A la noticia de la edición de la antología poetica Kloaka (ver imagen), recopilada por Zachary de los Dolores y editada por Amargord Ediciones en España, se suma esta entrevista realizada en el 2011 y recien publicada hace unos meses en la prestigiosa revista HISPAMERICA, que dirige Saul Sosnowski (U. de Maryland).
Enric Mallorquí-Ruscalleda [California State
University-Fullerton]
Sara Muñoz Muriana [Dartmouth College]
En pocas palabras, ¿qué fue el Movimiento
Kloaka?
El Movimiento Kloaka fue un ‘Encuentro’ –en el sentido de André Breton— de
varias individualidades unidas por la poesía y el espíritu de la revuelta en un
determinado momento histórico: el Perú de la década de los 80. Aquel ‘estado de
revuelta poética’ fue fundado por la poeta
Mariela Dreyfus y por quien responde a esta entrevista, en setiembre de 1982, tras una conversación casual en el Restaurant Wony del
centro de Lima.
“Hay que romper con todo”, expresó Mariela, y en ese instante decidimos
organizar un movimiento poético radical, que cuestionara todo el orden
establecido en su conjunto y que, simultáneamente, cambiara la poesía peruana y
latinoamericana. Les pasamos la voz a dos jóvenes estudiantes de literatura de
la Universidad de San Marcos –donde nosotros también estudiábamos— Edian Novoa,
narrador, y al poeta Guillermo Gutiérrez Lyma. Posteriormente se unieron
sucesivamente los poetas José Alberto Velarde, Domingo de Ramos,
Julio Heredia, Mary Soto y Lelis Rebolledo, así como el pintor Carlos
Enrique Polanco. Este fue el núcleo central del MK, pero en su onda expansiva
contó con la participación de los poetas Rafael Dávila-Franco, Rodrigo
Quijano, Frido Martín, Bruno Mendizábal, Tatiana Berger, y los artistas
plásticos Fernando Bryce y Roberto Caballo Cuenca. La vanguardia rock del MK
estuvo conformada por ‘Kilowat’ y la ‘Kola Rock’, ‘Medias Sucias’, ‘Durazno
Sangrando’ y ‘Delpueblo’. Actuaron como aliados principales los poetas José A.
Mazzotti y Dalmacia Ruiz Rosas.
¿Cuál fue su ideario?
El ideario del MK podría resumirse en tres puntos básicos: a) escribir una
poesía que expresara el sentimiento, el alma, de las masas explotadas de
aquel monstruo urbano llamado ciudad de Lima, usando para ello el habla
cotidiana y directa en su plasmación como lenguaje poético; b) cuestionamiento
frontal de todo el sistema ideológico del estado burgués bajo el que habíamos
crecido –llámese Iglesia, Patria, Sociedad— en busca de formas alternativas de
vida y realización humanas, distintas en el plano ético y estético,
potencializando nuestra dimensión de artistas y seres de nuevo tipo, y c), la
integración de las artes y la restitución de la experiencia estética a la vida
cotidiana y al discurrir sencillo de las gentes.
¿Tuvo diferentes etapas?
En la historia del MK se podrían distinguir tres etapas. Una primera, la fundacional,
durante la cual los cuatro miembros fundadores:
Dreyfus-Santiváñez-Novoa-Gutiérrez nos dedicamos a una especie de psicoanálisis
colectivo de varios días enteros para lograr una perfecta cohesión interna. A
esto se sumaron pronto los nuevos integrantes, para finalmente lanzar el
Movimiento con un Recital-Expo & Concierto realizado en el Bar La Catedral
de la Plaza Unión
de Lima, el 11 de febrero de 1983.
Una segunda etapa corresponde al desarrollo del MK y la formación de sus
bases de amigos y simpatizantes en universidades –San Marcos y la Católica— y barrios
de Lima, como Lince, Jesús-María, San Juan de Miraflores, Barranco y el Rimac,
así como en provincias: Piura y Arequipa. Fue un periodo de prédica y
difusión del mensaje del Movimiento para concentrarnos luego en los dos
recitales habidos en el Auditorio Miraflores –abril y octubre de 1983.
