El Movimiento Kloaka fue fundado en Lima, Perú, pocos días después del 30 de agosto de 1982 por la joven poeta Mariela Dreyfus y quien redacta este documento. Reunidos en el restaurant Wony del céntrico jirón Belén decidimos iniciar un estado de revuelta poética bajo el radical lema Hay que romper con todo, lo cual significaba no sólo separarse de los modos de vida consustanciales al capitalismo y a la sociedad burguesa dominantes en nuestros país, sino la creación de un nuevo lenguaje para la poesía peruana y -si esto era posible- latinoamericana. Semejante empresa es sólo comprensible por la enorme influencia que tenía sobre nosotros todo aquello que Octavio Paz llamó la tradición de la ruptura. Desde Rimbaud y su absoluto desorden de los sentidos hasta el surrealismo pasando por los movimientos europeos de vanguardia, su expresión latinoamericana, y su rebrote posterior en el nadaísmo colombiano o el infrarrealismo mexicano, así como el modernism anglo-sajón y su zarpazo final en el movimiento beatnick, cuando no las propuestas libertarias vinculadas al rock (Lennon's Legend) al hippismo y a la anarquía punk configuraron la ideología underground de Kloaka, cuya versión peruana quiso ser andes-ground en atención a la raigambre quechua de la cultura andina.
Pero ¿Cómo podía expresarse todo esto en un nuevo lenguaje? Los poetas de Kloaka habíamos nacido a la poesía hacia la segunda mitad y fines de la década de 1970 en pleno imperio de la Poesía Conversacional o Coloquiamismo -como también ha sido denominada esta tendencia- cuyos orígenes irradiadores se remontarían a la Antipoesía de Nicanor Parra y al Exteriorismo de Ernesto Cardenal, ambos de los años 50s en el ámbito hispanoamericano, y ambos también provenientes de la poesía temprana de T.S. Eliot y los planteamientos revolucionarios de Ezra Pound que podríamos sintetizar en su apotegma Poetry is Speech. Pues bien: La poesía es habla. Esta sugerente intervención poundiana todavía obsedía nuestras mentes a fines de los 70s. Y en el Perú con ciertas lecturas de los mexicanos Jaime Sabines y JE Pacheco y del chileno Enrique Lihn la tendencia pegaba fuerte, máxime si uno de sus mejor considerados representantes -en Hispanoamérica- era nuestro compatriota Antonio Cisneros. Y en Lima estaban Pablo Guevara y los todavía jóvenes poetas que habían sido de Hora Zero y Estación Reunida, quienes extremaron el coloquialismo en los primeros años de los 70s -Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, José Rosas Ribeyro y los más canónicos Enrique Verástegui y José Watanabe, entre ellos-. Por todo esto, ya no se podía simplemente reiterar el tono de esta pléyade de autores que nos habían dado lo mejor de sí precediéndonos en el uso de la palabra.
Había que ir hacia otras fuentes en nuestra propia tradición: César Moro y su entera insular rebelión. Martín Adán, en sus dos etapas centrales: la vanguardista de Itinerario de Primavera y los Poemas Underwood -ambos de 1928-y la metafísica de Travesía de extramares (1950) y La mano desasida (1964). Emilio Adolfo Westphalen y su particular apropiación del surrealismo en Abolición de la muerte (1935). Jorge Eduardo Eielson y su imaginería lujosa y deslumbrante en Reinos (1945) y aún en su estancia más cotidiana, como es el caso de su libro Habitación en Roma (1952). Frente a Vallejo y siendo uno poeta peruano en el Perú (como diría el propio Vallejo) la cosa no era fácil. En la famosa antología Los Nuevos (1967) de la generación poética peruana del 60, Rodolfo Hinostroza había declarado: "Vallejo no es un poeta, Vallejo no es un hombre, Vallejo es un mito". Pese a que es cierto lo afirmando por el crítico Abelardo Oquendo: "Vallejo es como una pistola al cinto" en el sentido de que nos brinda un equipaje primordial , lo concreto es que a los jóvenes de entonces se nos aparecía como una Vaca Sagrada cuyas multimamarias glándulas nos atosigaban de su leche mañana, tarde y noche. Dicho esto sin menoscabo de la grandeza vallejiana y las infinitas posibilidades de goce y lectura que ha de entregarnos por siempre una obra genial como Trilce (1922). En este contexto fue muy importante para mí una declaración de Américo Ferrari cuando espetó hacia 1977: José Maria Eguren es el más grande poeta del Perú. Así las cosas, nos hemos acercado a la poesía de Rodolfo Hinostroza. De la degustación órfica de su primer libro Consejero del lobo (1965) que nosotros vinculábamos al lenguaje de Reinos de Eielson y Abolición de la muerte de Westphalen, Hinostroza pasó a la dicción poundiana de Contra Natura (1971), pero no a un coloquialismo al uso, como el que imperaba en esos momentos. Esto nos abrió puertas. En este sentido son interesantes las declaraciones hechas a la revista virtual Lanzallamas del poeta chileno Felipe Cussen -a propósito del décimo aniversario de la publicación de la muestra Medusario (1996) - por Roberto Echavarren quien afirma: " el primer libro que a mi me impresionó como ejemplo de la nueva poesía fue el libro Contra Natura de Rodolfo Hinsotroza". Y luego explica: "Para mí ese es el principio, porque ahí él en vez de hablar de patria, habla de migraciones, en vez de fronteras habla de romper fronteras". E igualmente de "nuevos estilos de vida, ya empieza a hablar del cambio de gestalt, de imagen [...] y toda la cuestión también de replantearse las prioridades en cuanto qué tipo de conocimientos se privilegia". Pues bien, para nosotros en la Lima de fines del 70 / principios de los 80s, fue decisivo el hecho de que Hinostroza usara en Contra Natura un lenguaje que se autoilumina, que llama poderosamente la atención sobre sí mismo.
