La poesía neobarroca en La caza nupcial de Eduardo Espina, por Róger Santiváñez

El objetivo de este breve trabajo es estudiar el libro del joven poeta uruguayo a la luz de la concepción barroca –en general- y del neo barroco latinoamericano –en particular. El volumen está conformado por 58 poemas casi todos escritos en forma de prosa poética o tal vez sería mejor decir en versos estructurados en caja, diseñando cuadrados o largas tiras –unas más anchas que otras- sobre la página en blanco. En esta actitud Espina ya nos está dejando ver su impronta vanguardista, su capricho barroco –diríamos- su afán experimental: no hay estrofas ni tampoco verso libre tal como lo conocemos, sino una nueva especie de composición fluida e ininterrumpida que –en la base- parece querer reflejar la corriente del pensamiento (en esto estaría cerca del surrealismo) pero no es onírico su objetivo sino más bien barroco.

    Según Hatzfeld “el término Barroco tuvo el significado de algo insólito, como un imperfecto razonamiento, un extraño silogismo o una perla irregular” (Hatzfeld 11). Esto es lo primero que percibimos ante la escritura de Espina. Desde el primer poema titulado sintomáticamente y en relación a lo que venimos afirmando Leerás cosas peores podemos ver: “Como una fe al fin del tiempo que se empecina / empezando con el recuerdo entre los astracanes / porque la imagen daba un salto en el precipicio” (Espina 39) se nos plantea un desafío, un límite creativo al borde del abismo. Hay un deseo de ir más allá. Una búsqueda hacia lo desconocido. Esta exploración en el vacío se define como barroca en su esencia. Así como el barroco europeo –inicialmente basado en formas renacentistas- derivó hacia exaltados modos de expresión Espina es capaz de escribir:  

          detrás como atontada asomaba por la doble faz

          del espejo fijándolo de ambos lados con mirada

          de soledad que embellecía cuando fuera aquella

          la misma lágrima de lamia alargándose alarvada

          por hoyos con olor a yuca, (39)

con lo cual dicha exaltación culmina en una referencia concreta al mundo latinoamericano con esa llamada olfativa al oriundo vegetal o a su preparación culinaria como fritura. Habría aquí una primera subliminal cita a la opípara sensualidad tropical de Lezama Lima. Otro punto evidente en esta poesía es su alto grado de ostentación verbal: “de oleosas musarañas con que rodaban alrededor / de las enredaderas enhebradas entre las caderas y” (Espina 39) con notorio manierismo y recargada forma que nos revela un nuevo sentido de la vida. Compuesta a fines del siglo pasado la poesía de Eduardo Espina estaría avizorando inéditos modos de expresión para el espíritu de Latinoamérica. Agotado el Conversacionalismo y su considerable dimensión a lo largo de –prácticamente- todo el siglo XX estaríamos ante las bases de otro tono para nuestra lírica: uno que ya no halla la poesía en el habla coloquial de los pueblos, sino que se repliega en un lenguaje hasta cierto punto raro, rebuscado que nos aproxima a un nuevo estadio en la historia del continente. Si el Conversacionalismo fue el arte poética con el que América Latina se reconoció; vale decir se descubrió ante el mundo –luego de la apropiación que significó el Modernismo rubéndariano; el neo barroco actual sería la primera piedra de la edificación del arte –hoy- en el nuevo contexto de nuestras sociedades. Ante cierto nihilismo y el no creer en nada de los tiempos que vivimos el neo barroco significaría la siempre renovada inquietud del hombre por la invención, por la creación de un puro mundo de palabras trabajadas, ajeno a la realidad real de la terrible vida cotidiana.

 Sin embargo, el vacío de la sociedad contemporánea influye enormemente en el poeta llevándolo a la sensación de algo tremendo, poderoso e inconcebible que nos rodea. De esa nada parte para su impulso de infinito. Esta tensión es barroca –o neo barroca- “una especie de intoxicación por el deseo de perderse en los abismos de lo eterno” (Hatzfeld 12). Sino leamos estos versos de Espina:

          cosas como si fueran petates buscando el ropero,

          un jenjibre de camagüey o una cabina telefónica

          porque a la dicha hay que llamar para que llegue

          pues contigo a punto de discar su número exacto

          y como en el poema de Pound el teléfono sonaba

          dando a los tímpanos una tos y rastros a los pies (40)

Hay una incertidumbre campeando en estos poemas. Nada es fijo. Todo es móvil, las cosas se nos muestran como posibilidades. El mundo está por hacerse. Y el poeta sólo reconoce su “desaliño de infante confundido” (Espina 41) y en este contraste entre el intento y la realización también encontramos una carcaterística básica del barroco.