La etapa final se centra en el recital de despedida, también en el
Auditorio Miraflores, que tuvo lugar en febrero de 1984, motivo por el que se
editó la revista Kloaka 1. Existió un
momento posterior en París, en 1986, cuando José Alberto Velarde lanzó las
actividades y publicaciones de Kloaka
Internacional.
Kloaka
es sinónimo de transgresión, ruptura, rebeldía, ataque, sátira. ¿Qué motivó
exactamente la fundación de este movimiento, aparte de la decepción con los
proyectos políticos? ¿Cree que ese tipo de movimiento tendría alguna influencia
hoy en día, con la situación que vive Perú? En otras palabras, ¿se sustentaría
un movimiento así en tu Perú actual?
Eso es muy difícil de saber para mí, porque
primeramente yo no vivo en el Perú desde el 2001. Pero algo me dice que ahora
la visión de los jóvenes poetas es no sólo diversa y dispersa, sino
desencantada, descreída, solitaria. La motivación fundamental de la fundación
de Kloaka fue nuestro deseo de romper con todo lo establecido, de manifestar
públicamente nuestro enfrentamiento a una realidad con la que no
estábamos de acuerdo.
El MK
engloba toda una serie de prácticas culturales bien diversas dirigidas a un
público popular: recitales poéticos, rock, etc. ¿Podría
explicárnoslo un poco, por favor?
El MK busco la integración de las artes. De allí que nuestras
presentaciones fueron lecturas de poesía, conciertos de rock y exposiciones de
pintura, así como performances en un
solo acto debidamente estructurado. Nuestro público era la juventud de las
distintas universidades y barrios de Lima. Lo que queríamos era hacer llegar a
los jóvenes de aquel entonces un mensaje de cambio y, simultáneamente, una experiencia
estética de nuevo cuño. Queríamos decirles que el arte y la revolución eran
posibles, porque bullían en nuestros corazones angustiados.
¿Por
qué terminó Kloaka?
Se terminó porque cada uno de sus miembros emprendió su propio y personal
camino creador. Estuvimos juntos casi dos años, conviviendo todos los días,
leyéndonos tanto nuestras cosas como las de otros que también nos gustaban.
Éramos una especie de taller de poesía y de aprendizaje para la vida. Pero,
después de un tiempo, cada quien necesitaba su propio espacio, su soledad, para
construir su obra escrita. Ahí empezó el fin.
¿Cuáles
fueron sus epígonos?
Epígonos propiamente no creo que haya habido, pero sí simpatizantes de la
propuesta. Poetas inmediatamente posteriores a Kloaka como Jorge Frisancho, César
Ángeles, o jóvenes de la generación del 90, como Paolo de Lima o Victoria
Guerrero. También puede decirse que varios grupos –o individualidades— de lo
que fue desde 1985 el movimiento rock ‘subterráneo’ del Perú miraron con
simpatía lo que había sido el MK un poco antes.
¿Dónde
quedaron sus miembros?
Hacia 1984 salieron del Perú varios miembros
de Kloaka: Polanco se fue a China, Heredia también a China y luego a París.
José Alberto Velarde se estableció en París desde su salida. En 1988 Mazzotti
viajó a los Estados Unidos. Mariela Dreyfus en 1989 empezó su postgrado en
Columbia University. Ambos son connotados profesores universitarios en los
Estados Unidos. Los demás nos quedamos en Lima. En 2001 me tocó a mí también
viajar a Filadelfia para empezar un doctorado en literatura.
¿Queda
algo del Movimiento?
Queda el espíritu de la revuelta en nuestros
corazones y la amistad entre casi todos sus ex-miembros. Una gran solidaridad y
la memoria de los días felices y terribles de nuestra juventud radical.
¿Haría
algo diferente ahora, con respecto al grupo? Es decir, ¿cómo lo ve 30 años
después?