En los días del Movimiento Kloaka nos interesaba llegar a un nuevo lenguaje, pero no sabíamos cómo. En mi caso personal, yo partí del citado lema de Ezra Pound, Poetry is Speech, para avanzar hacia los más profundos significados de dicho planteamiento. Ahondando en la sugerencia de la poesía como habla, decidí investigar dónde se producía con mayor verdad y vivacidad dicha habla. Y llegué a la conclusión de que la perfomance sucedía en las calles. Kloaka era un absoluto producto urbano, de modo que era coherente con nuestra propuesta de innovación. De allí que -a la sazón- planteáramos el abandono de las Universidades y el viaje iniciático al corazón de la ciudad. Había que desplazarse y permanecer en las calles, donde estaba la expresión viva que nosotros queríamos recoger e interpretar para crear un nuevo lenguaje. Situados en las calles, pronto llegamos a la conclusión de que el habla más pura y salvaje - en estado de efervescencia y creación- estaba en el lenguaje del lumpen. De allí que -por propia opción - me pasara una larga estación en el infierno de los warikes más oscuros del populoso distrito limeño del Rímac -al compás de los bombazos y apagones de Sendero Luminoso- abrevando de manera directa esa voz, que junto a la mía propia, descendía hasta las cavidades más subterráneas de mi mente para emerger convertida en otro canto: el que -era mi deseo- habría de modular la poesía de mi libro Symbol. Y luego Cor Cordium, Lauderdale y finalmente Eucaristía. Justo es decir que -al mismo tiempo- se instaló en mí un proceso místico, al cual llegué por una extraña revelación (en verdad fue un re-encuentro) de la divinidad - en el fragor de una pulsión fuertemente erótica- y en el contexto ultra-violento de la guerra civil que se escenificaba en el Perú.
Hablando estrictamente de poesía, había sido fundamental desde fines de los 70s, el surgimiento de Mario Montalbetti, cuyo lenguaje -junto al de José Morales Saravia y Carlos López Degregori- produjo un decisivo twist frente al coloquialismo imperante en la poesía peruana de ese instante. Y en el ámbito latinoamericano la obra de José Lezama Lima vino a convertirse en un paradigma de ruptura frontal con el Conversacionalismo. En esa época fue muy importante no sólo la difusión de su poesía completa en una edición de Barral con tapas celestes, sino su opúsculo Esferaimagen. Sierpe de don Luis de Góngora. Las imágenes posibles en el que se refiere a la lírica del genio español del barroco como "amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas" (Lezama 25) y a Góngora lo denomina "juglar hermético, que sigue las enseñanzas de Delfos, ni dice, ni oculta, sino hace señales" (25). Aunque en el Perú Carlos Germán Belli trabajó creadoramente -en verso medido- con la herencia del barroco peninsular, es exacta la afirmación de Néstor Perlongher -en su prólogo al Medusario- según la cual es Lezama Lima, quien "desata la resurrección del barroco en estas landas bárbaras". (19).
