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lunes, 11 de febrero de 2008

PULIR HUESOS: entrevista a Eduardo Milán por Eduardo Fariña Poveda

“Las cosas no sólo se reconocen por su presencia física. También por sus efectos, por su resonancia”

Eduardo Milán (Uruguay, 1952), actualmente considerado uno de los poetas más significativos en lengua española. Acaba de compilar Pulir Huesos (Galaxia gutenberg, 2007), una muestra de escrituras de autores latinoamericanos nacidos entre 1950 y 1965. En la última parte del prólogo, apunta Eduardo Milán: “El intento de transmitir un determinado lapso temporal de escritura no implica el esclarecimiento de su problemática y menos su simplificación. Por el contrario, a veces el planteo de una realidad de escritura en este tiempo parece colaborar con el oscurecimiento, si no de la escritura, del tiempo que planteo”. La presente muestra - inhabitual y atractiva – hace posible un importante llamado de emergencias y radicalidades, materializadas en las poéticas presentadas, que conviven en este mundo, cercado de conflictos e incertidumbres. En la siguiente entrevista, Milán reflexiona sobre la conciencia crítica del lenguaje en las poéticas presentadas, los destiempos posibles en el presente y momentos clave en la poesía latinoamericana.

1) Eduardo, en los albores del siglo XXI, con la consolidación de la cultura de la imagen, la ingeniería genética y exploración cada vez más sofisticada en el espacio, me gustaría que reflexionaras acerca del sentido o la realidad fragmentaria que rodea a la escritura. Más allá de que nos detengamos en si es necesario o no escribir poesía, ¿De que manera hoy el creador despliega su potencial y se enfrenta a la propia agonía?


El fragmento es lo que queda de un desprendimiento con una anterioridad y con una posibilidad venidera, en una manera de ver. En otra, es una consistencia, un autoabastecimiento que se logra por olvido del desprendimiento. Es cuando el fragmento adquiere “valor en sí mismo”. Están rotos los lazos con el futuro –salvo por la lucha- y con el pasado –salvo por la resistencia. Nuestra existencia es fragmentada. Eso coincide con ciertas prácticas de la escritura ahora. Esa coexistencia puede tomarse como una fidelidad poética a la imagen que el tiempo reclama. Una poética fragmentaria equivaldría a una temporalidad vivida realmente existente. Ahora bien, el presente es insostenible salvo por asentimiento o por epifanía. Tendemos a durar, a proyectarnos y la duración es lo que está en juego. El presente agota vivido como única posibilidad, es noria, presos de Van Gogh dando la vuelta al patio. Toda la maquinaria del sistema está concebida para perpetuar el presente. De ahí esa sensación horadante del presente, de trompo que comienza a agujerear el suelo, de buitre que se come las entrañas. Sólo quien lucha por re-entroncarse con los fragmentos desprendidos logra saltar el presente. Re-entroncarse=re-encontrarse. Es una metátesis y es más que una metátesis. Me interesa la imagen carente del fragmento, lo que no tiene y que lo consolida tanto. Hay una ética en la escritura fragmentaria que no hay en la escritura que pretende “conservar” las formas poéticas tradicionales. El fragmento pertenece a lo conversado, a la poética de la conversación, que es inexacta, artificial y suspendida. Creo que tiene razón Blanchot y tiene razón Paul Simon: esto es un diálogo interrumpido, una conversación interrumpida. Escribimos lo que quedó de aquello. Si buscamos cambiar el mundo –en el sentido poético que le cabe a una transformación mayúscula como la que le espera al mundo- es para mantener la escritura del resto de la conversación interrumpida, para seguir escribiendo los fragmentos de aquella conversación. No para conservar la conversación, que ya no es posible: conservación/conversación. Es una metátesis. Pero es más que una metátesis.

2) En varias entrevistas has señalado tu admiración por Vallejo, Parra y De Campos. ¿De que manera influyeron en tu escritura?

