Reynaldo, ha aparecido en España la reedición de tu libro La curva del eco, en Ediciones Masmédula, que fue editado originalmente en Argentina en 1998. Cuéntanos qué ha motivado que eligieras reeditar un libro antiguo y cómo crees que funciona como muestra de tu obra siendo tu primer libro en España.La curva del eco tiene unos diez años de escritura. Abarca unos diez años y en realidad está armado como si fuese una especie de mazo de cartas rebarajado. Son como varios libros mezclados. Y representa distintos tonos y distintas búsquedas. Y me pareció interesante traer ese libro porque además fue una edición, la original, de apenas 200 ejemplares. Circuló muy poco, incluso, allá en la Argentina. Y me parece representativo de una serie de cosas que hago. Algo así.
Tu obra, ampliamente difundida en Latinoamérica, comienza a conocerse en la Península. Ha estado asociada con un movimiento llamado neobarroso, siguiendo el concepto acuñado en la célebre antología Medusario, de la que formas parte. ¿Nos puedes explicar o puedes explicar a nuestros oyentes cómo se ubica tu poesía en este contexto americano?
Sí, quizá dé para largo la respuesta pero voy a tratar de ser sintético. Digamos que la palabra neobarroso realmente comenzó como una broma del poeta Néstor Perlongher en relación a la denominación más seria o más formal, acuñada por gente como Haroldo de Campos o Severo Sarduy: neobarroco. Que está referida, más que a un movimiento, a una tendencia. Es decir: una serie de autores que registran esa pulsión o esa intención neobarroca pero que no estaban originalmente conectados entre sí, ni guiados por un proyecto común. Medusario precisamente, la antología de Echavarren, Kozer y Sefamí, tiene la virtud de agrupar por primera vez a esos autores que, en realidad, muchos de ellos, no se conocían entre sí. Estamos hablando de una época pre-Internet. Y además son de distintas generaciones. Incluyendo a Brasil, con el que hay una larga historia de disociación o distanciamiento. Entre Brasil y Latinoamérica, sobre todo, las poesías no se conocían, las poéticas… Ésa es la tendencia que está registrando la antología Medusario. Realmente me han incluido ahí y siento que hay una serie de afinidades con varios autores, para mí es un honor estar en esa antología, pero nunca me propuse ser un autor neobarroco ni mucho menos neobarroso. El neobarroso, para volver al término, es una broma que instaló Perlongher en relación al barro del Río de la Plata. A un barroco rioplatense, uruguayo-argentino o argentino-uruguayo. El Río de la Plata es un río muy limoso y muy barroso. Y entonces tiene que ver también con el barrio y es un barroco de barrio, digamos. Es un juego con eso. Y de barro. Como un barroco doméstico. En realidad lo mío tiene más que ver con la poesía lírica, en general.
Ahora, tu último libro, Plexo, de alguna manera… Nos gustaría saber cómo ha evolucionado justamente desde eso. Porque te puedo decir que también tiene un fuerte componente de ritornello, son poemas largos que van evolucionando, es más bien de esa lírica que sin caer en el contar, de lo que decía Octavio Paz de contar y cantar, sin caer en el contar, pues, sin embargo, son poemas que se van desgranando. ¿Tu producción última sigue por ahí?
Plexo es parte de una involuntaria trilogía. Es el primero que se edita de esos tres libros, los otros dos se mantienen inéditos, y tienen que ver con una especie de trabajo con el oído y con la resonancia, más que con la enunciación directa. Son palabras que ya transforman de algún modo nuestra lengua. Muy marcadas por una serie de experiencias poéticas previas pero, sobre todo, por una necesidad muy interna y muy personal de hacer algo que pueda ser trasladado hacia la voz, emitido en voz alta, de algún modo, sin caer en la poesía coloquial propiamente dicha, cultivada en el Río de la Plata particularmente. No tiene que ver con el habla, con las dicciones del habla, aunque eso sí está incorporado. Y también con una especie de intrusión de otras lenguas, mezcladas, mixturadas, palabras dentro de palabras, etc.
Claro, porque lo estuve viendo y me di cuenta de que el metro es más largo, hay versos más largos. ¿Eso tiene que ver con…?
