“Mujeres, escritura y poder. El caso de María Emilia Cornejo” por Bethsabé Huamán Andía

Resumen: Pocas veces se muestra el ámbito literario como un espacio de disputas por el poder, porque por mucho tiempo se trató de un predio principalmente masculino que no dejaba vislumbrar más que un legítimo y alturado desarrollo estético. Sin embargo, cuando las mujeres han entrado o han intentado entrar a este espacio, el rechazo, la disconformidad y hasta el repudio no se ha hecho esperar. La aproximación que haré pretende dar cuenta, hoy en día, de cuál es la situación de la mujer escritora, para entender la importancia de la categoría de género amplicada a la literatura como institución social. Para ello utilizaré un caso actual ocurrido en Lima, el de la poeta María Emilia Cornejo. La autoría de tres de sus poemas más famosos, “Soy la muchacha mala de la historia”, “Como tú lo estableciste” y “Tímida y avergonzada”, ha sido cuestionada por un poeta que se siente indignado por la utilización que las feministas han hecho de esos textos. Presentaré, en primer lugar, una breve revisión de las principales estrategias que han servido como trabas para el ingreso de las mujeres al ámbito literario, ejemplificado en el caso de la poeta peruana María Emilia Cornejo. Lo expuesto nos permitirá presentar cuáles son las relaciones entre las mujeres y la escritura, en la disputa por el poder de la palabra. Un poder que no es nimio en la medida que es capaz de consolidar fantasías y construir realidades. Y en este sentido, es crucial en la construcción de una nueva representación simbólica de las mujeres en la búsqueda de un mundo nuevo.

Palabras claves: Mujer, escritura, María Emilia Cornejo, poesía peruana, poder

Mujeres, escritura y poder
El caso de María Emilia Cornejo

Me viene, hay días, una gana ubérrima, política, de querer, de besar al cariño en sus dos rostros, y me viene de lejos un querer demostrativo, otro querer amar, de grado o fuerza, al que me odia, al que rasga su papel, al muchachito (…)
César Vallejo

Femenino & Masculino

La literatura ha sido históricamente desarrollada por hombres, es decir, que son quienes han tenido acceso al espacio artístico de la palabra y han logrado forjar una tradición. No significa que las mujeres no hayan creado e inventado historias, poemas o mundos posibles desde la palabra, sino que sus discursos no han sido capaces de transcender su tiempo, no han establecido una continuidad y por tanto no han conseguido una repercusión histórica. Ello se debe a múltiples razones. Por un lado, por mucho tiempo las mujeres no han tenido posibilidad de conocimiento y desarrollo de la palabra escrita (aún hoy en día las mujeres tienen un alto porcentaje de analfabetismo), es decir, que se han movido en el ámbito de la oralidad, que va transmitiéndose de generación en generación pero que conlleva olvido, transformación y coyunturalidad. La literatura oral carece de toda autoría, siendo parte de una colecitividad, de una sociedad, pero aunque no puede ser adscrita a una persona, son las instancias del poder quienes se arrogan su potestad. Por otro lado, cuando ciertas mujeres han contado con la posibilidad de la escritura han funcionado muchas trabas, algunas concretas, como la falta de tiempo, espacio o medios para desarrollar esa vocación (el cuarto propio ampliamente explicado por Virginia Woolf), que están estrechamente relacionadas con la razón principal que es la castración simbólica (el ángel del hogar que está ensimismada en las cotidianas e infinitas tareas domésticas que le impiden elevar su interés en alimentar su espíritu y su saber).