Prosiguiendo con mi testimonio puedo decir que la investigación en el lenguaje callejero y lumpen me llevó -por insospechada ósmosis y muchas madrugadas de fervor- a una expresión que busca iluminarse y trabajar el poema como secuencia fónica explotando sus múltiples sonridades y aliteraciones significativas. Finalmente -y casi sin darme cuenta ya que había empezado extremando el coloquialismo- devine en un tono que ya no tenía nada que ver con la poesía conversacional. O al menos, esa es la impresión que tuve. Por esta razón, fue una muy grata experiencia descubrir en 1998 -por pura casualidad- a través de una nota en una revista de la Universidad de El Paso, la existencia del Medusario, muestra de poesía latinoamericana, en la que pude comprobar la existencia compacta de una estimulante y nueva propuesta neobarroca o neobarrosa, que allá en el lejano distrito limeño de Pueblo Libre, sentí cerca de la búsqueda en la que yo -en mi soledad peruana- había estado inmerso. Pienso que este libro es el primer anuncio contundente del fin del Conversacionalismo. Estaríamos entonces, ante las bases de otro tono para nuestra lírica: uno que ya no halla la poesía en el habla coloquial sino que se repliega en un lenguaje raro cuya sintaxis "pone a prueba los límites de la gramática lógica y secuencial" (Echavarren,Kozer, Sefamí 427) como afirman los firmantes del Medusario, refiriéndose en este caso específicamente a la poesía de Eduardo Espina, por ejemplo. Si el Conversacionalismo fue el arte poético con el que América Latina se reconoció, es decir, se descubrió ante el mundo -luego de la apropiación que significó el modernismo rubendariano y el experimento vanguardista- el neobarroco sería la primera piedra de la edificación de dicho arte -hoy- en el contexto de nuestras sociedades continentales. Ante cierto nihilismo y el no creer en nada de los tiempos que vivimos, el neo barroco significaría la siempre renovada inquietud del hombre por la invención, por la creación de un mundo de palabras trabajadas -y aquí cito a Hatzfeld y su prístina definición del barroco- "algo insólito, como un imperfecto razonamiento, un extraño silogismo o una perla irregular" (Hatzfeld 11). El vacío de la sociedad contemporánea influye enormemente en el poeta llevándolo a la sensación de algo tremendo, poderoso e inconcebible que nos rodea. De esa nada parte para su impulso de infinito. Esta tensión es barroca -o neobarroca- "una especie de intoxicación por el deseo de perderse en los abismos de lo eterno" (Hatzfeld 12)
Por otro lado, Severo Sarduy, uno de los adalides del barroco latinoamericano en los 60s y 70s, plantea que dicha tendencia no es una exquisitez sino una actitud profundamente política: "ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes" (Sarduy 99). Esto es de lo más interesante porque explica el derroche del lenguaje como una subversión del placer puro -malgastar, dilapidar- en contra de la ideología del consumo y la acumulación capitalistas. Desde allí vendría una línea subversiva -en este sentido- referida al plano de la plasmación textual en la poesía neobarroca o neobarrosa actual. En este punto creo justo remarcar que no toda la nueva poesía latinoamericana corre por esta pista neobarroca, pero sí pienso que va por un tipo de lenguaje que toma distancia frente al coloquialismo y plantea otro sonido, como es el caso -por ejemplo- de la poesía de Raúl Zurita. Ciertamente se trataría de un proceso iniciado -desde diferentes perspectivas- en los años 80 y que está haciéndose en estos momentos en las también distintas poéticas de variados autores de la actualidad.
Para terminar quisiera proponer una idea más. Si aceptamos que el barroco peninsular del siglo XVII es la expresión del desengaño que siguió al período histórico del apogeo mundial de España y que "no constituye un tema puramente literario, sino que responde a un correlato real, del que políticos y economistas nos informan" (Siles 49) podríamos -haciendo un caprichoso paralelo- hablar de un desengaño latinoamericano pero no por la pérdida -claro está- de ningún esplendor, sino la de una esperanza: la de la transformación de la Realidad que brilló en el horizonte utópico de nuestro Continente al ritmo de la Revolución Cubana y el sacrificio heroico de Ernesto Che Guevara durante los 60s y sus secuelas posteriores. Estaríamos ahora ante un nuevo estadio en la historia de América Latina -imprevisible por cierto- pero sería claro que la nueva poesía latinoamericana estaría vinculada a un momento de repliegue utópico, expresado en la configuración del nuevo berrueco (como me gusta llamarlo) en el que -en todo caso- la utopía persiste en el deseo de forjar un estilo que nombra la experiencia humana de otro modo. Como ha escrito Mirko Lauer en el fragmento 13 de Sobre Vivir:
La perspicacia para captar los límites del escenario, la astucia
para contemplarlos con indiferencia, en un arte de la lucidez
en el cual no se atosiguen los animales, ni se ponga el absoluto a prueba,
ni al alcance de nada, ni en evidencias sutiles como aquella
de una función vencida de la que quedan, frente a frente,
consumación y posibilidad, como dos cáscaras frescas y recién vacías
En el poema deberían quedar constataciones intensas como relámpagos,
guirnaldas de lampreas encendidas, el húmedo sonido
de cuerpos flagelados por cuerpos, y pieles como trópicos talados,
sedientas de sombras y sangrantes , bajo ríos algo pandos
que las lavan de un oro espirituoso: acumulación de evidencias acariciables
[...]
pasos en el viejo jardín, brazadas de oscuras tortugas en el agua, lascas
en la nueva corteza de la experiencia; y el sinsentido fugando por los bordes,
grave de toda gravedad. El poema debe consignar que ha sucedido
algo así como una pausa: silencio de flamencos sobre madera naïve,
silencio de cuculíes sobre apendejadas piritas relumbrantes,
teoría de rumores sobre el archipiélago. (Medusario 147)
Obra Citada
Echavarren, Roberto, José Kozer y Jacobo Sefamí. Medusario. Muestra de poesía Latinoamericana. México: FCE, 1996.
Hatzfeld, Helmut. Estudios sobre el barroco. Madrid: Gredos, 1973.
Lezama Lima, José. Esferaimagen. Sierpe de don Luis de Góngora. Las imágenes posibles. Barcelona: Tusquets, 1970.
Sarduy, Severo. Barroco Buenos Aires: Sudamericana, 1974.
Siles, Jaime. El barroco en la poesía española. Conscientización lingüística y tensión histórica Madrid: Doncel, 1975.
Fuente: 7 de 7
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