Sí, volviendo un poco a cosas que hacía antes, sí, con los versículos y demás. Y sí, son series, son series de poemas como también pequeños libros dentro del libro. Son libros que no tienen una gran unidad externa, sino que se va configurando, a partir de una ramificación, la sucesión de textos.
Como un rizoma.
Son rizomas, sí. En eso tal vez sí haya una vinculación profunda con el neobarroco.
Esta proliferación…
Sí. Pero digamos que es…
Pero no es exclusivo, tampoco.
No, no es exclusivo. Y de hecho también en Plexo hay algunos poemas que también trabajamos oralmente con la música en performances y demás. Son textos que dialogan con la canción, de algún modo. Con la canción como un enorme linaje. Una enorme tradición, múltiple… Que también, de golpe, haya aparición de estribillos, en fin, un trabajo así… Digamos que está esa combinación entre esos poemas que reinventan de algún modo o tratan de reinventar de algún modo el castellano, y a la vez hay otros que son más como cantables. Más directos, en un sentido.
Retomando esa respuesta, Reynaldo, tú te dedicas además de a la poesía a la música, ¿no? ¿Cómo ligas a las dos? ¿Qué sientes respecto a esas dos artes?
Siempre estuve vinculado a la música, la pintura, el cine. Siempre me interesó todo ello y lo que escribo está atravesado de todos esos lenguajes y de la experiencia de lector, de oyente, de espectador y también de alguien que intuitivamente se mete con la música. No me considero músico, formalmente, pero sí me interesa mucho la música y lo que escribo está absolutamente nutrido de ella. Y mucho la música popular en general, te diría. La canción.
¿Tanto en lo que cantas, o sea en lo que pones en música, como en tus poemas?
Exactamente, sí. Me interesa mucho el aspecto sonoro de los textos, que es algo que no siempre se considera… No sé si está siempre valorado, o si se considera a veces como una cosa más efectista, ¿no? Bueno, en ese sentido trato de mantener eso que no sé cómo denominar pero que se podría llamar, rápidamente, “poesía lírica”. En el sentido, no de la expresión de un yo absolutamente recortado, pero sí en una celebración, en una actitud celebratoria, en relación a un lenguaje que esté afectivamente cargado. Pero también incluyendo la dimensión sonora, el espesor sonoro. En lo que sería el grano de la voz, implícito. Mi ilusión es que los poemas algún día se pudiesen bailar, también.
Ezra Pound decía por ejemplo que la poesía que se aleja de la música, se pudre. Y tiene que ver también con la expresión corporal, va todo entreverado.
Sí. En Sudamérica tenemos una tradición ligada a eso. Algunos autores como Oliverio Girondo. El propio Vallejo en Trilce. Y toda la poesía brasilera que está ligada al tropicalismo y al concretismo.
Ahora, retomando algo que dijiste de lo que fue la expresión del sentimiento…
¿La afectivización, no?
Traje una cita de Gabriel Bernal Granados que viene al final de Musgo, el libro que se editó en México en Aldus, que dice que tu poesía es “un laberinto de mil puertas, se puede entrar a destajo y salir perplejo. Siempre perplejo pero no impune. Lo de Reynaldo es también una búsqueda de conocimiento, de mejora espiritual.” A mí la verdad que esto me impresionó bastante porque, hoy en día, que se hable de este tipo de concepto llama la atención. Y justamente en una poesía como la tuya, que parte de presupuestos elusivos a los recursos más convencionales y donde el significado muchas veces es esquivo, nos interesaba saber cómo se construye eso que Antonio Gamoneda llama “la realidad que solamente es inherente al poema” y que también es musical.
Sí… Tengo una duda con la palabra “esquivo”. O sea, creo que en realidad el significado de los textos que intento, que trabajo, más que esquivo está impregnado de lo que podría llamarse una multidimensionalidad, ¿no? La intención de que aparezcan varias dimensiones simultáneas. Un trabajo como por estratos, de resonancias… De esto que te decía antes: de palabras dentro de palabras… Es decir, hay una lectura como objetiva, lineal, frontal, inmediata, pero hay algo más en relación a lo subliminal, también, implícito.
Iba un poco a eso, muchas veces se puede leer y decir: bueno, no entiendo pero me doy cuenta de que hay algo detrás.
Claro. A veces hay un tema central y a veces no. A veces son varios temas que se van entrecruzando también. Como en ciertas composiciones musicales.