Se han identificado varias estrategias que han limitado la posibilidad de las mujeres a desenvolverse en el espacio literario en el nivel de lo simbólico. En el plano de la autoría tenemos la incredulidad, es decir, la sospecha de que una mujer no pudo haber escrito algo que se considera destacable o si no hay forma de crear una duda pausible al respecto, se pone en cuestión la forma en la que adquirió las experiencias narradas, se aplica la mala fe. Un nivel mucho más elevado es la negación, la imposibilidad intelectual de la mujer a escribir, que lleva a la conclusión de que el autor no pudo ser más que un hombre, o una mujer que pensara o fuera como tal, es decir, se masculiniza a las autoras. Un caso que resume estas situaciones es el de las Cartas de una monja portuguesa; a pesar de que se ha sustentado históricamente la autoría de Mariana Alcoforado, ésta se sigue poniendo en duda. Una sustentación teórica de la concepción masculina del arte se elabora en el Romanticismo cuando se compara el impulso creativo con la eyaculación “…the animating nervous fluid that produces genius is made analogous to the male semen” (Battersby 86)1. Un ejemplo más actual de esta asociación es el título de un curioso poemario que se llama El ramalazo de semen en la mejilla ortodoxa (de cómo un poeta recién casado corteja a la poesía a escondidas de su esposa y otras taquicardias)2. En primer lugar, como golpe que se da con el ramal, el ramal sería un símil del pene, el golpe sería dado por la eyaculación y la expulsión del semen en la mejilla, de otro(a), conservador religioso, o de la religión en sí misma por metonimia. Pero así mismo, por la acotación siguiente de la doble moral que relaciona la tradición amorosa con la pasión por la poesía, a ramalazo también se le podría aplicar la definición de sobrecogimiento por una culpa insospechada, cuyo sentido viene a ser reforzado a su vez por la presencia de la doctrina católica. Más allá de muchas interpretaciones posibles, la alusión sexual con la poesía e incluso corporal es bastante clara.

Tendríamos que añadir a este conjunto de estrategias desplegadas para impedir a las mujeres el ejercicio de la palabra la expropiación de las obras por parientes, esposos o incluso por cualquier otro hombre, como fue el caso de María Lejárraga3. El caso de Lejárraga fue un caso paradigmático, ella escribió varias obras de teatro que se difundieron bajo el nombre de su marido, posteriormente él abandonó a María por una de las actrices con las que trabajó, con la cual tuvo una hija. María siguió escribiendo obras para él y recibiendo apenas algunas regalías por ellas. Cuando Gregorio muere y la hija que tuvo pretende recibir el dinero por su obra, María se ve en la obligación de demostrar que las obras fueron escritas por ella para poder sobrevivir. Felizmente, María contaba con un documento firmado por Gregorio en el que aceptaba que la autora intelectual era María, pero no todas las mujeres artistas tuvieron un documento similar.

Si es necesario aceptar que la autora de una obra es una mujer, entonces, en el nivel de la recepción las estrategias se multiplican. En primer lugar, se descalifica lo elaborado atribuyéndoselo a la histeria, una de las primeras formas de sujeción de la sexualidad femenina como menciona Foucault. En el caso de María Emilia Cornejo que desarrollaremos a continuación, se alude tangencialmente a alguna clase de “desorden” (mental) en su obra, al aludir que sus versos comprendían “el mundo desgarrado, angustiado, autodestructivo y muy personal que se percibía en los apuntes desordenados, ‘dislocados’”(Rosas Ribeyro, El lado oculto). Aunque la palabra dislocados esté entre comillas, su sentido final refiere tanto a lo que ha sido manipulado y sacado de contexto, desubicado, como a lo que ha perdido tino, razón, o compostura, que estaría en concordancia con la alusión a una identidad conflictiva y sufriente, de juicio dudoso.

También se aplica la mala interpretación de las obras, la elección de destacar sólo los errores o de ocultar los aspectos innovadores y más valiosos de la obra en cuestión. Por ejemplo, George Sand en su momento fue “el primer novelista de su época” y después de conocerse su verdadera identidad su obra fue rebajada a “novela campesina” (Planté 77), es decir a una parcialidad no aplicable a un sentir universal. Una estrategia muy común es derivar como parámetros de valoración de una obra literaria aquellos aplicados a la identidad femenina socialmente, como pueden ser el recato, el pudor, la modestia y el silencio, con lo que se establece un doble estándar, correlato de la doble moral, que acepta ciertas cualidades a los hombres que encarnadas en las mujeres se hacen defectos4. Llegando a veces al insulto visceral, la sinrazón, la rabia y hasta la violencia física, como fue el caso de Magda Portal y Clorinda Matto de Turner quienes fueron atacadas y cuyas imprentas, en las cuales se editaban sus libros, fueron incendiadas (Portugal, Mannarelli).

