Leonardo o el arte de escupir verdades permanentes por Víctor Coral

El texto se abre con una meditación trascendente, con un intento de trasegar los límites del mundo en su concepto ordinario.

Nuestras objeciones de verdad, o falsedad, son condiciones
Que predestinan la realidad y lo que existe es un acontecimiento determinado
Por nuestra época. El mundo
Es un proceso: no una lógica que sirva para envanecer o justificar desechos
Consumados.

Este discurso poético racional es con frecuencia violentado, interrumpido por rasgones de lirismo que ahondan la materia poética al mismo tiempo que afincan un equilibrio gradual y paradójicamente controlado:

¿Importan estación, temperatura y posición de los astros
En un astrolabio hecho para imperar sobre el cielo?

“Escribir no es meditar”, nos advierte el poeta cuando ya estaba tentado a recomendarle lo mismo. Pero felizmente no hay muchas ocasiones para ello en este largo poema dividido en diez secciones. Si bien el diálogo con la amada y el sopesamiento de la relación de pareja –concebida como enfrentada a la vulgaridad de la realidad y sus coerciones- son puntos axiales que afloran en el discurso con regularidad, los puntos de crisis (en sentido positivo) los obtiene Verástegui cuando salta por encima de lo erótico-amoroso para asomarse a las cimas de lo trascendente, y aun cuando cae en furtivos arrebatos confesionales. Cito in extenso:

No una vuelta –como podría decir el hombre poco discreto-
A la vulgaridad sino un enriquecer esta vida,
Con vida: este acto de cultura
Que es, sencillamente, intercambiar experiencias
Como flores, producir este mundo a imagen y semejanza
(…)
Nosotros aún permanecemos aquí escarnecidos
Y masacrados, perseguidos, absurdamente inteligentes
En un mundo donde serlo equivale a descender al infierno
(…)
Esa obra de perfección, como hablaron los místicos,
Es tu cuerpo como un templo donde creación
Y destrucción se complementan a ti mismo. Tú eres un Dios,
Una dulce fuerza divina capaz de todos los propósitos,
Una bella cosa operante en el mecanismo
De los mundos.
(…)
Sé que he escrito poco y que he todavía soñado más.
Esta vida es un sueño destruido en la polea de una industria
Que me escarneció, e insultó, vilipendió mientras
Me escabullía hacia el amor restituyéndome
A los corazones que me han guarecido…

La tentación profética no parece arredrar al poeta, conciente de que “una bella escritura si no trae orden y limpieza a tu mente/ desaparece en la noche/ y el caos queda como agua pasada en el agua que viene”:

El mundo exige ser transformado
Para lograr el sueño de sus padres,
Esto que somos ahora: una personalidad cultivada,
Una reflexiva visión de los actos, esta palabra profética
En una época que vive el futuro
Pero que no acepta al futuro en sus entrañas

Verástegui no encuentra razones para “cesar de escupir estas verdades permanentes”. Se permite amenazar con que todo quedará hecho cenizas “si no logramos vencer la intolerancia”, y sueña con el cuerpo femenino como locus de iniciación, como vehículo hacia las altas esferas. ¿Cabe esperar un discurso más alejado de la retórica sociologista de los 70-80? Ya se entiende entonces que buena parte del velo de incomprensión que ha opacado su poesía tiene que ver con el diferencial ideológico entre sus presupuestos y los de muchos de sus congéneres. Aparte el natural rechazo que ha venido causando el ciudadano Verástegui con sus declaraciones grandilocuentes y sus extravíos mesiánicos.

