KLOAKA
30
Para
los días 7 y 8 de agosto próximo, los ex -miembros, aliados, amigos y simpatizantes de lo que fue el Movimiento
Kloaka –neovanguardia artística de los tempranos 80s en el Perú- preparan una
celebración por los 30 años de su fundación–recitales de poesía, mesas
académicas, muestra plástica, música, performance, etc- que se realizará en las instalaciones de
Petro-Perú en la ciudad de Lima. En el marco de dicho acontecimiento el Dr.
Julio León –CUNY- viene conversando con los implicados en el MK con miras a la
publicación de un libro de entrevistas que saldría este año. Como un adelanto,
aquí presentamos la interviú al poeta Róger Santiváñez, fundador del Movimiento
Kloaka (1982-1986)
Entrevista
a Róger Santiváñez
por
Julio León.
JL:
Al comenzar los años ochenta se vivía en el Perú un clima de turbulencia que se
fue acentuando conforme avanzaba la década y la violencia se iba apoderando del
país. En ese contexto de desconcierto un grupo de poetas se reúne y decide dar
la partida de nacimiento al grupo Kloaka. Han pasado treinta años desde la
fundación del mítico grupo de aquellos años. Para ti, como fundador, y desde
esta perspectiva temporal, ¿cuál es el balance? ¿Qué significó o significa
Kloaka en la historia de la literatura peruana?
RS: El Movimiento Kloaka significó la
irrupción de una nueva generación poética en el Perú de principios del 80. Esta
nueva generación había crecido bajo el –digamos – estado de bienestar del reformismo velasquista y de pronto llegó circa los 20 años, en medio de la crisis
generada por la “Devolución” del fascistoide gobierno de Morales Bermúdez. E inmediatamente después la vuelta a la
democracia formal con Belaunde en 1980, ahondó dicha crisis. Es decir, no
resolvió los problemas centrales del pueblo peruano sino que los empeoró y la
corrupción alcanzó niveles insospechados en las altas esferas del poder vía el
narcotráfico. Por eso hablamos de una sociedad podrida –una cloaca- y decidimos
levantar nuestra voz contra toda esta situación. De allí que nos bautizáramos
como Kloaka recuperando el legado de
las vanguardias del siglo XX y recogiendo el fonema /jk/ del idioma quechua
para identificarnos étnicamente también. A nivel estrictamente literario, nos
interesaba trabajar con el lenguaje de las calles –el habla directa de la
gente- asumiendo el apotegema poundiano Poetry
is Speech.
JL:
Pero ustedes eran un grupo completamente heterogéneo, no sólo por su
procedencia y condición social –Domingo de Ramos, por ejemplo, era un hijo de
inmigrantes que poblaron las barriadas y tú eras un estudiante de clase media
relativamente acomodada- sino también por sus semejanzas o, mejor dicho, por
sus diferencias estéticas. Desde el nombre, como dices, Kloaka estaba unido al legado
de las vanguardias, pero sus propuestas individuales tenían caminos distintos.
¿Qué unía a los miembros de un grupo literario-cultural como Kloaka que surge
con un lenguaje iracundo más parecido a los políticos de izquierda –sin ustedes
serlo- de aquellos años?
RS:
La política estaba a la orden del día en aquel tiempo; imposible abstraerse de
ella. Pero la posición de Kloaka era
más bien anárquica antes que propiamente izquierdista. No éramos militantes
políticos sino poéticos. De allí que –en algún momento- nos definiéramos como Conciencia Vigilante de la sociedad.
Visto a la distancia, esto parece bastante pretensioso, pero era la honesta
actitud que deseábamos tener frente a una sociedad en descomposición y con una
situación con la que no estábamos de acuerdo. Se trataba de crítica y de
lucidez. Asumíamos –por supuesto- la perspectiva de las masas explotadas.
Aunque yo procediera de una clase media acomodada piurana, había decidido –en
palabras de Mao Tsé-Tung- servir al
pueblo de todo corazón. A pesar de las diferencias estábamos unidos en la
poesía y en la creación, además de cifrar nuestras vidas en la propuesta y el
proyecto del Movimiento. Estéticamente, nos unía una visión –digamos- expresionista del mundo. Es cierto que
no había una poética similar –tipo
escuela, como el surrealismo por ejemplo- pero sí existía un sentimiento común:
el trabajar con el lenguaje cotidiano –el habla popular- retratar escenas de la
experiencia diaria, las calles y los barrios; bajo el presupuesto colectivo de
restituir el arte a la vida real. Queríamos romper con la idea reaccionaria del
arte como algo solemne, elitista, signo de status.
En ésto –por supuesto- nos reclamábamos herederos de las Vanguardias – que en
el siglo XX- nos habían antecedido en el uso de la palabra y la expresión
artística.