En el nivel académico, del estudio de la literatura, estas lecturas se envisten de autoridad intelectual para categorizar a todas las mujeres por igual, es decir, homogenizarlas en falsas categorías como la literatura femenina o la literatura erótica que consigue sólo aislarlas del resto de la tradición literaria, sea por su sexo o por una supuesta identidad colectiva que es inexistente. Se da así una manipulación de las obras y su consiguiente desvalorización, inferioridad, respecto de otras. Cuando una autora sin embargo, logra entrar a esa tradición literaria que se entiende como universal pero que está poblada de hombres, como el sujeto privilegiado de todo saber, entonces su presencia se interpreta como una excepción, una anomalía, la excepción que confirma la regla.5

Es decir, habiendo las mujeres interactuado con su tiempo, con la configuración de la sociedad en todos los niveles de acción del sujeto, se hace tabla rasa de su presencia y la historia se forja sin ellas, confinándolas al silencio, el olvido y el vacío; consiguiendo como efecto secundario que su aparición sea entendida como algo “diferente”, “otro”, “anexo” a la tradición de creación y pensamiento. En ello también colabora el lenguaje al considerar como neutro lo masculino y utilizarlo como parámetro de lo universal, a diferencia de lo femenino que sólo designa a las mujeres. Y así al imaginario social, como modelos de construcción de identidad, llegan tan sólo algunas escasas artistas, que son sin duda insuficientes para comprender su verdadero aporte.

Desde mi punto de vista no existe aquello llamado literatura femenina, ni por haber sido escrita por mujeres ni por tener cualidades literaria semejantes, lo que se ha dado, y que en algunas obras puede ser rastreado, son las estrategias discursivas utilizadas por las mujeres para permitir la trascendencia de sus obras que son la utilización de géneros denominados menores, el subterfugio discursivo, introducir aspectos críticos bajo la envoltura de una forma literaria canónica y muchos otros aspectos. Pero estas estrategias también han sido desplegadas por otros grupos subordinados, es decir, corresponde más a un condicionamiento social que a una condición de género, innata o generalizable. Asimismo, no creo que la temática elegida por las mujeres no tenga la misma categoría universal que la de los hombres si pensamos que ellos también han reproducido en su arte sus experiencias, vivencias y conflictos padecidos en sociedad, si entendemos eso no como específico sino como universal, lo que la mujer tenga que decir también lo será.

María Emilia Cornejo

Para ejemplificar y analizar la situación de marginación en la que se encuentra la escritora utilizaré el caso de una poeta peruana llamada María Emilia Cornejo. María Emilia Cornejo nació en Lima en 1949 y murió en 1972. En su corta vida no publicó ningún libro pero al poco de morir de propia mano salieron algunos versos suyos en el primer número de la revista Eros (1973) dirigida por Isaac Rupay, que pasaron a ser repetidos en diferentes antologías (la primera de las cuales fue la de Alberto Escobar, Antología de la poesía peruana II). Previo a esta aparición, salieron cuatro poemas suyos bajo el seudónimo de María Márquez (apellido de su esposo y curiosamente apellido también de su madre) en la plaqueta del taller de poesía de San Marco, Gesta N°2 (octubre de 1970). Casada muy joven, religiosa y con el ideal de ser madre, los parámetros sobre los que erigió su vida fueron derrumbándose desde la imposibilidad de engendrar.

Más de diez años después en 1989, la organización feminista Flora Tristán publicó la recopilación de sus poemas bajo el título En la mitad del camino recorrido, verso de uno de sus textos pero además claro símil a su muerte prematura. Se sabe que estuvo en México, a cuyo paso ella alude el inicio de una escritura más disciplinada. En 1994, se publicó una nueva edición del libro que se ha venido reeditando en los últimos años. Por la temática del erotismo y la sexualidad, pero a su vez de la disconformidad, de la represión, el miedo ante el deseo y la angustia, se considera una de las precursoras, al menos en el plano cronológico, de la generación de poetas del ochenta que levantaran estos mismos temas entre las que destacan, entre otras, Rocío Silva Santisteban, Mariela Dreyfus, Giovanna Pollarolo, precedidas por Carmen Ollé y su emblemático libro Noches de adrenalina. Aunque cronológicamente Ollé y Cornejo serían las iniciadoras de esta profusión poética, en la práctica sus libros no circularon hasta años después, por lo que al parecer se trataría de iniciativas individuales a las que temporalmente se les puede encontrar cierta continuidad.