Sufrí incomprensiones absurdas como garfios
Clavados a mi carne para decirte que amo tu cuerpo

Claro, pues ese amor del cuerpo no es el límite –como sucede con otros creadores-, porque el poeta no vislumbra límite en el ritual de sacrificar los deseos y la razón en aras de una suerte de supranacionalidad apenas susceptible de ser sostenida con un discurso lineal, de naturaleza causal. De ahí que el discurso poético de Verástegui se apoye en la fluidez del lenguaje. No en la lógica discursiva (Watanabe es el genio de este ámbito), ni en la coherencia imaginal (¿debo hablar de Ramírez Ruiz aquí?). Ni siquiera en la lógica onírica de que hablaba Welles. Este discurso se funda sobre la feliz sucesión de las palabras, y por ello tanto se yerra en su comprensión:

Una ciudad que se proyecta no como existir
Sino como irrealidad no contiene esta verdad acumulada suave-
Mente en el pasto
Bajo estos geranios donde unos enamorados se acarician lenta-
Mente: su futuro
Es el presente y una persona real
Ha de florecer como esta luna
En la noche
Sin perder serenidad ni pétalos que han de moverse
-tu destreza dará realidad
A los frutos de tu visión- en la conciencia
Donde el poema adquiere su verdad perdurable y ahora Salave-
Rry parece
Una ribera tranquila sembrada con autos, hospitales
De cáscara verde, cafés con terrazas donde el viento…

El yo poético pasa de la contemplación de una ciudad a la constatación del amor de pareja, y de ahí se proyecta a una consideración abstracta sobre la conciencia y el poema, para finalizar en la visión de una calle específica de Lima. ¿Cómo considerar este bello extravío sino a partir de la felicidad lingüística que precariamente le da consistencia?

Si bien hay en el poema “Leonardo” acumulación de comparaciones –es lo que llamo el vicio mayor de su poesía-, estos cúmulos son mucho más tenues que en el resto del libro (Leonardo, INC, 1988), y menos flagrantes que en otros libros del poeta. Cito un ejemplo del poema “Apariciones en un panel de computador”:

Flores pálidas como el recuerdo de un amor en un aula de la
Universidad.
Chagall está enloquecido como una flor, el tiempo
como este poema son geranios delicados pero en vez de gera-
nios debiera destrozar a lo que me hiere (énfasis mío)

El tema del olvido como elemento purificador, benéfico, es otra persistencia en el poema. El “mundo heredado”, la cultura, pero también el pasado del poeta, volverán a instaurarse, “como por arte de vasos comunicantes”, para ser testimonio de la luz, la vida y los sueños. Porque “yo que no tengo pasado, lo nombro/ y nombro lo pasado que destruyo./ Donde hay olvido acontece la vida”. ¿Será mucho pedir a los comisarios de la razón y el discurso univoco que olviden los excesos del ciudadano Verástegui y se atengan a su feraz poesía? Comprender su obra exige que seamos “una luz arrancada suavemente a la noche/ o a la incomprensión, a todo lo inerme”.

En Lima, a julio 2007

Lo a-natural y lo perverso en Monte de Goce de Enrique Verástegui por Paul Guillén

Si reflexionamos acerca de algunas paradojas de la poesía peruana contemporánea, no podremos olvidar los injustos epítetos que se endilgaron a Monte de goce tras su tardía aparición en 1991. ¿Cuál hubiese sido el calibre de las críticas de publicarse en 1975, fecha en la cual estaba listo para entrar a la imprenta? Este dato no es para nada circunstancial, reparemos en que Verástegui obtuvo la prestigiosa beca Guggenheim en 1976, gracias a una carta de recomendación del poeta mexicano José Emilio Pacheco[1]. En ese sentido, reclamamos un lugar de preferencia, en los estudios de la poesía de Verástegui, para Monte de goce, un libro que asume lo posmoderno desde la perspectiva de la incertidumbre, la duda, la perplejidad, el vacío, la esquizofrenia, el sentido de agotamiento, la mezcla de niveles, de formas y estilos o su yuxtaposición, el gusto por la repetición y la copia, el manejo de estructuras o superficies, la mezcla en un mismo discurso de lo popular y lo culto, la desconfianza en la razón, la modernidad y su pensamiento universalista, su apuesta por el nihilismo, el anarquismo, la contradicción (Guzmán: 337-338). Además, sobre Monte de goce podríamos afirmar algo parecido a lo que aseverara Ricardo Piglia sobre Finnegans Wake de Joyce: Monte de goce es un libro psicótico, porque su textualidad está construida sobre la base de la fragmentación, lo onírico, y, además, se encuentra tasajeado por la imposibilidad de construir con el lenguaje otra cosa que no sea la dispersión. Desde la misma perspectiva, Monte de goce es, también, el libro de la exacerbación sexual y de la exacerbación del pecado:

Monte de goce fue planteado como una investigación del pecado, como una investigación de las perversiones sexuales en Occidente, que debían tener su campo de expresión a través de una exacerbación de la forma cómo estas perversiones se presentaban. Monte de goce está trabajado según una fórmula de Nabokov que era: “el máximo de indecencia con el máximo de elegancia posible”, buscando exacerbar al lector y buscando enfrentarlo a sí mismo (Guillén).