Vallejo logró dar una sensibilidad muy latinoamericana y a la vez muy humana por la carencia, por el no haber. Hay una emanación de infancia que agarró por el camino de la desolación porque los otros estaban bloqueados. Le echaron amargura encima al amarillo limón. Los niños, que son los que hacen como si hablaran, son fragmentos. Hay adultos que se aprovechan del estado fragmentario de los niños. Los adultos que sí hablan del otro lado de la pared. Trilce es pedacería poética, Poemas humanos no. Sin embargo, uno no llena al otro. Si bien el segundo parece establecer la sintaxis tambaleante y entrecortada del primero, lo que hay es un pasaje de la materia al concepto. Son las dos partes del cuerpo latinoamericano en expresión efervescente, que hormiguea. Vallejo da lugar a Parra, el poeta latinoamericano más importante en términos de cambio, de la segunda mitad del siglo XX. A partir de Poemas y antipoemas, libro publicado en 1950, la poesía latinoamericana cambia. Cambia tanto que una buena cantidad de poetas no consideran par a Parra. Al poeta no le gusta que le cambien la poesía. Pero todo lo que permanece, permanece porque cambia. Si no hubiera existido Parra la poesía latinoamericana hubiera vuelto a las poéticas gongorinas virreinales o sea al Siglo de Oro español. Parra, en ese mismo linaje que me interesa, permite la entrada de Carlos Martínez Rivas, un crítico furibundo del lugar que el poeta se otorga como proyección de aquel personaje del siglo XIX que todavía sobrevive entre nosotros. De Haroldo se aprende a cómo leer la literatura del mundo desde América Latina, cosa que Haroldo aprende de Pound. Es difícil no tener algo que ver con la poesía norteamericana del siglo XX, con los “modernos” sobre todo y con lo que de allí viene. Pero también aprendí mucho con Décio Pignatari, otro de los poetas concretos. Y nunca escribí poesía concreta. Uno puede aprender sin hacer lo mismo donde hay generosidad.

3) En tu ensayo “El Neobarroso”, expones sobre lo que Néstor Perlongher llamó en su momento a formas de escritura que se estaban desarrollando en América Latina en los 80s. Si bien la variedad de perspectivas sobre lo que significó el fenómeno en el río de la plata y sus extensiones ha sido bastante interesante, ¿Cuál crees que es el avance más visible del neobarroso?

EM: Yo creo que eso que se conoce más o menos con el nombre de neobarroso es (en relación a lo que plantea Perlongher, es decir, el señalamiento a la condición pantanosa, poco sólida del subsuelo cultural conosureño) una emergencia, un “momento”. No creo para nada que sea una “condición” ni mucho menos. Para Lezama Lima (otro de los fundamentales para mí) coincidía una naturaleza latinoamericana con una escritura barroca. La importancia que tiene el neobarroso –que es lo que me importa del neobarroco- es su capacidad de sentar posición, situar las cosas, problematizarlas. No tiene nada que ver con ninguna autenticidad ni con ninguna legitimidad de la ilegitimidad. No se puede hacer una deriva teórica consistente a partir del neobarroso porque el mismo neobarroso es una amalgama.

4) Maurizio Medo señalaba en una reciente entrevista la relación entre la conversión y el neobarroso, la que se extiende en zonas intermedias de lenguaje. Además se interrogaba acerca de cuanto tenía de Neobarroco Raúl Zurita y hasta que punto era válida la visión taxonómica prosa-poesía en Marosa Di Giorgio. ¿Existe aún en América Latina una poética “normalizada” que como oficial se impone a las demás o ahora asistimos a una batalla y/o convivencia entre multiplicidad de poéticas?

Si hay una convivencia se trata de un fenómeno de hecho. Es lo que intento visualizar en el prólogo a Pulir huesos. “De hecho”, en la medida en que no se ha problematizado esa coexistencia, se ha dejado que las cosas simplemente sucedan. Yo traté de plantear problemas en el prólogo a la antología. Pero plantear problemas parece impertinente. Los lectores de poesía quieren cosas, es decir, poemas. Yo también. Sólo que además quiero saber cómo aparecen las cosas y qué lugar ocupan y en lugar de qué están o se sitúan. Ya no creo más en la visión latinoamericana del poeta “tocado por la gracia” ni tampoco en la del poeta primitivo “que no sabía” en qué lugar estaba. Hay una ignorancia que hay que mantener –en el sentido de Ranciére. Pero ser ignorante de ciertos problemas teóricos de la poesía que rodea me parece una irresponsabilidad, un infantilismo poético-neocolonial, autocomplaciente.

5) ¿Qué te motivó a compilar Pulir Huesos?

Joan Tarrida, director actual de Círculo, me ofreció hacer una antología de poesía latinoamericana que estuviera en concordancia no sólo con el grado de excelencia fabril de nuestra poesía sino también con la exposición de una cierta radicalidad. El contar con el apoyo logístico de un editor y poeta como Nicanor Vélez, extraordinario en su meticulosidad, fue un factor decisivo. Contar con la colaboración en la lectura de los textos del poeta Antonio Ochoa fue otro factor definitorio. El prólogo a la antología es un texto para mí importante. Eso era algo que también quería hacer, un prólogo a una antología que fuera algo más que lo que generalmente son esos textos: presentaciones, gestos: “a continuación, los poetas”. Y reunir poetas que no fueran los siempre representados en todas las antologías, ese tipo de poeta-bandera que aparece en la puerta de la ONU lírica. Hay mucho poeta en América Latina, como se puede comprender. Esto es un continente. El asunto es que se sostengan y que se relacionen favorablemente entre sí o que se opongan. El prólogo debe favorecer esas relaciones.