Son tres los poemas más antologados de María Emilia Cornejo y que hace poco desataran una de las más ardientes polémicas en el mundo literario. Trascribo los tres poemas en cuestión:

Soy
La muchacha mala de la historia
La que fornicó con tres hombres
Y le sacó cuernos a su marido.

Soy la mujer
Que lo engaño cotidianamente
Por un miserable plato de lentejas,
La que le quitó lentamente su ropaje de bondad
Hasta convertirlo en una piedra
Negra y estéril

Soy la mujer que lo castró
Con infinitos gestos de ternura
Y gemidos falsos en la cama

Soy
La muchacha mala de la historia.

TÍMIDA Y AVERGONZADA

tímida y avergonzada
dejé que quitaras lentamente mis vestidos,
desnuda
sin saber qué hacer y muerta de frío
me acomodé entre tus piernas
¿es la primera vez?
preguntaste,
sólo pude llorar.
oí que me decías que todo iba a salir bien
que no me preocupara,
yo recordaba las largas discusiones de mis padres,
el desesperado llanto de mi madre
y su voz diciéndome:
“nunca confíes en los hombres”.
Comprendiste mi dolor
y con infinita ternura
cubriste mi cuerpo con tu cuerpo,
tienes que abrir las piernas, murmuraste,
y yo me sentí torpe y desolada.

Como tú lo estableciste

Sola,
descubro que mi vida transcurrió perfectamente
como tú lo estableciste.

Ahora
cuando la sensación de algo inacabado,
inacabado y ajeno
invade de escrúpulo mis buenas intenciones,
sólo ahora
cuando me siento en la mitad de todos mis caminos
atada a frases hechas
a cosas que se hacen por haberlas aprendido
como se aprende una lección de historia,
puedo pensar
que de nada sirvieron los consejos
ni las interminables conversaciones con tu madre,
y esas largas horas de mi vida
perdidas
en aprendizajes extraños sobre pesas y medidas,
colores
y
sabores
y
en el vano intento de ir
tras el sol tras el vuelo de los pájaros,
de repente quiero acabar
con mi baño de todas las mañanas,
con el café pasado,
con mi agenda cuidadosamente estructurada
de citas y visitas
a las que asisto puntualmente;
pero es tarde
hace
frío y estoy sola.

La polémica

Hace algunos meses que se ha puesto en duda la autoría de estos tres poemas, ya que José Rosas Ribeyro y Elqui Burgos se han endilgado su elaboración. En realidad es Rosas Ribeyro el que publicó un artículo “María Emilia Cornejo: el lado oculto de un mito”6, con el que buscaba, en sus palabras: “contribuir al derrumbe del mito creado alrededor de María Emilia Cornejo. Principalmente porque me da rabia la forma cómo esos tres poemas han sido utilizados de manera acrítica, absurda, demagógica, por Flora Tristán y algunas feministas” (Izquierdo). Cabe resaltar aquí que Flora Tristán no es sólo la organización feminista que publicó el libro de María Emilia y una de las instituciones más antiguas del Perú, sino que en el imaginario social limeño se les alude como “las floras” a toda persona que tenga un pensamiento cercano al feminismo, es decir, se han convertido en referencia paradigmática del mismo, en un contexto en el que el feminismo sigue siendo un término peyorativo y utilizado como insulto7. Cuando Rosas plantea así de claras sus intenciones, entonces el problema no se reduce a un asunto entre Cornejo y Rosas, sino entre las feministas y él, o más claramente entre las feministas y el machismo, no por ser términos opuestos, sino por las formas por las cuales ha transitado el debate, imbricando la estructura y la ideología que justifican la inferioridad de la mujer.

Analizaré por tanto el discurso que hoy en día está poniendo en cuestión la autoría de los poemas de María Emilia Cornejo y aquí no me reduciré a lo dicho por Rosas, sino a toda la pléyade de críticos y autores que han salido a respaldarlo, tanto como a aquellas voces que han criticado y cuestionado la puesta en duda de María Emilia Cornejo. En resumen, lo que argumenta Rosas es que él y Burgos recibieron de manos de Hildebrando Pérez, quien dirigía el taller de poesía de San Marcos, unos poemas “en bruto”, que ellos editaron y entregaron a Rupay para su publicación en la revista Eros, de donde después fueron tomados para las antologías posteriores en las que se incluyó a María Emilia Cornejo.