Por un lado, Monte de goce sería “la escritura continua a través de la cual pasan los géneros literarios” (Verástegui 1991: 8) y, también, se constituiría como un libro interdisciplinario (Galindo 2004: 155-165), que puede ser visto tanto como un diario o como una novela posmoderna, y pasar por relato épico o sátira contra la burguesía y sus instituciones (religión, política, economía, cultura) o, tal vez, como la alucinación de una perversidad extrema. Es por eso, que su enunciación se torna, por momentos, esquizofrénica y completamente paranoica, fundamentalmente perversa. Para tal efecto, debemos remarcar tres conceptos claves para organizar nuestra investigación, señaladas en la introducción que el autor hace a su propio libro:

1) El movimiento del erotismo en Monte de goce es polifónico: “una multitud de voces se cruzan y entrecruzan, se atraen y repulsan a la vez, pero enlazándose como en un coro a capella produciendo un rico espectro de tonos” (Verástegui 1991: 8).

2) Monte de goce es una tratado de la experiencia, pero a partir del lector: “pretendo un lector que emprenda su reescritura (…) alguien que por insatisfecho emprenda la experiencia de esta otra forma del infierno que es Monte de goce” (9).

3) “Monte de goce es un libro sin género, aun cuando desarrolla una estructura abierta” (12).

Como vemos los puntos claves que organizan la enunciación poética son los conceptos de polifonía bajtiniana, reescritura barthesiana y estructura abierta de Eco. El semiólogo francés Jacques Fontanille nos explica que la polifonía por definición es “una modalidad enunciativa del conflicto (conflicto ideológico y conflicto de representaciones sociales)” (Zilberberg 2002: 80). El discurso inicial de Hora zero (1970-1973), movimiento poético al cual Verástegui perteneció en una época, intentó trabajar la polifonía de los actores sociales para otorgar a su poesía una interpretación del hombre peruano como ser integral, por lo cual trabajó el poema como una conjunción de narración, ensayo y poesía. En una segunda etapa[2] −que se produce en el intervalo de los años 1972-1975 en el caso de Enrique Verástegui y otros integrantes de Hora zero como Juan Ramírez Ruiz (Vida perpetua, 1978) o José Cerna (Ruda, 1998)− se presta más importancia a la composición espacial, descendiente de Mallarmé, Apollinaire o los concretistas brasileños, pero, sobre todo, con mayor influencia del estructuralismo y la aplicación de las matemáticas a la poesía (llamada “poesía combinatoria”). Es así como este procedimiento se amolda al concepto de Roland Barthes sobre el rol decisivo del lector como modelizador de lectura-escritura, es decir, como un autor potencial, siguiendo la premisa de Lautréamont de que la poesía debe ser hecha por todos, no por uno (recordemos la famosa premisa barthesiana: el comienzo de la escritura es la muerte del autor). Otro aspecto, que nos interesaría remarcar es que el concepto de reescritura propuesto por Barthes se encuentra interrelacionado a una práctica barroca, en el sentido de la repetición, el exceso, el detalle, el fragmento, la inestabilidad, la metamorfosis, el desorden, el caos, la complejidad, la disolución, la distorsión (Calabrese 1989: 12). Por eso, estas combinatorias[3] nos hablarían de un apego a lo formal, a lo estructural, a lo sensual y a la perversión. El tercer punto clave es el concepto de obra abierta (1962) de Umberto Eco[4]. Dicho procedimiento, antecedente de la estética barroca (posmoderna), se puede percibir en la concepción del libro como una amplificación de diferentes variaciones de una obra musical. Además, como se refiere en el prólogo de Monte de goce, de lo que se trata es de la erótica del texto y no del texto de la erótica. Siguiendo a Georges Bataille, “puede decirse del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte”; en tanto, para Verástegui, puede decirse de los alucinógenos y el pecado que son la aprobación de la lucidez hasta en la locura.

