo que mencionas como el inicio de tu experiencia escritural neo-barroca. ¿El neo-barroco es el fin del conversacionalismo? ¿Crees que existe una tradición neo-barroca en el Perú y cómo te insertas en ella?

RS: Hablar del fin del conversacionalismo es exagerado, toda vez que –aquí y allá- podemos encontrar sugerentes rebrotes, debido a que es una larga e importante tradición en nuestras letras. Lo que podemos decir es que el neo-barroco es uno de los caminos más interesantes –en el marco de la nueva poesía de lenguaje como la llama Mallén- territorio que se vendría creando desde fines de los años 80, dejando atrás el enorme continente de la poesía conversacional –o coloquial- cuyos orígenes más remotos estarían en la Antipoesía de Nicanor Parra a fines de los años 40. En el Perú hay una tradición neo-barroca que vendría de Martín Adán y Carlos Germán Belli pasando por Mirko Lauer hasta José Morales Saravia. También Mario Montalbetti la ha trabajado en ciertos poemas.  Auto-insertarme en esta tradición –o en cualquier otra-  me parecería sinceramente pretencioso. Prefiero decir que es con esta línea poética con la que me siento más afín actualmente. Y con otras, que no necesariamente son neo-barrocas pero sí elaboran un lenguaje ajeno al coloquialismo al uso, Carlos López Degregori por ejemplo.

JL: Esta parece ser una vieja dicotomía que divide a la poesía y a los poetas. Se ha hablado de puros y comprometidos o sociales, división que carece de sentido después de las propuestas postestructurales, pues nada es ajeno a nuestro entorno y a la vida que vivimos. Si tú hablas o citas a Mallén para mencionar la nueva ´poesía del lenguaje´, más allá de la tautología que implica que toda poesía se construye con lenguaje, quiero preguntarte: si lo que escribes es la poesía del lenguaje y tu estilo anterior la poesía de la calle, como tú lo has definido, ¿cómo desarrollas esta nueva línea poética en tu condición de peruano que vive el exilio en Norteamérica?  ¿La distancia con el país influye en la creación de tu poesía actual?

RS: Si hay una distancia que influye, es algo que no puedo definirlo yo. La distancia real –supongo- hace que uno vea las cosas con otra perspectiva; ésto sí me parece concreto y en esta especie de nostalgia juega un rol importantísimo la memoria de lo vivido en el Perú. Yo tengo once años viviendo aquí en Estados Unidos, pero la verdad es que mi trabajo con el lenguaje más elaborado empezó con la escritura de mis libros Lauderdale –aparecido en Hueso Húmero 35 a fines del siglo XX- y Eucaristía del 2004, pero cuyas composiciónes datan de 1995-97 mientras vivía en Pueblo Libre, Lima. En aquella soledad peruana empezaron mis experimentos verbales y sintácticos, en momentos en que no tenía ninguna idea de la existencia del Neo-barroco. Recien entre 1999-2000 conocí el Medusario (gracias a una revista de la Universidad de El Paso que me obsequió Paolo de Lima) y sentí –gratamente sorprendido-  que había una cierta afinidad entre lo que yo hacía y el mencionado movimiento. A mí me interesó muchísimo porque yo andaba en la onda de salir del Conversacionalismo que me había visto nacer y que practiqué por años. Y no, no hay tautología; es decir, es obvio que toda poesía es lenguaje, pero se trata –coincidiendo con Enrique Mallén- de una elaboración que se sustenta en la composición den un arte facto autónomo, que no conlleva un referente directo a la realidad, sino que la nombra de otro modo: neobarroco. Ojo que esto no tiene nada que ver con la llamada ‘poesía pura’. Desde el famoso Manifiesto de Neruda de 1934, sabemos que no hay poesía pura ni impura, sino simplemente poesía. Aquí estamos hablando de otros presupuestos y de distintos registros de lenguaje. Por ejemplo, no se trata de nombrar directamente los objetos y/o la realidad, sino crear una fantasía verbal construida en base a la música; vale decir, a la secuencia fónica de la articulación y su infinita posibilidad combinatoria. Una plasmación textual –textil- que se va enhebrando con las captadas reverberaciones de la realidad y los objetos, sin nombrarlos directamente. Cualquier realidad puede ser captada en esta poesía, incluyendo la ‘poesía de la calle’, aspectos políticos, y –en suma- absolutamente todo lo que nos ofrece la condición humana.

JL: Para terminar, Roger, quisiera tener una evaluación tuya de la última poesía peruana y la del resto de países de habla hispana que incluye, por supuesto, a Estados Unidos.

RS: Sinceramente y debido a mi alejamiento del Perú –desde hace once años- no puedo tener una visión completa ni menos exhaustiva del fenómeno poético peruano de la actualidad. Sé de tres o cuatro jóvenes que me han enviado sus cosas y que me gustan, pero podría incurrir en flagrantes omisiones, por carecer de información. De modo que prefiero decir –simplemente- que en lo que poco que conozco de la última poesía, he reconocido la gran tradición peruana cuyas bases fundadoras serían: Valdelomar-Eguren-Vallejo.  Oquendo-Abril-Adán. Moro-Westphalen-Eielson. Y eso me da un buen augur sobre el futuro de nuestra poesía. Lo mismo te podría decir del resto de países de habla hispana.Tan sólo puedo expresar mi júbilo por poéticas de la actualidad que me interesan y me placen, como –entre otras- las de José Kozer, Eduardo Espina, Reynaldo Jiménez, Eduardo Milán, Andrés Fisher, Julio Eutiquio Sarabia  –entre los latinoamericanos- y Miguel Casado, Ildefonso Rodríguez, Benito del Pliego, Marcos Canteli, Antonio Méndez Rubio, Ana Gorría, Sandra Santana –entre los españoles. Varios de los poetas mencionados viven en Estados Unidos, de manera que con ésto redondeo la respuesta.