La estrategia esgrimida para justificar la necesidad de este testimonio es la victimización, que sería una nueva estrategia que podríamos añadir a las ya citas para impedir la presencia de mujeres en la literatura. Esta estrategia, sin embargo, se ha desplegado desde antaño para justificar la violación, bajo la forma de la “seducción”, que hace víctimas a los victimarios8. En este caso también se plantea una imposibilidad de criticar a una autora, escritora o poeta y ante esa limitación, es necesario “atacar” las bases que la sostienen:

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En otras ocasiones intenté dar a conocer lo que yo sabía y siempre la respuesta fue el silencio. Este silencio impuesto me llevó a pensar en el poder oscurantista de los mitos de hoy. Éstos son como sólidos búnkers sin puertas, ventanas ni rendijas por donde pueda entrar o salir algo sin control previo. Son verdades absolutas, de cemento armado, a prueba de balas y de bombas. Y metida de fuerza en un búnker así se le ha venido construyendo un lugar a María Emilia Cornejo en el paisaje de la poesía peruana y, más precisamente, dentro del marco específico de la llamada "poesía femenina" (Rosas, El lado oculto).

En otras palabras, se alude a una suerte de pensamiento dogmático desde la poesía femenina, que hace intocable a una autora como María Emilia Cornejo. Este argumento, que es la victimización, puede ser leído de otra forma, si lo analizamos desde el otro lado, no es que exista un sólido búnker que impide diferentes interpretaciones de la obra de María Emilia Cornejo, lo que se está buscando no es cuestionar parte de su obra sino cuestionarla a ella misma como poeta, es decir, si se está poniendo en duda la autoridad de M.E. Cornejo como escritora, el poder oscurantista estaría en esa institución en la cual parecía que ella estaba ya instalada y de la cual, sin embargo, viene a ser cuestionada: el canon literario peruano. Y su cuestionamiento más claro no es por que ella escribió o no los poemas, sino porque da “rabia” cómo los poemas han sido utilizados por las feministas, es decir, mientras los poemas no habían sido fuente de reivindicaciones feministas, la rabia que desencadenó este testimonio no existía y por tanto no importaba que los hubiera escrito María Emilia Cornejo o no; cuando esta rabia aparece entonces es necesario decir que esos versos no los escribió ella, sino un hombre. Es claro primero, que el efecto no hubiera sido el mismo si la autoría “verdadera” perteneciera a otra mujer; segundo, que el móvil señalado es la rabia, el enojo, la ira ante la imposibilidad de controlar los derroteros de un poema o de una autora, un cierto odio que podría colindar con la misoginia por la visceralidad e ideologización de la intención (“contra lo que las feministas han hecho”). Más aún, antes de esta circunstancia, lo que había movido la intervención en los poemas de María Emilia es llamado “respeto”, “homenaje”, y el implicado define su accionar como “humilde y anónimo”; buenas intenciones que se quedan más que en eso.

La incredulidad es lo que motiva la disputa por los poemas antologados, sin la sospecha de que ella efectivamente pudo no escribirlos, la polémica no hubiera existido, principalmente cuando no hay pruebas fehacientes del hecho (aunque Rosas ha dejado a disposición el texto mecanografiado de los poemas en los que menciona se puede identificar la máquina original que los produjo, que sería la suya). Y aún cuando los poemas hayan sido armados sobre versos sueltos de María Emilia, desde mi punto de vista, eso no disminuye ni un ápice su autoría, ni el hecho de que lo que esos poemas transmiten pertenece a ella.

Existen varios casos en la literatura en la que una mano cercana influyó en la versión definitiva de las obras, como es mencionado por el mismo Hildebrando Pérez aludiendo a Tierra baldía de Eliot (el artífice sería Pound), o como es el caso de Raymond Carver, cuyo editor “creó” el estilo carveriano o minimalista, al cortar el cuento en un punto indeterminado. En ambos casos, ni Eliot, ni Carver, han dejado de ser considerados figuras dignas de la literatura.

