Decisivo como punto de enlace entre músicos, pintores, poetas y aun científicos como Francis Crick, el pensamiento poético de Michael McClure (Kansas, 1932) es uno de los más vigorosos de la lírica estadunidense
–¿Aún hoy te consideran un poeta beat? ¿A qué crees que se deba?
–Me di a conocer en aquel primer encuentro de los beats en San Francisco, en la lectura de la Six Gallery, en 1955. Allen Ginsberg estaba ahí y leyó “Aullido” por primera vez. Gary Snyder, Philip Whalen y yo leímos nuestros poemas, y el poeta Kenneth Rexroth moderó las lecturas. Fue la primera vez que vi a Kerouac, aunque él no leyó. Para mí es difícil definir la palabra beat porque arrastra varias cosas diferentes para cada uno. Para algunos, como los medios, los beats generalmente eran vistos como unos malvivientes y locos, con sandalias y tocando el bongó. Para nosotros, la palabra estaba asociada a un interés común por la naturaleza, por la ecología, por la exploración de la mente, por una inmersión profunda en la experiencia, lo que es ya una tradición antigua, si recordamos a alguien como Thoreau. Por otro lado, el jazz, el blues y el bebop nos dieron la certeza de que la poesía también tenía que manifestarse a través de la música, de la presión nerviosa. Se despertó un gran interés por la importancia de la cultura negra. La mayoría de las letras de canciones de esa época eran muy pobres. Creo que la poesía beat fue importante también por esa voluntad de hablar de otras cosas, de manifestarse respecto a la libertad individual, o contra la guerra, contra la pobreza espiritual. Varios músicos, como el propio Jim Morrison, Bob Dylan y los Beatles, voltearon hacia nuestra poesía para darle un sentido y una profundidad mayor a sus letras. Se dieron cuenta de que no tenían que escribir música de chicles o de decepción amorosa, que podían escribir sobre lo que realmente estaba aconteciendo.
–¿Cuáles eran tus referentes literarios cuando comenzaste a escribir?
–Comencé a escribir influido por el verso libre, por el imagismo de Williams, por Cummings y Pound. Pero antes había experimentado mucho con formas tradicionales como la balada y el soneto. A cierta altura, me di cuenta de que tanto el verso libre como el tradicional estaban limitando mi libertad creativa. Yo confiaba en que la conciencia poética era más física, fisiológica, atlética. Que se movía, danzaba. Entonces advertí que esa conciencia era parte del cuerpo fisiológico y que no estaba separada del resto de la naturaleza.
– Frecuentemente tus poemas han sido llamados “poesía de acción”, aludiendo a la “pintura de acción” de Jackson Pollock. ¿Compartes esa idea?
Sí, pero yo preferiría llamarla poesía gestual. Sería la manifestación de un mismo impulso que encuentro en Jack Kerouac, Thelonious Monk, Bud Powell, Charlie Parker. Todos se hallaban envueltos en la construcción de una autobiografía del espíritu. Todos ellos querían, a través de su trabajo, manifestar los niveles más profundos de la imaginación, y eso es una actitud universal.
–Siempre te has referido a tus poemas como extensiones de tu propio cuerpo, más que como un objeto aislado, con un sentido en sí mismo.
–Todo lo que hago se vuelve una extensión de mí, y eso también ocurre en el expresionismo abstracto en la pintura, en el jazz, o incluso en Artaud. Para mí, métrica, técnica, todo eso es algo interior que se manifiesta de un modo exterior. No es algo preconcebido sino inmediato. Siempre me gustó explorar la “fisicalidad” del pensamiento, buscando una cierta cualidad física o verbal y un vigor de expresión donde la poesía pudiera ser alcanzada. Pero esa poesía de la que hablo no es tanto una novedad: es una poesía de la experiencia, que investiga la conciencia, los sentidos.
–En el prefacio de tu libro Jaguar Skies mencionas que la poesía es un principio muscular. ¿Podrías abundar sobre este tema?
–Siempre me interesó encarar la poesía de ese modo. Para mí, la experiencia poética no es un proceso puramente intelectual, sino un proceso que viene del cuerpo, y donde el intelecto es sólo una parte importante. Creo que la poesía occidental siempre puso más atención en la mente que en el cuerpo. Incluso cuando alguien estudia su estructura, casi nunca la ve como una extensión de la fisiología. Para mí la poesía es un proceso natural, como ocurre con los animales: para un gatito es natural comenzar a buscar ratones y cazarlos, al igual que un aguilucho empieza a extender las alas junto al nido, hasta que en algún momento aprenda a volar. Del mismo modo, era natural para un músico como Monk, o un novelista como Kerouac, sentarse y tocar o escribir frases, algo totalmente espontáneo y muscular en cuanto a que viene del cuerpo.
–¿Te opones a una poesía intelectual, que está sólo pensada pero no vivida?
–No me opongo totalmente al intelecto, precisamente porque no veo una separación entre cuerpo y mente. Me siento incómodo con la tradición modernista europea e incluso con la estadunidense: creo que cuando el arte o la imaginación están dirigidos más al universo del discurso que al de las percepciones, de las sensaciones, del sentimiento, desemboca en una especie de metafísica que se aleja de la experiencia humana y se vuelve un producto, una parte de la gran maquinaria de la educación o de la civilización. En esos casos, la poesía puede ser un veneno, pues se ve reducida en cuanto experiencia, se torna estéril. La poesía se vuelve un veneno, más que un arte que conduzca a la liberación, o al cultivo de la libertad de la imaginación, del placer, a la profundización de la conciencia. Diane di Prima escribió una vez que “la única guerra que nos importa es la guerra contra la imaginación”.
–¿Qué consejo darías a los poetas jóvenes de hoy?
–Bueno, la función de los poetas es hacerse cargo de la poesía. Pero eso no es necesario. La poesía sabe hacerse cargo de sí misma.
Traducción del portugués de Iván García.
En la foto: Michael McClure, Bob Dylan y Allen Ginsberg
Fuente:
http://www.jornada.unam.mx/2010/03/28/sem-rodrigo.html