    Ahora bien, el vate uruguayo esconde su arte, es decir ésta no es una poesía abierta. Muy por el contrario, Espina parece solazarse en un radical hermetismo en el que sin embargo podemos hallar ciertas claves cuidadosamente ocultas en la maraña verbal.

La principal de ellas –claramente- es el erotismo. Un insaciable deseo recorre casi todos los poemas. Pero jamás llegaremos a saber si el deseo quedó satisfecho o permaneció anhelante y desesperado. Sólo tenemos los poemas de la caza nupcial como testimonio vivo de esa guerra feroz. Lo que no le impide plasmar singular belleza:

          o dime si es mía memoria la que miente

          y esas cosas que pasaron dejaron de ser

          la certeza de dicha desdiciendo dolorida (43)

Y más nítido:

          porque nada vale la pena que se apura

          por verla afelpar la felicidad del felado

          y la lentitud de las analectas del alerzal

          con su garbo de pájara por las paredes

          de los dormitories hechizando la dicha

Pero como hemos visto líneas arriba un poeta latinoamericano por más barroco que sea –o quizá por ello mismo- nunca deja de nombrar la realidad cotidiana de nuestros países. Espina nos habló de petates, yucas y ahora nos recuerda esos establecimientos donde nos hacíamos el cabello en la infancia: “imágenes de leda salidas / de aquellas revistas que leíamos en las / peluquerías (Espina 45). Y otro dato importante con respecto al estilo: la aliteración es uno de sus recursos predilectos y es un maestro en ella, como por ejemplo: “adoro / en la dádiva de la dea adivinada adonde” (47) o “de terciopelo en la lisura de los lacios licopodios” (51).

 Si bien es cierto que el espíritu del barroco nació en Italia, después se trasladó a España donde produjo esos dos genios de la pintura universal como el Greco –en el manierismo- y Velásquez en el barroco propiamente dicho. Tan es así que ha llegado a decirse: “El Barroco es el modo español de mirar las cosas” (Hatzfeld 18). Y en poesía el ejemplo más alto sería la difícil y sin embargo bellísima obra de Góngora y Argote. Esta “constante universal” (D’ors 70) como quiere el citado filósofo no sólo pasó a las Indias en tanto principal estilo colonial durante la dominación hispana de América (siglos XVI y XVII) –lo que puede comprobarse en las innumerables iglesias barrocas a lo largo y ancho del territorio continental- sino que posiblemente después de la reivindicación de Góngora practicada por la generación del 27 (siglo XX)  el neo barroco latinoamericano pricnipió a destacarse gracias a la narrativa de Alejo Carpentier y a la poesía de José Lezama Lima, ambos de origen cubano. Se ha considerado a Lezama el padre de dicha tendencia en nuestras letras actuales. El es quien desata la resurrección “del barroco en estas landas bárbaras” (Perlongher 19) y ya en los años 60 y 70’s le correspondería al también cubano Severo Sarduy ser el adalid de la nueva tendencia. Una de sus principales tesis es que el barroco no es una exquisitez sino una actitud profundamente política: “ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes” (99). Esto es de lo más interesante porque explica el derroche del lenguaje como una subversión del placer puro –malgastar, dilapidar- en contra de la ideología del consumo y la acumulación capitalistas. Esto es claro en la poesía de Espina: “Lenguaje en sarong de púrpura popelina de la / bella diciendo, bien que a su desear se arenga” (52). Todo el planteamiento a favor del erotismo en Sarduy estaría apoyando el eje central de La caza nupcial como una permanente e inalcanzable búsqueda erótica, una tensión que se concretiza sólo en poesía:

          la dicha que al domado en dorada ladera

         lamia, como en su tálamo el empolvado

         libro de la ingrata torcedura de aquellas

         por el zaguán al quitarse las ligas donde (56)

Es así como en este fragmento y en todos los poemas del uruguayo notamos que “cada corpúsculo, reclama para sí, disgregadoramente, la atención más minuciosa y expresiva” (Díaz-Plaja 55). Me parece importante señalar ese erotismo que no se realiza ni plena ni satisfactoriamente, que se detiene en increíbles detalles, que se enreda –diríamos- en infinitas potencialidades anhelantes para que sepamos que “El amor no es nada, sino fracaso, humo, muerte” (Díaz-Plaja 61). Quizá la explicación de Lezama a la obra de Góngora nos ayude a entender el signo de la poesía espiniana: “amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas” (25) y “juglar hermético, que sigue las usanzas de Delfos, ni dice, ni oculta, sino hace señales” (25).