En este caso, se disputa además la autoría de los que se consideran “los mejores” poemas de María Emilia, sin los cuales “no sería nadie”, por tanto también se pone en cuestión de que una mujer pueda escribir buenos poemas, especialmente unos que trascienden. Incluso se llega a poner en duda que el calificativo de poeta le calce a alguien como María Emilia. Por tanto, ante la incredulidad y la sospecha, el asombro de esta poesía, la respuesta “lógica” es que los haya escrito un hombre. “[A tu juicio, ¿Cornejo fue una poeta?] No. Ella era una chica que empezaba a escribir. En sus cuadernos y en hojas sueltas apuntaba cosas acerca de sus malestares existenciales, su vida conyugal, su compromiso social de estudiante católica. La cuestión es simple: sin esos tres poemas ella no existiría hoy como poeta reconocida”. (Izquierdo).

Aunque En la mitad del camino recorrido es un libro muy valioso por el aprendizaje del que nos da cuenta en el proceso de la escritura, todo queda borrado ante la supuesta superioridad de esos tres poemas y sólo se destacan las limitaciones de ese conjunto9. Con ello se pretende cuestionar la existencia de la poesía femenina, que es un concepto creado por la misma crítica tradicional para aislar una obra de la tradición literaria, se le asume como un caso único y raro. Una segunda intención del destape sobre la autoría de los poemas de María Emilia sería tirar abajo la existencia de la supuesta “literatura femenina” y recalcar la supuesta neutralidad de la obra literaria: “Para quienes sostienen la existencia de la llamada “literatura femenina”, esto debería hacerles reflexionar también. Tal vez, finalmente, la literatura sea una sola y diversa al mismo tiempo, y el género (si masculino o femenino) no sea sino una más de las diversidades” (Izquierdo).

Cuando las voces en contra han surgido, el insulto no se ha hecho esperar, además de siempre referise a la Sra. Rocío Silva Santisteban y la Sra. Giovanna Pollarolo, que han sido las autoras de los comentarios en contra de este supuesto “derrumbe de un mito”. En la contrarrespuesta el primer argumento es nuevamente la (auto)victimización: “odiarme desde ya por haber osado revelar lo que se oculta en el mito María Emilia Cornejo” (Rosas, Respuesta). En segundo lugar se ha echado mano de la demagogia de ver en la respuesta de Silva Santisteban y Pollarolo, el problema del Perú “de no saber aceptar la verdad”, por tanto, este ya no es un problema individual, sino nacional, el de una nación además bastante rescrebajada y que cuestionaría a ojos cerrados la posibilidad siquiera de UNA verdad.

La segunda estrategia de contrarrespuesta es la de poner en duda la calidad literaria de las poetas que han criticado el cuestionamiento de María Emilia Cornejo, lo que buscaría la descalificación de la persona para poner en duda sus argumentos: “Que entre mis poetas preferidas no figuren Silva ni Pollarolo no me lleva a pensar ni por un segundo que no hayan escrito ellas mismas sus obras, sino todo lo contrario” (Rosas, Respuesta). Ante la pretendida paranoia de Silva de que se argumentará que estas y otras autoras no escribieron su poemas, es decir, hablando de verdades que no se quieren aceptar, Rosas Ribeyro es incapaz de entender algo como el género, algo que está tan involucrado en su vida que para quienes lo hemos estudiado no es casualidad, ni mucho menos un hecho simplemente anecdótico, que Rosas hoy se arroge la autoría de una poeta como María Emilia. Y además se ve cómo pasa muy rápido de las buenas intenciones al insulto al decirles a Silva Santisteban y Pollarolo que justo porque sus poemas son según su parecer malos es que tiene la certeza de que ellas los escribieron. Por otro lado, ignora que lo que se menciona no es una paranoia producto de la alucinación, es lo que la historia ha demostrado con el alto número de mujeres que tuvieron que esconder su obra o sus deseos artísticos para que sus pares masculinos, hermanos, esposo puedan brillar y en algunos casos hasta tuvieron que renunciar a la autoría de su arte para que ésta lograra la trascendencia.