30 años después es difícil decir si
pudimos hacer algo diferente. Nosotros vivimos intensamente lo que nos tocó.
Veníamos de una izquierda ultra y devinimos en una especie de visión anarquista
y anárquica del mundo, mientras las bombas de Sendero Luminoso empezaban a
apagar Lima casi todas las noches. Frente a la muerte reivindicamos la vida, es
decir, la libertad, la poesía y el amor.
¿Fue
Kloaka un movimiento unificado e integrador, especialmente de la izquierda
progresista del país?
No, Kloaka más bien fue un elemento extraño
para la izquierda del Perú. Algo incómodo: había mucho de anarquía en nuestra
onda y propuesta; eso no era del agrado de los “Obispos bolcheviques”, como los
llamó Vallejo. Sólo algunos militantes aislados y con aprecio por el arte
pudieron comprender el mensaje del MK.
¿Cuál
fue su público “ideal”? ¿Cuál fue la recepción de su obra en el contexto de la poesía
peruana de los 80, en especial a su conflictiva relación con la tradición
–especialmente la poesía de la “generación” del 50, los poetas de Hora Zero…?
Nuestro público ideal eran los jóvenes ‘descarriados’ de Lima. Allí
teníamos una gran recepción: entre las colleras de chicos y chicas parados en
las esquinas de sus barrios.
La recepción de mi obra fue bastante alentadora, aún antes de los 80, ya
que yo empecé a publicar en revistas desde 1975. Y mi primer cuaderno, Antes de la muerte, es de 1979. Pero la cosa
siguió igual cuando en 1984 –después de la vida Kloaka— publiqué Homenaje para iniciados, que tuvo buenas
reseñas en las páginas culturales de los diarios y revistas. Lo mismo –y más en
realidad— El chico que se declaraba con
la mirada, de 1988, se convirtió sorpresivamente en un libro de culto.
En verdad no hubo tal conflicto con las generaciones anteriores. Lo que
pasa es que Kloaka publicó un manifiesto, con unos cuantos nombres específicos
a quienes criticábamos por algo concreto. Lo cierto es que yo aprendí mucho de
los poetas del 50 –fundamentalmente de Jorge Eduardo Eielson y Pablo Guevara— y
de la generación del 60 –en la antología Los
Nuevos, que es de 1967. Por último, milité en Hora Zero, antes de fundar Kloaka.
Podría decir que mi experiencia con Hora Zero fue esencial en mi perspectiva
fundacional del Movimiento Kloaka. Lo que pasa es que para mí los de Hora Zero
ya eran unos ‘patas viejos’ y yo buscaba la acción de y con los jóvenes.
El tono
del Movimiento fue altamente satírico. ¿En qué términos y hacia qué
instituciones?
El principal objetivo del MK era la destrucción y abolición del sistema
capitalista-burgués bajo el cual crecimos. Esto significaba el desmontaje de
todas las formas ideológicas de su dominación sobre los individuos. Usábamos la
sátira para burlarnos de sus instituciones, centralizadas en sus cuatro
pilares básicos: Patria-Iglesia-Sociedad-Estado. Realizábamos nuestra agitación
a través de lecturas y presentaciones públicas, discusiones callejeras en las
esquinas de los barrios adonde llegábamos con nuestro mensaje de cambio y
ruptura, y también en los distintos bares del centro de Lima y de Barranco
donde multitud de jóvenes nos esperaban para debatir la propuesta del MK. Asimismo,
en nuestra obra proyectábamos estos planteamientos, los cuales eran expuestos
igualmente en las entrevistas que diversos medios informativos nos hicieren.
¿Cómo fueron recibidas?
Con estupor. “Ustedes se han vuelto locos”, nos decían. Pero también
teníamos el apoyo y la simpatía de muchos jóvenes, quienes se sentían
solidarios con nuestra actitud.
Uno de
los principios del Movimiento se puede concentrar en lo que ustedes llamaron la
“Conciencia Vigilante.” ¿Que proponían con ello?