Por otro lado si aceptamos que el barroco es la expresión del desengaño que siguió al período histórico del apogeo mundial de España y que “no constituye un tema puramente literario, sino que responde a un correlato real, del que políticos y economistas nos informan” (Siles 49) tendríamos que hablar de un cierto desengaño latinoamericano pero no de ningún esplendor, sino de una esperanza: la de la transformación de la realidad que brilló en el horizonte utópico de nuestro continente al ritmo de la Revolución cubana (1960) y el sacrificio heroico de Ernesto Che Guevara. Vivimos pues hoy un tiempo de desengaño que corresponde al nuestro neo barroco actual, máxime cuando hace poco y a propósito de la salida de su libro La Revolución perdida el gran poeta conversacional (o exteriorista como quería él) nicaragüense Ernesto Cardenal denunció el enriquecimiento ilícito de los líderes sandinistas de la Revolución en su país. A pesar de ello queremos ver una posibilidad en el “barroco rebelde americano” (Bejel 168) en el sentido que Severo Sarduy le otorga y que glosamos líneas arriba.

En verdad, suma de contradicciones el neo barroco o barroso (movedizo) como apuntan sus recientes teóricos, trabaja una sintaxis que “pone a prueba los límites de la gramática lógica y secuencial” (Echavarren, Kozer, Sefamí 427) tal como apreciamos en estos versos de Espina:

          Ahora que tanto por la tos desbordó el ejemplo

          junto al gajo de la lisonja atorada en el tímpano

          tapado del detective cuando tantea que la tenaz

          sapiencia de tan mío enamorar fue su inocencia

          de pato hundiéndose en el barro de los pecados

          mientras escarbo por la ciénaga con pala de sol

Y es que el poeta arriesga todo incluso la belleza bordeando los contornos de la fealdad: “Las cosas son como son, espléndidas en su belleza y miserables en su derrumbamiento” (54) afirma Díaz-Plaja sobre el barroco. El mismo Espina nos ha declarado que uno de sus propósitos es “reivindicar la fealdad como suprema manifestación estética. En el barrococó que identifico en mi texto” (Echavarren 426) Pero creo que el tiro le sale por la culata es decir lo gana su talento:

          cuando de veras nada queda en

          la voz del lenguaje, ni oblonga

          imagen de esperanto, clepsidra

          de agua moribunda, eros y era

          que del cuerpo osaron la usual

         unidad: cáliz, cerviz y espesor. (165)

Resonancia mística que siempre ondea en estas franjas, no es fácil la poesía de Espina, pero intuyendo que de todos modos será “museo de la dicha” (107) en cuanto comprendemos al neo barroco como vanguardia de la poesía latinoamericana actual, podemos concluir citando a Díaz-Plaja: “Con Góngora acontece lo mismo: es una exquisita serie de primores la que nos hace tropezar en un dechado de placeres estéticos cuyo paladeo nos da un problematismo por etapas en el que acabamos dejando el ánimo” (67). Igual a lo que ocurre con Espina. Y entonces eso ha de ser suficiente.

  

                                                 Obras citadas

Bejel, Emilio. José Lezama Lima, poeta de la imagen.  Madrid:  Huerga y Fierro, 1993.

Díaz-Plaja, Guillermo.  El espíritu del barroco.  Barcelona:  Crítica, 1983.

Echavarren, Roberto, José Kozer y Jacobo Sefamí. Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. México:  Fondo de Cultura Económica, 1996.

Espina, Eduardo.  La caza nupcial. Xalapa:  Universidad Veracruzana, 1997.

Hatzfeld, Helmut.  Estudios sobre el barroco.  Madrid:  Gredos, 1973.

Lezama Lima, José. Esferaimagen.Sierpe de Don Luis de Góngora.Las imágenes posibles. Barcelona: Tusquets, 1970.

Ors, Eugenio d’.  Lo Barraco. Madrid: Tecnos, 1993.

Perlongher, Néstor. Prólogo. Medusario.Muestra de poesía latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

Sarduy, Severo. Barroco.  Buenos Aires:  Sudamericana, 1974.

Siles, Jaime. El barroco en la poesía espaola. Conscienciación lingüística y tensión Histórica.  Madrid:  Doncel, 1975.