6) Eduardo, en el primer apartado del prólogo a Pulir Huesos, diagnósticas un síntoma de la época que no sólo aparece en América Latina, sino en toda la zona que entendemos por occidental y su influencia directa en otras: La desconfianza y el no-silencio, este último una radicalidad ética que se había afincado en el siglo XIX. Ahora bien ¿Cuál es la radical ética presente en la actualidad? ¿ Compartiría un espacio junto al ideal físico-lingüistico del neobarroco?.

Una radicalidad ética que reconozco con claridad es la de no asumir discursos o formas intemporalmente. Eso me pasa con la épica. Las formas son históricas. Ahí podemos discutir los distintos legados civilizatorios. Para mí la épica posible sigue siendo la “épica sin asunto” que planteó Pound para The Cantos. No veo en qué ha cambiado la advertencia de Wittgenstein: “ético es arremeter contra los límites del lenguaje”. Pero lo intolerable para mí es esa escritura de “aquí no pasa nada” o “aquí no ha pasado nada”. El arte murió y renació innumerables veces. Las vanguardias estético-históricas son decisivas. El mundo vive en fase de devastación, el hombre en fase degradada. Insoportable es esa legitimación del “siempre fue así”. ¿La poesía está aquí para justificar la sobrevivencia de las clases pudientes si no ya dominantes? Si el futuro se articula entre los que pueden y entre los que no pueden, unos enterrando a otros como sucede, no habrá mediación política que valga. Y eso es el desastre. La guerra, que ya está, ahora generalizada. Esto, que es reconocimiento de una radicalización evidente de gran parte de la realidad de nuestras sociedades, debe todavía, una vez más, pasar por la forma poética. A partir de esto, ¿cómo asumir una forma poética que haga memoria con la gran tradición poética de Occidente o con la de Oriente sin hacerlas pasar por el presente lacerante?


7) De toda la muestra, sin duda un caso curioso es la poesía de Paulo de Jolly. Su poemario “Louis XIV” era para Enrique Lihn una evasión del tiempo real. ¿De que manera esos textos podrían ser un movimiento de vanguardia de un destiempo? . Señalas además al final del segundo apartado la pregunta que nos invocaría Jolly “¿Qué sabe el lector”. ¿Podríamos encontrar en la fase crítica de la modernidad un mundo poético paralelo en donde responder tal pregunta y enfrentar la encrucijada que se plantea?


Hay muchos mundos paralelos como distintas versiones y realidades de la modernidad. La mundialización es un intento, no necesariamente el mismo hecho para todos, no puede serlo. El presente que vivimos está lleno de destiempos. Hay lugares donde un pobre come menos que un pobre de la Edad Media, menos pan., muchísimos lugares, millones de pobres. Aparece un De Jolly y es un destiempo. ¿Y si fuera también una emergencia? Ese “destiempo” de Paulo de Jolly hay que dejarlo que lo reciba el lector. Lo de Lihn es correcto en su interpretación. Pero el lector tiene que saber que en poesía hay estos apareceres que en mucho se parecen a lo que sería un real poético. Nadie se esperaba que apareciera uno que le “cantara” (en el supuesto de que eso haga) a Luis XIV. ¿Y qué importa que nadie se lo esperara? Claro que plantea un problema teórico. Y qué bueno.


8) Sin duda existen variadas formas de escritura en América Latina. En el interior de una misma radicalidad descubierta y sus multiplicidad de formas, señalas que el neobarroco logró desarrollar con aceleración la emergencia de dibujar un perfil residual que fue posible por la práctica de poéticas transgresoras como la antipoesía chilena y el concretismo Brasileño. Me gustaría que nos hablaras brevemente de tales impactos en tu escritura.

Parra y el concretismo fueron fundamentales para mí. Siempre me importó reconocer las filiaciones o los linajes. Uno de mis primeros libros, Estación, estaciones (1975) tenía un prólogo que yo mismo escribí que reconocía influencias. ¿Resultado? Los que leían creyeron que yo hacía lo mismo que aquellos a quienes reconocía. Dejar claro que esa lógica poética que indica al huevo como lugar de nacimiento del poeta es totalmente falsa. Creo que son los poetas los encargados de decir “vengo de aquí” y no los críticos. Cuando uno ve el sesgo crítico que va buscando policialmente las influencias uno siente que está todo mal hecho. Pero aprender de Parra y del concretismo no significa escribir antipoemas o poemas concretos. Ese es el tema. ¿Cómo es posible que uno no pueda decir ¡gracias Nicanor por escribir! o ¡gracias Augusto, Décio y Haroldo por poner todo de cabeza! sin quedar clasificado como seguidor de sus poéticas? ¿Qué clase de tara milagrosa alimenta todavía el estar ahí de la mayoría de los que escriben poesía? Cambiando el sentido, ¿cómo es posible que uno no esté tocado por la práctica de esos poetas cuando esos poetas fueron agentes de cambio? ¿En qué tiempo escribe uno? ¿En qué cultura? ¿En qué lengua? ¿Sobre qué suelo?