La Conciencia Vigilante de la que hablaba el MK era una forma de asumir un
estado de alerta desde nuestra posición revolucionaria para señalar
constantemente el estado de putrefacción al que había llegado la sociedad
peruana a principios de los 80.
Queríamos reivindicar la vida frente a los bombazos cotidianos de Sendero
Luminoso. “Meter el dedo en la llaga” –como dijo González Prada—
aunque “saltara la pus.” El regreso a la democracia
formal representativa –tras 7 años de reforma velasquista y 5 de restauración
fascistoide con Morales Bermúdez, ambas dictaduras militares— significó un
empeoramiento total para la economía de las clases medias y populares; es decir,
fue un fiasco. La corrupción del narcotráfico llegó hasta las más altas esferas
del poder. La gente humilde asesinaba a sus hijos y luego se suicidaba en los
Pueblos Jóvenes –eufemismo usado para llamar a las barriadas miserables— como
fue el caso emblemático de Zenobia Palomino que marcó nuestro Movimiento. Todo
esto hacía la situación insostenible, el Perú era una cloaca. Por eso decidimos
lanzar el MK y deseábamos señalar cada una de estas cosas, proclamando la
necesidad de un cambio revolucionario.
¿Cuál
fue la relación entre las editoriales y las publicaciones del Movimiento?
No hubo ninguna relación con las editoriales establecidas
en el Perú. Tuvimos que fundar nuestros propios sellos, el principal de ellos AsaltoAlCielo/Editores,
aunque éste surge después de concluida la agitación kloakista. Durante su
existencia el MK solo pudo imprimir volantes y manifiestos a mimeógrafo (la
gran arma de esa época) y una revista Kloaka
para el último recital, el de febrero de 1984 al que me he referido antes.
Desde París, como también apunté, José Alberto Velarde lanzó un par de números
de Kloaka Internacional y editó dos
plaquetas: una con Poemas de Domingo
de Ramos y la otra fue el libro de Rodrigo Quijano titulado Aproximación a S. Colonia & otros poemas,
con el que este joven poeta, participante de la onda expansiva del MK, había
ganado los Juegos Florales de la Universidad Católica
en 1986.
¿Cuál
fue la relación con las instituciones políticas y con el establishment en general, así como su desarrollo a lo largo de los años? ¿Se ha
visto reconocido el papel fundamental que el Movimiento causó en el desarrollo
cultural del Perú de la época?
El ‘establishment’ nos rechazó rotundamente,
con la misma fuerza con la que nosotros lo atacamos. Las instituciones
políticas hicieron lo mismo, incluyendo, salvo excepciones, a las de izquierda.
Kloaka era algo que no cabía en sus esquemas. Con el paso del tiempo ha ido
siendo reconocido lentamente por las nuevas generaciones de poetas y, en
alguna medida, por algunos críticos y estudiosos de la literatura peruana, como,
por ejemplo, los profesores José A Mazzotti, Ulises Juan Zevallos-Aguilar,
Giancarla Di Laura, Cristian Gómez-Olivares, quienes trabajan en Estados
Unidos, o Ricardo González Vigil, que trabaja en Lima, en su
monumental Poesía Peruana, Siglo XX.
¿Cuál
fue la relación de Kloaka con otros movimientos de vanguardia, como por ejemplo
el Infrarrealismo mexicano encabezado por Roberto
Bolaño?
No hubo mucha relación, salvo el conocimiento, por esa misma época, de
grupos afines como “Tráfico” de Caracas, aunque no llegamos a entablar
contacto. O la “lumpen poesía” del Uruguay. Antes de Kloaka yo supe de la
existencia del Infrarrealismo de Bolaño hacia 1976-77 vía Plural de México, que llegaba a Lima. A mí me entusiasmó bastante
dicha actitud que venía desde 1973, inspirado en gran parte por el
Movimiento Hora Zero del Perú, que es de 1970.