Para empezar a revisar el concepto de goce que se despliega en este libro, debemos hacer la distinción entre el placer unido al deseo (principio de realidad) y el goce (principio de muerte). En ese sentido, el placer es decible mientras que el goce es lo indecible. Remito a Lacan: “Lo que hay que reconocer es que el goce como tal está inter-dicto a quien habla, o más aun que no puede ser dicho sino entre líneas”[5]. Por eso, el goce estaría unido a una práctica perversa, toda vez, que el perverso intenta reproducir ese goce a través de la apropiación del deseo del otro (lo gesticula, lo mima):

...los textos de goce son perversos, en tanto, están fuera de toda finalidad imaginable, incluso de la finalidad del placer… el texto de goce es absolutamente intransitivo. Sin embargo, la perversión no es suficiente para definir al goce, es su extremo quien puede hacerlo: extremo siempre desplazado, vacío, móvil, imprevisible. Este extremo garantiza el goce: una perversión a medias se embrolla rápidamente en un juego de finalidades subalternas: prestigio, ostentación, rivalidad, discurso, necesidad de mostrarse, etc. (Barthes 1998: 83-84).

En ese sentido, el goce es tanto satisfacción como sufrimiento, participa por igual de lo eufórico como de lo disfórico. En el texto “Lectura aunque radial alegórica de Norman O. Brown (cf. El cuerpo del amor)” incluido en Monte de goce, se instaura una carencia en el goce Otro, es decir, hay una premisa básica, la cual nos recuerda Jacques-Allain Miller: “el goce se produce en el cuerpo del Uno a través del cuerpo del Otro. Esto viene a decir que, en un cierto sentido, ese goce es siempre autoerótico, siempre autístico... pero, al mismo tiempo, siempre aloerótico, porque siempre incluye al Otro” (Miller 1998ª: 74). De esa manera, en Monte de goce el goce estaría mediatizado por la tecnología (cámaras fotográficas, grabadoras, filmadoras, la máquina de clítoris, máquinas seriales, etcétera) y por la exacerbación de las percepciones vía la droga; pero, en tanto, el sujeto (el de Verástegui y el de Miller) reconoce que su propio goce incluye el cuerpo del otro, sabe que ese otro no puede comunicarse con él, pues no se traduce por intermedio de la palabra. Hay una incomunicabilidad entre el yo y el otro, que coloca al cuerpo irremediablemente en su dispersión, en su soledad y neurastenia dentro de la vida moderna: “existes sólo porque eres un trozo de lenguaje, una caligrafía, manchando este papel” (Verástegui 1991: 59).

Por otra parte, en Monte de goce interactúa el concepto “escritura fálica”, que está ligado a los procesos psicóticos. Este tipo particular de escritura no reconoce la figura del padre. De un cotejo textual minucioso de los poemas de Enrique Verástegui se desprende que su poesía no tiene figura paterna[6]. Este locutor, a la vez psicótico, esquizofrénico y perverso, no ha pasado por la metáfora paterna; en ese sentido, no tiene ideal, lo que le interesa es ser el falo, mostrar su poder, aunque sea con un desplazamiento de su mirada hacia el fetiche, o como diría Norma O. Brown:

…los héroes errantes son héroes fálicos, en un permanente estado de erección; erguidos como la llanura. La palabra coito representa la sexualidad genital como el acto de caminar; pero la inversa también es válida: todo acto de caminar; o de vagar por el laberinto, es genital-sexual. Todo movimiento es fálico, todo comercio carnal. Hermes, el falo, es del dios de los caminos, de las puertas, de todas las entradas y salidas; todos los sucesos[7].

En el sentido del fetichismo, Monte de goce concibe a la mujer como fragmentación de un cuerpo. La mujer nunca es asumida como totalidad, es no genérica, no-todo. Su figura está desarrollada en torno a sus partes. Incluso se propone la función del cuerpo como un signo compuesto por:

1) signos femeninos: vulva, senos;

2) signo masculino: falo; y

3) signos neutros: nalgas, lengua y dedos.