Claro, pero no es algo abstracto, de pronto hay un momento justamente con Haroldo que la cosa se hace muy abstracta, muy metatextual, muy de referencia pero se queda como en el aire, perdemos, ¿no? Me da la impresión de que hay un sustrato como de “no somos directos pero sí estamos diciendo algo”.
Sí por supuesto, sí. Si no, no tendría sentido para mí la poesía. Si no se estuviera diciendo algo, me parece que sería como un juego puramente formal. Es un riesgo que uno corre constantemente, porque uno está como en el borde, ¿no?, en ese tipo de tratamiento del lenguaje.
Porque tampoco puedes caer en dar lecciones.
No, justo, no…
Y también hay que mencionar que tú estuviste en la India.
Ah, sí.
¿También la cosa del conocimiento tiene algo que ver con eso, o sea con esos conocimientos más difusos…?
Sí, sí. Siempre hay una “búsqueda espiritual” en lo que hago. De hecho, la inclusión de la sonoridad y de la imagen y la puesta en escena, por decirlo así. O el hecho de poner el cuerpo para decir los textos y emitirlos de alguna manera o de varias maneras. Para mí es todo un proceso que me involucra por completo. Es mi vida eso, ¿no? Y en ese sentido una de las dimensiones es la dimensión espiritual. Pero siendo absolutamente un trabajo matérico a la vez. Sin descuidar los dos…
Nada de mística…
No es poesía metafísica. No es metafísico. Es más bien tratar de encontrar, precisamente como en el tantra de la India, la posibilidad de juntar lo corpóreo y lo evanescente, por llamarlos así. Que no haya una disociación entre el cuerpo y el alma. Entre la voz y el sentido.
Además de tu labor como poeta y también como músico, eres editor. Junto a Gabriela Giusti has desarrollado un notable proyecto con tsé-tsé desde mediados de los 90. Primero una revista y luego un sello editorial, de libros-clave de las poéticas más interesantes de los últimos años. Cuéntanos un poco de esa experiencia, qué te llevó a ella y qué ha significado para ti…
Bueno, sí, fueron quince años de labor. Siempre trabajé en editoriales, estuve ligado al “mundo editorial” en la Argentina y aprendí muchas cosas. Y en un momento me di cuenta que tenía una gran necesidad de hacer una revista. Más bien fue una revista-libro. Era una revista que no reflejaba la actualidad, tsé-tsé, sino que se pensó como una publicación que sirviera de consulta. Que pudiera quedar, un tiempo, en las bibliotecas de la gente. O en algún lugar. Y que si había necesidad de, no sé, de consultar a determinado autor, que hubiese ahí posibilidades de encontrar algo abundante sobre ese autor. Entonces se trabajó en forma de dossiers, pequeños suplementos o números completos también: hubo una antología de la poesía brasileña, por ejemplo, otra de la poesía mexicana…
O sea monográficos.
No completamente monográficos. Había temas abundantes a lo largo de cada número. Incluso hay cosas que se continúan de número a número. Por supuesto la revista era absolutamente discontinua, salía cuando podía. Salieron diecinueve números en quince años…
Como todas las revistas literarias o de poesía.
Sí, sí. Y más en la Argentina.
¿Por qué el nombre?
¿El tsé-tsé? Porque era una palabra que no estaba dentro del castellano y en ninguna lengua en particular “conocida”. Alude a una mosca que es la mosca que provoca el sueño pero en realidad es una ironía. La idea era más bien que sea una mosca un poco molesta, que despertara un poquito. Por contraste.
Además sacaste libros en esa colección que tiene unos libros muy interesantes… Por ejemplo Wilson Bueno, Mar Paraguayo… Que tiene también un trabajo de creación en el lenguaje, recordando lo que decías sobre Plexo.
Sí, Wilson Bueno, Roberto Echavarren, Róger Santiváñez… Hicimos una colección llamada Archipiélago. Teníamos muchos libros y había ensayos también, pero ésa era, digamos, nuestra jugada más selectiva, dentro del catálogo. Sí, sacamos en realidad alrededor de cien títulos en esos quince años.