Más bien, como ya les conté, antes de fundar Kloaka, milité en Hora Zero en
1981 y en esa coyuntura Jorge Pimentel, uno de sus fundadores, compartía
conmigo las cartas que le mandaba Bolaño. Igualmente, Juan Ramírez Ruiz, cofundador
junto a Pimentel, me había mostrado un poco antes las cartas de Mario Santiago
–líder con Bolaño de los Infras. Ambos –Bolaño y Santiago— decidieron
integrarse a Hora Zero cuando éste se reagrupa en 1977. Pero, como MK, nunca
tuvimos contacto real con los Infras de México, aunque nos hubiera gustado, por
supuesto. Más bien ahora, desde Estados Unidos tengo contacto con Raúl Silva, Infra
de esta hora, quien me mantiene al tanto de sus actividades.
¿Cómo tomaron
su familia, profesores, etc., el abandono de una prometedora carrera académica
a favor de la transgresión y la dedicación a la poesía?
Salvo mi padre –que era un abogado culto— y
mi madre –pedagoga—, quienes siempre me apoyaron en mi vocación literaria,
desde un comienzo yo tuve problemas en mi entorno pequeño-burgués cuando
exterioricé mi inclinación por el arte y la literatura. Incluso en mi casa, mi
hermano mayor, principalmente, jamás lo comprendió. Para él, uno podía
tener vocación de abogado, médico, ingeniero, militar, etc. Pero, ¿poeta? ¿Qué
es eso? Yo tuve que librar una batalla muy grande para imponer mi vocación. Así
que ya se pueden imaginar lo que significó Kloaka para este tipo de mentalidad.
Mis profesores de San Marcos, donde yo era un
estudiante muy bien considerado, se jalaron de los pelos cuando se
enteraron que me largué hacia el centro de la subversión poética. Sólo hubo
unos pocos a quienes el asunto les pareció interesante, o en todo caso
polémico, como el gran maestro Antonio Cornejo Polar, por su actitud
visionaria. Yo supe, por ejemplo, que él repartió el número de la revista limense
Haraui –dedicado íntegramente a
Kloaka— entre sus alumnos de Introducción a la Literatura para debatir en
clase. Vicente Azar, el último poeta de la Vanguardia peruana del
30, profesor sanmarquino también, fue el único que al encontrarme un día con él
en una galería de arte me saludó diciéndome: “Kloaka. ¡Que buena!” Y lo
decía de corazón, comprendiendo desde su alma vanguardista de qué se trataba.
¿Podría
contarnos la curiosa anécdota de los poemas que le tacharon al ganar el primer
premio de su vida?
El asunto de los poemas tachados fue antes de
Kloaka. Sucedió cuando me encontraba en Piura todavía, como alumno de “la
Privada” –la Universidad
de Piura, órgano corporativo del Opus Dei. En aquel entonces (1973) yo había
optado por la poesía y escribí mi primer cuaderno titulado Entre el paraíso y el infierno. Este librito obtuvo el premio de
poesía en los Juegos Florales de la Universidad. Pero
lo gracioso es que el Jurado, obviamente guiado por el pensamiento Opus Dei,
expresó en el acta que me daban el premio por tales y cuales poemas del libro,
dejando sin mencionar tres o cuatro textos que, según ellos, pecaban de
eróticos y/o políticamente izquierdistas. Igual me gané el premio, una suma
considerable en un cheque firmado nada menos que por Dionisio Romero,
Presidente del Banco de Crédito del Perú, vinculado al Opus Dei. Pero como yo era un imberbe adolescente
‘zanahoria’ no se me ocurrió otra cosa que entregárselo íntegramente a mi
papá. De todos modos, la alegría fue inmensa. Fui ovacionado, reconocido,
como poeta en la
Universidad y eso naturalmente afianzó mi vocación.