Si recordamos el texto “Lectura aunque radial alegórica de Norman O. Brown (cf. El cuerpo del amor)”, en el que se produce el relato distorsionado −por el influjo de la droga− de la interacción entre una estudiante-modelo (Twiggy) y un pintor-fotógrafo (Velásquez), vemos que ella es fotografiada-pintada desde ángulos obtusos, oblicuamente capturada entre una multitud; además, la droga actúa sobre los dos: pintor & partenaire, “drogados, arrechos, cuerpos enlazados a través de la función social de cada uno (fotógrafo / modelo)” (Verástegui 1991: 34). Asimismo, podemos darnos cuenta que la imagen de la mujer es asumida como la representación de partes que aparecen en el espacio de la enunciación como fetiches: “el sujeto perverso remite al otro imaginariamente su alienación, pero a costa (y hay que dar todo su peso a esta expresión) de una identificación con un objeto cuya consistencia de fetiche adquiere diversas modalidades en función del goce que está en juego” (Berenguer).

Otro punto importante de Monte de goce es que nunca se hace distinción entre el falo y el pene, pues el pene es real y el falo es ideal. Entender el falo únicamente como pene es una equivalencia psicótica, porque no se accede a lo simbólico; en cambio, el neurótico si hace la distinción. El psicótico se sitúa en una fase anterior preedípica, no pasa por el complejo de Edipo, es decir, no hace diferencia de sexo; en tanto que el perverso homologa el pene y el falo, pues no tiene ideal. A su vez, en este libro se toma a las palabras como cosas y no como signos, es decir, se trata a lo simbólico (el lenguaje) como real. Considerar a las palabras como cosas y no como signos nos habla de la preeminencia y la utilización de un lenguaje esquizofrénico:

arrojado de un lugar arrojado de otro arrojado arrojado
muchísimo miedo / siempre con miedo
(…)
et dolor de cabeza—
et riéndote a solas—
et conversando a solas—
tu cabeza golpeando en pared—
(…)
triste triste triste triste
& miedo mucho miedo mucho miedo mucho miedo
nadie nadie nadie nadie nadie nadie nadie nadie nadie
nada nada nada nada nada nada nada nada
sa am boo / sa am boo / sa am boo / sa am boo / sa am boo
aaaaaaaaaaaaaaaaaafffff!!!
¡zas! ¡zas! ¡zas!

(Verástegui 1991: 161)

Finalmente, podemos afirmar que en Monte de goce la sexualidad con relación al goce y la perversión se encuentra configurada como una sexualidad que rechaza lo natural; es decir, este libro propone una sexualidad a-natural. En ese sentido, y siguiendo a Barthes, la modernidad pretende resistir a la sexualidad normal mediante la perversión, al signo mediante la exclusión del sentido y la locura. Es consecuente y claro que el recorrido de Monte de goce sea tratar de reproducir el goce que solo puede gesticular un perverso.


Obras citadas

BARTHES, Roland.
1998 El placer del texto seguido por Lección inaugural. México: Siglo XXI.

BERENGUER, Enric.
s/f “El reto de la perversión”. En: Ornicar? (www.ornicar.org).

CALABRESE, Omar.
1989 La era neobarroca. Madrid: Cátedra.

ECO, Umberto.
1979 Obra abierta. Barcelona: Ariel.

GALINDO V, Oscar.
2004 “Interdisciplinariedades en las poesías chilena e hispanoamericana actuales”. En: Estudios filológicos, número 39. Valdivia, setiembre. p. 155-165.

GUILLÉN, Paul.
2007 “Un cuerpo bien proporcionado es la imagen del universo: un diálogo con Enrique Verástegui”. En: Sol negro (http://sol-negro.blogspot.com/2007/02/un-cuerpo-bien-proporcionado-es-la.html)

GUZMÁN, Edgar.
2002 “El postmodernismo”. En: Existencia y realidad (Tomo II). Arequipa: UNSA.