9) También recuerdas en el prólogo a otra importante muestra de poesía latinoamericana que aglutina hasta la fecha un fenómeno en los que los lectores jugaron un papel más importante que la crítica a la hora de su conocimiento: Medusario (FCE, 1996), elaborada por José Kozer, Jacobo Sefamí y Roberto Echavarren. ¿ Cómo evalúas tu sentido de pertenencia en la misma?. ¿ Que similitudes teóricas y diferencias circunstanciales hay con Pulir Huesos?

No sé cómo evaluar que esté incluido allí. Sólo si pienso que es una antología que reúne poetas que de alguna manera plantean alternativas a lo que se está haciendo en ese momento en la poesía latinoamericana. En cuanto a similitudes entre Medusario y Pulir huesos no veo ninguna, salvo el deseo de sostener teóricamente lo que sucede en esas páginas.


10) La mayoría de los poetas seleccionados no son demasiado conocidos en España, lo que es un riesgo el que has corrido. ¿Qué poetas españoles en cierta medida podrían tener características similares con los aparecidos en Pulir Huesos?

Creo que podrían dialogar con Olvido García Valdés, Ildefonso Rodríguez, Andrés Sánchez Robayna, Esperanza Ortega, Tomás Salvador, Miguel Casado, Juan Carlos Mestre, Esperanza López Parada, Jorge Riechmann, Marcos Canteli, Enrique Falcón, Antonio Méndez Rubio, Chus Pato, en fin, hay gente afín, cómo no.


11) Lezama Lima destacaba del Barroco americano que tendía a precisar, frente a la acumulación sin tensión que se daba en Europa. Los problemas de las formas y las maneras de abordar el texto en los poetas americanos posteriores ha supuesto y sigue poniendo en relieve ciertas emergencias y menesteres, que transformaron a la vanguardia en una criatura mutante engendradora de constantes artísticas. Algo que no pasó en España por el periodo Franquista. ¿Qué diferencia fundamental ves en la vanguardia histórica y en las nuevas propuestas en Latinoamérica?

Las vanguardias históricas cambiaron el arte y el concepto de arte. Hay quien no lo ve y pretende eludir a las vanguardias estético-históricas o considerarlas un mal momento –o pésimo- del arte occidental. Las cosas no sólo se reconocen por su presencia física. También por sus efectos, por su resonancia. Todo el arte moderno es impensable sin las vanguardias, aun los contragolpes neoclásicos, los retornos al Renacimiento, los remakes medievalistas, los covers neorrománticos. Las literaturas periféricas demandan su derecho de habla porque las vanguardias también fueron hegemónicas. ¿Por qué no se puede reconocer eso? ¿Por qué no se puede reconocer que no siempre hubo verso, que hubo un pre-verso y hay un metaverso que tienen derecho de piso? Lo que Duchamp dice es que el verso (el arte) no es central: hay costados, lateralidades. En ese sentido, en el del rescate y de la consideración de “lo que se tira” o se desecha, es un indígena pre-moderno más verde que un parlamentario europeo. ¿Habrá retornado la legalidad con su principio estable que quieren borrar las huellas de la crisis? ¿Se logró ya un equilibrio milagroso entre la opulencia y la indigencia que hay que volver urgentemente a Petrarca? ¿Petrarca o Tetrarca?


12) Finalmente, Eduardo. Te quería consultar respecto a las nuevas tecnologías: ¿En que medida crees que Internet puede modificar el concepto de poesía?. Frente a esta nueva asimultaneidad de tiempos en el mediodía Posmoderno, la fácil accesibilidad de las nuevas tecnologías y la escasa presencia en las masas que se le reprocha a la poesía: ¿Ha logrado la poesía una conquista para su resistencia?

La poesía va a sacar partido de las nuevas tecnologías porque lo ha hecho siempre, en el siglo XX muy patentemente. Es un problema que no deja de ser peligroso. No porque los soportes sean extrapoéticos en un sentido tradicional –la poesía concreta trabajó con eso-: porque la virtualidad es un arma de doble filo, pertenece creo yo a esa amenaza de inhumanidad que veía Lyotard siempre latente. El caso de Internet ya es aleccionador: se entra ahí para fugarse o para no saber. Pero Ulisses quería saber. Esa era su hybris. Internet hace pedazos la tragedia de saber porque produce sobreinformación que es el antisaber. La sobre información genera ignorancia. Es la literalización de la frase latina: “navigare necesse, vivere non necesse”. Me temo que la resistencia de la poesía es el acto de lectura de lector a página cruda encerrado en su casa, no a vela, pero casi.

Fuente: 7 de 7

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