En una
ocasión nos contó una linda historia sobre una foto que les ha popularizado por
años…
Esa foto fue tomada por el Cholo Gálvez
de Gente para el reportaje que
nos hizo Julio Heredia, antes de integrarse al Movimiento, en el barrio de
Santoyo, El Agustino, en la periferia del Cercado de Lima. Era un automóvil
destrozado, abandonado, que la leyenda urbana sostenía había sido usado como coche-bomba
por Sendero Luminoso.
Cuentan
que fue usted quien re-bautizó a otro gran poeta de su generación, Domingo de
Ramos...
Lo de Rómulo Domingo Ramos fue cuando él
apenas se había sumado a Kloaka y se estaba presentando a los Juegos Florales
de San Marcos. Me preguntó qué pseudónimo podría usar y yo le sugerí
“Domingo de Ramos” –es decir, su nombre ligeramente variado con ese ‘de’
que le daba el toque místico, y además le dije, “así nadie se va a olvidar de
ti”. A él le satisfizo la propuesta y desde allí firma como Domingo de Ramos.
Hoy es uno de los poetas más populares, reconocidos y estimados de Lima.
¿Cómo
valora el papel del MK, a casi 30 años de su fundación? ¿Tiene usted o alguno
de los antiguos miembros del grupo preparado algún acto o publicación al
respecto?
A 30 años de la fundación, es difícil para
uno mismo medir la importancia, o no, del Movimiento. Lo valoro en la medida de
la honesta entrega a esos ideales que significó para todos los que
estuvimos involucrados en el asunto. Ya la historia se encargará de evaluarnos sin
apasionamiento.
Yo tengo la idea de hacer un libro sobre el
MK a manera de celebración de sus 30 años en el aire de nuestra memoria.
Contaré la historia verdadera y haré una muestra de la mejor poesía de sus
miembros, simpatizantes y aliados. Me gustaría también incorporar un CD con
canciones de ‘Delpueblo’, ‘Durazno Sangrando’, ‘Kilowatt’, ‘Medias Sucias’
y ‘Montaña’
con su nuevo grupo ‘Las Arañas de Marte’. Ojalá se pueda hacer un álbum con obras de
Polanco, Caballo Cuenca, Fernando Bryce y alguna gente de lo que fue ‘Huayco’.
Algo así.
Centrándonos
ya más en su obra, ¿cuál es el papel del “subalterno” y cuál el rol de la tradición
oral –lo peruano, como usted apunta en el colofón de Symbol— o de la
misma tradición lírica andina– en los poetas del movimiento y, por consiguiente,
de su propia poesía?
“Subalterno” es otra palabra, en el
rebuscamiento académico, para nombrar simplemente a las clases explotadas. En
ese sentido, Kloaka buscó representar al “subalterno” peruano. En mi poesía eso
estuvo muy claro desde el comienzo, pero últimamente ya no tanto, porque ahora
mi subversión está en el plano del trabajo con el lenguaje. Desde la famosa
frase poundiana “to use the language of common speech” del manifiesto imagista
de 1915, todo Occidente quiso revolucionar la poesía mediante el habla
cotidiana y coloquial. En Hispanoamérica esto quedó claro desde los Antipoemas (1954) de Nicanor Parra. Los
poetas de Kloaka en la Lima
de 1982 no podíamos sustraernos de tan marcada tendencia, que por lo demás hizo
furor en los 60 con Cardenal, Lihn, Gelman, Dalton, Cisneros y Pacheco. De
allí que decidiéramos abandonar las universidades y sumergirnos en el rico
coloquialismo de las esquinas de los barrios populares. Producto de esa
experiencia es mi libro Symbol y diversas
instancias en la obra de los miembros del MK. La tradición lírica andina está
presente en la poesía de José Alberto Velarde, hablante del aymara de la meseta
collavina (entre Perú y Bolivia), hoy afincado en París.
¿Cuál
es el sujeto de su escritura? ¿Lo social?
Era. Actualmente ya no. Mi escritura hoy en
día puede considerarse neo-barroca. El sujeto es el lenguaje diría yo.