JL:
La década anterior a la aparición de Kloaka fue la de la presencia de Hora
Zero, movimiento poético que fundaron Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel. En ese
momento, ellos también manifestaron su
rechazo al orden establecido e incluso fueron más allá, pues al cometer
parricidio poético no dejaron en pie casi a ningún poeta del pasado siglo
veinte. Ustedes, salvo la mención o el asesinato (figurado) de Martín Adán,
Romualdo, Cisneros y Pimentel, aludidos en la carta de enero de 1984, no fueron
tan minuciosos en el asesinato de los padres. Por otro lado, al reclamar el
lenguaje de la calle, ¿no hacían lo mismo que hicieron Ramírez y Pimentel en la
década anterior? ¿Se puede rastrear allí las influencias de su coloquialismo
poético, o de qué influencias te sientes heredero?
RS:Efectívamente el Movimiento Kloaka no
fue tan parricida como Hora Zero, a nosotros nos bastó aquella carta que tú
citas para poner los puntos sobre las íes frente a los poetas más
representativos de la tradición anterior. Mi visión sobre el tema que tú
planteas en tu pregunta es que Hora Zero en los tempranos 70s al insurgir
agarró a pedradas el edificio de la poesía peruana con sus respectivos pisos
–las generaciones digamos- mientras Kloaka buscó detonar una bomba y destruir
todo completo ese edificio, en ésto nosotros queríamos ser consecuentes con la
propuesta anarquista del Movimiento Kloaka: abolir y desaparecer todas las
estructuras ideológicas de la sociedad burguesa, sintetizado diría:
Dios-Patria-Estado-Familia, y por ende su Literatura. Por otro lado, yo me
formé –desde mi adolescencia en la lejana Piura- admirando la insurgencia de
Hora Zero, tan es así que en un momento me integré a dicho Movimiento y milité
allí el año 1981, en su segunda fase. Esa fue –naturalmente- una gran escuela
para mí, el aprendizaje del Perú real, el de las calles de Lima; pero poco a
poco me fui dando cuenta que una nueva situación se vivía en el país en los
años 80s: una vuelta a la democracia formal que no servía para nada y un
alzamiento armado que ponía como horizonte utópico el comunismo.
Simultáneamente nuevos poetas surgían a la palestra, con experiencias
poético-vitales inéditas, caso de Domingo de Ramos, invasor en su niñez para la
formación de los pueblos jóvenes al sur de Lima. Con esto quiero decir que
había una nueva experiencia humana que no había sido expresada en ninguna
generación anterior a la nuestra. Entonces su coloquialismo era propio,
personal, no aprendido en la poesía anterior, sino en aquellos espacios nuevos
en los que se creaba otro lenguaje distinto. Por mi parte puedo testimoniar que
siguiendo el apotegema poundiano Poetry
is Speech y habiendo leído a los grandes conversacionalistas –por decir
Cardenal, Lihn, Pacheco, Cisneros- de los 60s y 70s (incluyendo a Hora Zero) yo
decidí que el lenguaje callejero auténtico era la jerga del lumpen –allí estaba
la verdadera expresión creativa del pueblo para mí- y por eso me sumergí en una
larga temporada en el infierno
producto de la cual es mi libro Symbol
(1991) y que –increíblemente- me condujo a una especie de iluminación en el
lenguaje que luego desencadenaría en el neo-barroco de mi trabajo desde Eucaristía (publicado en 2004 pero
escrito hacia 1995) hasta la actualidad.
JL:
En cierta forma Symbol es un punto de quiebre en tu producción poética; señala
lo que mencionas como el inicio de tu experiencia escritural neo-barroca. ¿El
neo-barroco es el fin del conversacionalismo? ¿Crees que existe una tradición
neo-barroca en el Perú y cómo te insertas en ella?
RS: Hablar del fin del
conversacionalismo es exagerado, toda vez que –aquí y allá- podemos encontrar
sugerentes rebrotes, debido a que es una larga e importante tradición en
nuestras letras. Lo que podemos decir es que el neo-barroco es uno de los
caminos más interesantes –en el marco de la nueva poesía de lenguaje como la llama Mallén- territorio que se vendría
creando desde fines de los años 80, dejando atrás el enorme continente de la
poesía conversacional –o coloquial- cuyos orígenes más remotos estarían en la
Antipoesía de Nicanor Parra a fines de los años 40. En el Perú hay una
tradición neo-barroca que vendría de Martín Adán y Carlos Germán Belli pasando
por Mirko Lauer hasta José Morales Saravia. También Mario Montalbetti la ha
trabajado en ciertos poemas.
Auto-insertarme en esta tradición –o en cualquier otra- me parecería sinceramente pretencioso.
Prefiero decir que es con esta línea poética con la que me siento más afín
actualmente. Y con otras, que no necesariamente son neo-barrocas pero sí elaboran
un lenguaje ajeno al coloquialismo al uso, Carlos López Degregori por ejemplo.