Una labor importante y donde también reflejaste tu trabajo es como traductor. Desde el portugués, especialmente con los brasileños. Y ahora acaba de editarse también la versión completa de uno de los poemas más importantes de Latinoamérica del siglo XX que es Galaxias, en tu traducción. Y me encantaría que nos pudieras hablar un poco de esto, porque es un monumento,
Haroldo de Campos —vamos a ponerle comillas— “fue compañero mío en Medusario”. Pero ya lo venía leyendo de antes, por supuesto. Y sí: Galaxias es el libro que más me interesa como lector. De su obra me interesan todos, pero ése me interesa particularmente porque es donde él desarrolla la sintaxis. Una sintaxis muy abierta, no ligada a la puntuación pero sí a la respiratoria. Cuando yo pude encontrar la escansión en esa no-puntuación y en ese caudal de 2000 versículos, divididos en 50 poemas en 50 versículos cada uno o algo así, y encontré la escansión de Haroldo, empecé a sentir que estaba traduciéndolo. Eso me llevo unos tres años. Porque Haroldo realmente no escribe en portugués este libro, es también un portugués atravesado por todas las lenguas contemporáneas y por muchas experiencias. Es un libro que tiene que ver con el viaje, el libro como viaje, la vida como libro, la vida como viaje. Claro, lo escribió a lo largo de una serie de años, no sé si quince años, veinte años, no me acuerdo bien. Y cada poema —me imagino, no lo sé, es una suposición mía— tiene que ver con un viaje de él, con un momento de su vida particular y no es un libro que escribió en un año, fue algo que fue… Cada tanto, uno de sus cantos se iba depositando en las Galaxias, ¿no?, mientras escribía otras cosas. Otros poemas con otros tonos.
Porque él ha hecho poesía concreta.
Es que en realidad Haroldo empieza siendo un poeta barroco, más barroco, y cuando viene el movimiento Noigandres, con su hermano Augusto y Décio Pignatari, y en la época más formalista, digamos, de ellos, con los manifiestos y demás, es como que él fuerza un poco esa expansión. Y de algún modo abandona la sintaxis, trabajando esto de lo verbovocovisual, que es algo así como el poema que se mira y se pronuncia pero no se puede leer de corrido.
Un poco el poema-objeto.
Exacto. Y Galaxias es al revés. Es la expansión. Constante.
Aparecieron un par de versiones de estos poemas en la antología que hizo Andrés Fisher en Veintisieteletras, aquí en España: Hambre de forma. Y eran tus versiones. Pero me dijiste que seguiste trabajando sobre ellas. ¿Esos tres años fueron para las primeras versiones o…?
Sí, esas versiones surgieron en un momento, para el libro de Andrés, en medio del entusiasmo y la colaboración con ese proyecto que me pareció encantador. También había otras traducciones de Haroldo mías, de otros textos, provenientes de libros como Crisantempo, etc. Pero sí, digamos que estas versiones las considero un poco más acabadas.
Ya le encontraste el tono.
El tono, sí, la respiratoria de Haroldo. Bueno, me sirvió mucho escucharlo a él. Hay un disco que grabó, que le produjo Arnaldo Antunes, otro poeta que cotraduje. Y me sirvió muchísimo eso. Lee trece o catorce de los fragmentos. Y ahí escuché un poco su escansión, el modo en que va uniendo esos eslabones perdidos y disparados hacia cualquier lado… aparentemente. Hay una cosa interesante y es que él trabaja mucho con sonoridades, con palabras o situaciones verbales aparentemente “inertes”, en el sentido en que parecerían no estar diciendo “mucho”. Pero etimológicamente la investigación me llevó a tantos lugares y me di cuenta que no hay nada inerte en esta poesía. No hay ninguna palabra puramente sonora, todo está, además de sonar y de resonar, está manifestando algo que se relaciona con algún otro elemento dentro del poema, del fragmento o del propio libro. Está haciendo rimas. Todo está rimando con otra cosa dentro del libro. En ningún momento Haroldo pierde el hilo ni se dedica sólo a sonar ni a hacer asociaciones puramente fonéticas.
Tanto tu labor como tu experiencia como traductor, con traducciones como ésta, pero también tu trabajo editorial, demuestran un enorme interés por las poéticas latinoamericanas, en general, de distintos países. Incluso rompiendo la barrera lingüística con Brasil, como estábamos viendo. ¿Existe un diálogo entre las poéticas actuales de América? Y luego tenemos esta pregunta más compleja: si existe el diálogo entre las poéticas de Latinoamérica y España. Que es todavía más complicado.