José
Antonio Mazzotti, admirado crítico a quien debemos las mejores páginas que
sobre el movimiento y sobre usted se hayan escrito, ha afirmado que “[u]na
de las tareas más desafiantes que en algún momento debe enfrentar todo crítico
respetable de poesía peruana actual es la lectura atenta y entendimiento de la
obra de Róger Santiváñez”. Por ejemplo, un
tema fundamental en su obra es el vacío, el trauma, la fragmentación del
sujeto. Un trauma que junta algunas tragedias personales con otras sociales,
como la violencia a la que estaba sometido el Perú en los 80...
De acuerdo con la fragmentación del sujeto.
Yo vengo de un país escindido. Una nación –si lo es— desintegrada, rota,
discontinua, yuxtapuesta. Eso muy posiblemente se refleja en mi poesía y la
constituye. Yo definiría mi vacío como la conciencia de la nada, es decir, la
muerte. El trauma es psicosocial para cualquier peruano. Desde la niñez uno presencia, vive y soporta
la discriminación racial, la explotación económica y el desprecio social. Uno
tarda bastante en liberarse de todo este trauma. La violencia no es sino el
resultado de esta situación. Quizá el hecho mismo de empezar a escribir poesía fue
para mí una manera de librarme de estos espantosos fantasmas que asedian
la sensibilidad de todo peruano. Y si a eso le sumas una aguda y
omnipresente conciencia personal de la muerte, ya tienes el cuadro clínico-poético
completo.
Su
poesía deja entrever una actitud existencial –que no existencialista— reflejada
en la tremenda angustia de la voz lírica. Esta actitud entronca directamente
con una larga tradición occidental a ambos lados del Atlántico y de la que
multitud de poetas vanguardistas y post-vanguardistas han participado: Vallejo,
Parra, Miguel Hernández, Dámaso Alonso… ¿Está de acuerdo con que su poesía
enlaza con esta filosofía de la existencia, entendida ésta como la preocupación por la
existencia humana, su cuestionamiento y el dolor de existir?
Por supuesto; toda gran poesía es existencial y eso es a lo que uno aspira.
Desde los 13 o 14 de edad, incluso en ciertos instantes de mi infancia,
sentí la angustia de vivir. La verdad es que jamás he comprendido, ni
comprenderé, qué diablos hace uno aquí en este mundo. La conciencia de existir
y del paso del tiempo es un enigma muy grande para mí. Un misterio absoluto. Nunca
he sabido para qué se vive –o para qué vivo yo, en todo caso. La muerte me
parece más rara todavía, aunque la asumo con tranquilidad, como echarse a
dormir para no despertar nunca. Uno vuelve a la nada de donde vino. Por eso
escribo, para celebrar con belleza en poesía, esta soledad de morar un corto
tiempo entre los vivos. Y para amar lo que me gusta. Pero sé que nada de esto
tiene sentido. Sé que todo es como un viento que pasa y hace susurrar a los
árboles bajo “este cielo que veo y no otro” como dice Eielson. No va a quedar
nada, salvo unos versos tal vez. Eso me basta para continuar hasta que un día
me duerma y no me despierte.
Su
poesía puede definirse como neo-vanguardista. ¿Cómo la relacionaría con la de
las vanguardias históricas? ¿Qué lecturas le influyeron? Y cambiando de
latitudes, ¿Cuáles fueron las lecturas europeas y de los poetas americanos que
más le influyeron?
Por supuesto que me reconozco hijo o nieto de
las vanguardias históricas. El Surrealismo como suma y cifra de todas ellas,
fue y es fundamental para mí, tanto el círculo de Breton en París, como los
latinoamericanos influidos por esta corriente –Paz, Moro, Westphalen, la Mandrágora
chilena, Enrique Molina, por citar al vuelo. Las lecturas que me
apasionaron cuando empecé a escribir fueron Huidobro, Vallejo, Borges, Lorca (el
de Poeta en Nueva York), Girondo,
Neruda (el de las Residencias),
Martín Adán, Oquendo de Amat, Gorostiza, Villaurrutia, Pasos, Tablada –todos ellos
vinculados a la vanguardia— y de los post-vanguardistas, principalmente Lezama
Lima, Sánchez Peláez, Juarroz, Eielson, Sáenz, Pizarnik.