HERREROS, Gerardo H.
1999 “La esquizofrenia en el psicoanálisis actual de orientación lacaniana”. En: Acheronta, número 9. Julio. (www.acheronta.org)

LACAN, Jacques.
1991 El Seminario. Libro 20. Aun. 1972-1973. (1ª reimpresión argentina). Buenos Aires: Paidós.

LACAN, Jacques y Wladimir GRANOFF.
2002 “Fetichismo: lo simbólico, lo imaginario y lo real”. Traducción desde el inglés de Leonel Sánchez Trapani. En: Acheronta, número 15. Julio. (www.acheronta.org)

MILLER, Jacques-Alain.
1998a El hueso de un análisis. Buenos Aires: Tres Haches.
1998b Los signos del goce. Buenos Aires: Paidós.

RAMÍREZ RUIZ, Juan.
1971 “Poesía integral / Primeros apuntes sobre la Estética del Movimiento Hora zero”. En: Un par de vueltas por la realidad. Lima: Ediciones del Movimiento Hora zero.

VERÁSTEGUI, Enrique.
1991 Monte de goce. Lima: Jaime Campodónico editor. (Prefacio, postdata y postfacio de Enrique Verástegui)

ZILBERBERG, Claude (editor).
2002 Semiótica del valor. México: Seminario de Estudios de la Significación. Tópicos del Seminario, número 8, diciembre.

NOTAS

[1] El propio Enrique Verástegui en una comunicación personal comenta que presentó como avance de escritura para la obtención de la beca Guggenheim los textos “Dibuxo del venerable varón F. J. de la C.” y “Penelopea de Itaca pasó por Lima”, ambos textos conformarían la primera parte de Monte de goce.

[2] Enrique Verástegui solo dejó de pertenecer al movimiento Hora zero entre los años 1973-1975 cuando se dedicó al estudio del estructuralismo junto a José Cerna y Santiago López Maguiña.

[3] Confróntese ellas con el empleo del sistema dodecafónico en el texto “Lectura-Sensual-Arquitectura” de Monte de goce.

[4] El concepto de obra abierta fue formulado, algunos años antes que Eco, por Haroldo de Campos en su ensayo “A obra de arte aberta” de 1955.

[5] Citado en Barthes, pág. 35.

[6] Nos referimos en específico al ciclo de la Ética (1974-1994) conformado por cuatro volúmenes: Monte de Goce (o del pecado); Taki onqoy (o de la redención); Angelus novus (o de la virtud) y Albus (o de la gnosis).

[7] Citado por Enrique Verástegui en Apología pro totalidad. Ensayo sobre Stephen Hawking. Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 2001. p. 74.

Publicado originalmente en Casa de citas, número 4. Lima, mayo de 2007. p 35-39.

VERÁSTEGUI O EL TESTIMONIO DE UN OFFSIDER por Armando Alzamora

César Copacondori y Jorge Vergara de la Revista Otras voces más Enrique Verástegui