JL:
Esta parece ser una vieja dicotomía que divide a la poesía y a los poetas. Se
ha hablado de puros y comprometidos o sociales, división que carece de sentido
después de las propuestas postestructurales, pues nada es ajeno a nuestro
entorno y a la vida que vivimos. Si tú hablas o citas a Mallén para mencionar
la nueva ´poesía del lenguaje´, más allá de la tautología que implica que toda
poesía se construye con lenguaje, quiero preguntarte: si lo que escribes es la
poesía del lenguaje y tu estilo anterior la poesía de la calle, como tú lo has
definido, ¿cómo desarrollas esta nueva línea poética en tu condición de peruano
que vive el exilio en Norteamérica? ¿La
distancia con el país influye en la creación de tu poesía actual?
RS: Si hay una distancia que influye, es
algo que no puedo definirlo yo. La distancia real –supongo- hace que uno vea
las cosas con otra perspectiva; ésto sí me parece concreto y en esta especie de
nostalgia juega un rol importantísimo la memoria de lo vivido en el Perú. Yo
tengo once años viviendo aquí en Estados Unidos, pero la verdad es que mi
trabajo con el lenguaje más elaborado empezó con la escritura de mis libros Lauderdale –aparecido en Hueso Húmero 35
a fines del siglo XX- y Eucaristía
del 2004, pero cuyas composiciónes datan de 1995-97 mientras vivía en Pueblo
Libre, Lima. En aquella soledad peruana empezaron mis experimentos verbales y
sintácticos, en momentos en que no tenía ninguna idea de la existencia del
Neo-barroco. Recien entre 1999-2000 conocí el Medusario (gracias a una revista de la Universidad de El Paso que
me obsequió Paolo de Lima) y sentí –gratamente sorprendido- que había una cierta afinidad entre lo que yo
hacía y el mencionado movimiento. A mí me interesó muchísimo porque yo andaba
en la onda de salir del Conversacionalismo que me había visto nacer y que
practiqué por años. Y no, no hay tautología; es decir, es obvio que toda poesía
es lenguaje, pero se trata –coincidiendo con Enrique Mallén- de una elaboración
que se sustenta en la composición den un arte facto autónomo, que no conlleva
un referente directo a la realidad, sino que la nombra de otro modo:
neobarroco. Ojo que esto no tiene nada que ver con la llamada ‘poesía pura’.
Desde el famoso Manifiesto de Neruda de 1934, sabemos que no hay poesía pura ni
impura, sino simplemente poesía. Aquí estamos hablando de otros presupuestos y
de distintos registros de lenguaje. Por ejemplo, no se trata de nombrar
directamente los objetos y/o la realidad, sino crear una fantasía verbal
construida en base a la música; vale decir, a la secuencia fónica de la
articulación y su infinita posibilidad combinatoria. Una plasmación textual
–textil- que se va enhebrando con las captadas reverberaciones de la realidad y
los objetos, sin nombrarlos directamente. Cualquier realidad puede ser captada
en esta poesía, incluyendo la ‘poesía de la calle’, aspectos políticos, y –en
suma- absolutamente todo lo que nos ofrece la condición humana.
JL:
Para terminar, Roger, quisiera tener una evaluación tuya de la última poesía
peruana y la del resto de países de habla hispana que incluye, por supuesto, a
Estados Unidos.
RS: Sinceramente y debido a mi alejamiento del
Perú –desde hace once años- no puedo tener una visión completa ni menos
exhaustiva del fenómeno poético peruano de la actualidad. Sé de tres o cuatro
jóvenes que me han enviado sus cosas y que me gustan, pero podría incurrir en
flagrantes omisiones, por carecer de información. De modo que prefiero decir
–simplemente- que en lo que poco que conozco de la última poesía, he reconocido
la gran tradición peruana cuyas bases fundadoras serían:
Valdelomar-Eguren-Vallejo.
Oquendo-Abril-Adán. Moro-Westphalen-Eielson. Y eso me da un buen augur
sobre el futuro de nuestra poesía. Lo mismo te podría decir del resto de países
de habla hispana.Tan sólo puedo expresar mi júbilo por poéticas de la
actualidad que me interesan y me placen, como –entre otras- las de José Kozer,
Eduardo Espina, Reynaldo Jiménez, Eduardo Milán, Andrés Fisher, Julio Eutiquio Sarabia
–entre los latinoamericanos- y Miguel
Casado, Ildefonso Rodríguez, Benito del Pliego, Marcos Canteli, Antonio Méndez
Rubio, Ana Gorría, Sandra Santana –entre los españoles. Varios de los poetas
mencionados viven en Estados Unidos, de manera que con ésto redondeo la
respuesta.