Bueno, tenemos una historia de mucha fragmentación en América, ¿no? Hay una gran dificultad para conocer las distintas tradiciones, por lo menos de la poesía contemporánea de cada país. Yo tengo la experiencia particular de vivir en Buenos Aires, en la Argentina, que de por sí es una ciudad culturalmente bastante cerrada a lo que no sea sus propias manifestaciones. Y por lo tanto, hasta inclusive te diría la poesía del “interior” de la Argentina es poco leída y poco conocida en Buenos Aires.
La de Uruguay, nada, tampoco.
La de Uruguay, nada tampoco, salvo aquellos que se apasionan por la poesía e investigan. Pero sí, ahora la gente más joven está investigando un poco y se conocen más entre sí. Lo cual no significa que estén leyendo a los poetas anteriores. A las obras ya cerradas o terminadas por cuestiones cronológicas, digamos. Y no es siempre fácil conseguirlas. Ubicar esas obras publicadas.
Y la correspondencia con España supongo que mucho más complicada.
Mucho más complicada.
En los dos sentidos, claro, porque…
Sí, a mí me da la impresión.
A propósito de tu trabajo musical con Fernando Aldao, en un proyecto que han llamado Ex, de poesía y música, que pudimos ver y oír en Casa de América en el contexto del Festival 2010 poetas por km2, en octubre, ¿nos podrías hablar de este trabajo, de este desbordamiento de la poesía hacia otras artes y en concreto tu colaboración con Fernando?
La colaboración con Fernando data de la década del 80. Nosotros inicialmente teníamos una banda de rock, una banda performática, en realidad: había músicos, pintores, gente que hacía vestuarios, hacíamos teatro de sombras. Éramos muchos. Decidiendo, también, éramos muchas personas al mismo tiempo y tenía un aspecto bastante ligado a la psicodelia. A esta cuestión de, no sé, perder los bordes en algún sentido. Por supuesto de una manera absolutamente artesanal y sin ninguna producción. O sea, todo hecho por nosotros. Lo cual le daba un carácter bastante espontáneo a la cosa. Después hemos hecho otras cosas con Fernando a lo largo del tiempo, un proyecto que se llamó Atlánticopacífico, que estaba más bien basado en música electrónica y poemas que estaban escritos para la página. Y siempre estuvo también la cuestión de las imágenes proyectadas, los videos, trabajamos con distintos artistas que nos pasaron material, a los cuales les pedíamos colaboraciones. Y en este caso, lo de Casa de América fue básicamente un trabajo-Ex: ex de todo lo otro, también. Y que tenía que ver con un video, que hice yo basado prácticamente en imágenes domésticas, trabajadas simplemente como un… Originalmente iba a ser una proyección sobre nosotros, más que un fondo. Ésa es la idea pero bueno, por cuestiones técnicas quedó como un fondo proyectado detrás nuestro. Pero es un trabajo muy fino el que realiza Fernando como compositor musical, en relación a textos que sí ya compongo para la voz, y para determinados patrones y módulos sonoros. Muy relacionados con el rock pero también con la música electrónica. También hay materiales que, por falta de tiempo disponible, no pudimos mostrar en Casa de América, ligados a otros tipos o “géneros”…
Son ustedes dos, con Fernando en guitarra.
En este momento sí. Ha habido colaboraciones de otros músicos también. Según los eventos.
Y tú no cantas, recitas.
Y… estoy en el borde, ¿viste?, tratando de no desafinar.
Porque ahí hay un juego: lo hablábamos y tú me decías no son canciones, son temas.
Son temas. Temas y variaciones.
Está en el límite. Porque es lo que tú decías antes de que empezara la representación o como se llame: que te gustaría que la gente bailara. Y la gente realmente se empezó a mover.
Me parece una cosa muy interesante, yo diría arcaica, en realidad, ¿no? Un sentido arcaico de la poesía. Esto de que la palabra es como el fuego alrededor del cual nos reunimos. Y por lo tanto alrededor del fuego se baila, se come, se conversa…
Entrevista emitida por el programa Definición de savia, en Radio Círculo, Círculo de Bellas Artes, Madrid, noviembre de 2010. Desgrabada con una mínima edición. El título es un añadido.