De los europeos: la tríada maldita formada
por Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, que es el cuarto mosquetero.
Apollinaire, Michaux, Valery.
En el mundo anglo-norteamericano, el “Modernism”:
Stevens, Moore, e.e. cummings, Crane y, por encima de ellos, T.S. Eliot y Ezra
Pound. Y, más cerca, los poetas de tres grupos centrales, la Escuela de New York
(O'Hara), los de ‘Black Mountain’ (Olson, Creeley) y, con un amor
especialísimo, los ‘beatniks’ Ginsberg, Corso, Kerouac, Burroughs y la genial Waldman. No podría
precisar en qué términos me han influido; lo que si puedo afirmar es que todos
ellos me dieron amadas y felices visiones y versos que enrumbaron mi camino en
la poesía.
Al
leer versos como “no habrá más belleza”, “yo soy el odio”, unidos al fuerte
experimentalismo que se deja traslucir en su poesía, es inevitable acordarse de
Nicanor Parra; ¿Hasta qué punto ha influido su antipoesía?
Yo nací a la poesía cuando imperaba el
“conversacionalismo” (o coloquialismo como quieren otros) a principios de los
70, de modo que ese fue el modo natural en el que uno aprendía a escribir. En
este campo tiene un lugar especial, fundador, la antipoesía de Parra, de enorme
influencia en todo el mundo hispánico.
De hecho ha alimentado toda mi poesía, aunque no creo haber sido
especialmente influido por ella, ya que decidí ir a las fuentes de Parra: Eliot
y Pound.
En
otra entrevista ha comentado que hoy en día, y en términos modernos, la poesía no
posee ningún papel. ¿Lo considera un género en vías de extinción?
No creo que la poesía esté en vías de
extinción; nunca morirá mientras exista un corazón humano sobre la faz de la
tierra. Lo que pasa es que actualmente es un arte altamente elaborado y, por
consiguiente, para unos pocos iniciados. Esto ocurre a causa de los
condicionamientos socio-históricos y del propio desarrollo interno del lenguaje
poético. Estamos hablando de arte poética, ya que la denominada poesía popular
sigue danzando a su propio ritmo por todos lados.
¿Qué
quiere transmitir a través de tus poemas?
El mensaje que yo quiero transmitir vía mi
poesía es de amor y de belleza. El único papel que posee la poesía es aquel en
donde un poema está escrito o impreso. Y eso, es lo máximo.
¿Concibe
la creación de la poesía sin una finalidad política?
Actualmente sí, es decir, ahora cuando
escribo no pienso en política –como quizá lo pensaba a fines de los 70 porque
ya en la época de Kloaka; en los “early
80s” mi visión era más amplia: quería representar lo humano simplemente. En
estos días, escribo guiado por la música nada más. Para mí, las sílabas
equivalen a notas musicales. Cuando escribo es como si compusiera una melodía.
Entonces diría que mi intención es estética. La cuestión es que, como es
lenguaje fluyendo, de todos modos uno va encontrándose contenidos o semántica,
y, de ese modo, puede tocarse lo político, o lo social, o lo psicológico, lo
histórico, lo divino, o lo amoroso, etc.
En la poesía que ahora escribo parto de una
contemplación del mundo. No tengo jamás una idea pre-concebida antes de empezar
el poema. Arranco con una percepción generalmente visual, o un recuerdo que es
también una imagen poética, es decir, lenguaje, y la trato como música.
Después, sobre la marcha, sobreviene el concierto de sonidos que voy
enhebrando. Y voy hallando la semántica del poema. El dolor del pueblo o mi
propia angustia sería algo que aparece, surge en el poema sin proponérmelo,
porque es algo que llevo en los meandros interiores.
[HISPAMERICA, Número 126. Universidad de
Maryland. Diciembre 2013]