Es un sábado gris de junio, tres de la tarde. La Molina es, como siempre, un territorio sesgado, tranquilo y remoto. Bajamos en el cruce de las avenidas Constructores e Ingenieros. Mientras nos acercamos a la casa del poeta la calma decrece. Marvin Lara se impacienta. «Es acá», nos sugiere. Imaginamos una casa muy grande; propicia para la inspiración sosegada de un poeta, pensamos. Llegamos a la dirección indicada. La casa no es muy grande; tampoco pequeña. Tiene dos pisos y un patio espacioso plagado de tiestos con helechos. Jorge Vergara se aproxima al enrejado y toca el timbre. Pasan algunos segundos que parecen eternos. Hasta que al fin aparece tras la puerta la inquieta figura del poeta. Mantiene una expresión apacible y traslúcida; su sonrisa parece perenne, como si siempre estuviese contento. «Hola», nos dice al llegar a la entrada, «¿cómo están? Enrique Verástegui, mucho gusto». Cada uno de nosotros se presenta. Nos invita a pasar. Cruzamos el patio e ingresamos a la casa. La sala es un ambiente muy pulcro, piso parquet, paredes blancas. «Mi madre mantiene todo esto muy limpio», nos dice. Hay algo de niño en este hombre, pensamos, que perdurará hasta sus últimos días. Nos apostamos cómodamente en los amplios sofás. «Hemos traído un vino para brindar, don Enrique». El poeta asiente, mientras se acomoda las gafas. Entonces, se aproxima al cuarto contiguo y vuelve al minuto con cinco copas, un sacacorchos y un cenizero. Se sienta con nosotros, servimos el vino, prendemos algunos cigarros e iniciamos la conversación. «¿Cómo están, muchachos?», nos dice, «es un honor tenerlos aquí». Muy timoratos, tanteamos ciertas preguntas, repasando algunos temas menores antes de intentar penetrar en su universo. Este hombre, sabemos, ha leído más de mil libros. «¡Qué mil libros!», nos dice, «¡Cien mil libros en toda mi vida!». Por ello, confiesa, con mucha modestia, que se considera un erudito. «Yo puedo hablar de todos los temas, ustedes propónganlos que yo converso». De manera que esto resulta una ayuda muy útil para abordar los temas que nos interesan. Inevitablemente nos inclinamos por hablar de su generación y el movimiento Hora Zero. «Yo he sido un offsider», nos cuenta, «poéticamente me formé muy aparte de ellos, aunque los frecuenté siempre y fuimos grandes amigos, con ideales compartidos».

En determinado momento, nuestro afán se centra en definir sus influencias. Pero: «es tanto lo que leído», nos dice, «que les mentiría diciéndoles que estoy influenciado por unos pocos; todos, absolutamente todos, han dejado en mí su huella». Surgen, entonces, preguntas diversas: París, Barcelona, Oquendo de Amat, Kristeva... «Jamás conocí a Julia», responde. Su sinceridad nos sorprende. «Pero sí conocí a Ginsberg, a Paz, a Bolaño, a Ribeyro, etc».

Enrique Verástegui rodeado de Armando Alzamora, César Copacondori y Marvin Lara, integrantes de Otras voces

¿Y qué tan cierta es la leyenda maldita de Verástegui? Él afirma: «Yo no soy tan bohemio como la gente cree. Me tomo un vino tranquilo en mi casa pero sin molestar a nadie. Nunca probé droga alguna». No nos centramos en un sólo tema, pasamos, indistintamente, de la dialéctica a sus experiencias, del socialismo a la ecología, de las matemáticas a la poesía. Es, sin duda, un ser diferente. Su curiosidad radica en su enajenación. Verástegui parece vivir para adentro. No nos incita al silencio ni al estruendo. Nos aísla en nuestra singularidad común. Nos hace entender de qué lado está cada uno. Pero es algo que no se comprende en ese instante, sino días después. Aquél universo propio en el que vive ha sido siempre inexpugnable. Y si para él, como dice, la locura es mundana y no forma parte de su vida, para nosotros, en cambio, parece habérselo llevado a «los extramuros del mundo», mas no alejándolo del todo, sino refugiándolo en una costa cercana desde donde contempla, con vital alegría, y vital desazón, la existencia y los años que van de la mano.

No es verdad que la tarde se haya acabado. Sin embargo, llega la hora de partir. El poeta accede, amablemente, a tomarse las fotos. Nos pide que se las enviemos. «Así será, don Enrique». Nos ponemos de pie y nos acompaña a la puerta. «¿Están felices?», nos dice. En realidad parecemos confundidos, pero sí, la alegría es distinta y no distante. «Llámenme cuando gusten, muchachos, yo estaré encantado de recibirlos». «Así será, don Enrique». Nos despedimos. Un apretón de manos. Un abrazo. «Hasta pronto»

Nos alejamos pensando, cada quien por su lado, que algo extraño ha pasado esta tarde, que hemos libado un buen vino con un bardo y que a pesar de ello todo ha sido fugaz y lejano. ¿En qué momento acabó? Hurgamos respuestas que no existen y nos proponemos, ciegamente, a seguir el camino. La poesía quizás nos depare rumbos disímiles o, como los de Verástegui, curiosos y enloquecedores.

Tomado de http://www.revistaotrasvoces.blogspot.com