La razón de esta disputa es ambivalente, se mezcla el elogio y el insulto. Por un lado se afirma que “María Emilia dijo en el fondo lo que sentía, lo que pensaba. Todo eso lo escribió en muchas hojas de sus cuadernos. Ya luego nosotros compusimos los tres poemas que todos conocen”; por otro lado se implica que no es más que un mito, que el resto de su poesía no es valiosa, que se trató de un homenaje a la sanmarquina desaparecida. Ello ha dado pie a que, finalmente, se cuestione la posibilidad de que un poema trasmita una experiencia de la vivencia de ser mujer o a que se critique otras imperfecciones apreciadas en María Emilia, a que, en último término el feminismo, único e irrevocable desde esta mirada, sea criticado, una vez más.

Recapitulando

Podemos recapitular lo ocurrido y reconocer en ello las estrategias que mencionamos en un inicio para impedir que las mujeres logren un espacio en la literatura. Si María Emilia tuvo trabas para escribir podemos suponer que sí, desde la decisión de su suicidio, algo íntimamente conflictivo, doloroso e insalvable la llevó a renunciar a las palabras e instalarse en el silencio. Por sus poemas, los problemas que entonces la rondaban tenían que ver con los afectos, los deseos, el proceso de maduración, pero sobre todo el siempre sentirse perdida y sola.

No sólo se cuestiona su capacidad, sino que se afirma que los “buenos poemas” los hicieron los hombres y los demás María Emilia (sobre eso no hay conflicto). Asimismo, ya instalada en la tradición María Emilia es observada debido a la utilización que ha hecho el feminismo de su poesía. Hay una necesidad de control sobre la obra que consideran autoría masculina y que por tanto no puede servir al equipo contrario. Ir en contra de estos pocos modelos es decirles a las mujeres no sólo que no pueden ser representadas sino que siguen siendo representadas por hombres, que lo que piensan o valen no es tal.

Y ahí tiene sentido que se vuelva a argumentar la existencia de una literatura asexual, neutral, universal en la medida en que no se identifica con lo masculino ni con lo femenino, es decir, la entronación de una objetividad que no es otra cosa que la subjetividad masculina. Por tanto lo que está en juego es quién está legitimado para hablar o para criticar. La voz de María Emilia está siendo cuestionada y también de todas aquellas personas que han hablado a favor de su obra, éstas miradas son ideológicas y subjetivas. En cambio, la voz de Rosas, no está siendo cuestionadas desde su posición particular, real y concreta de sujeto. Quizá no sea tan descabellada la búsqueda de notoriedad si consideramos estas afirmaciones: “Falta la reflexión sobre lo que he dicho y ahí radica mi gran desencanto luego de la publicación de mi texto, pues sólo se me ha respondido con ataques ridículos, groseros y con pura mala leche, como lo ha hecho Marco Martos, o con tonterías que no van al fondo de las cosas, como las que ha escrito en su blog la señora Silva Santisteban o, simplemente, con él fácil recurso del silencio. Cuando atacas con insultos todo se estanca y nadie piensa ya nada interesante. Nadie” (Izquierdo).

¿Qué clase de reflexión se esperaba? Se menciona que la literatura peruana debería revisarse y en efecto sí, para sopesar por qué el reconocimiento de las mujeres tiene tantas trabas. Sobre relativizar la categoría de poesía femenina es un término infeliz que se ha puesto en entredicho desde muchos frentes, sin embargo, poner en cuestión no es negarle capacidad a las mujeres para escribir, sino reconocer la dificultad de su acceso al arte y empezar a entender éste de manera más inclusiva.

Y por tanto, volvemos a la triangulación inicial para darnos cuenta que las mujeres, la escritura y el poder están íntimamente relacionados. Podríamos preguntarnos por qué María Emilia, por qué una figura tan importante para la generación de poetas del ochenta que reivindican el cuerpo desde el erotismo y desde diferentes apuestas particulares de su interioridad, por qué contra el feminismo, por qué ahora, por qué esos poemas. Y podríamos responder que esos poemas conllevaba el poder de una palabra no sumisa que quizá la misma María Emilia jamás hubiera sido capaz de enarbolar, pero que el azar (e incluso puede que un par de manos) nos dieron a la luz.

Es muy grave lo que está en juego en relación con María Emilia, no tanto por el hecho de que haya escrito o no los poemas, que está claro la esencia es suya aunque haya sido transformada la forma, sino por la repercusión simbólica que ello tiene sobre la posibilidad de conformar una tradición artística y una identidad. La razón principal de que se ataque con tanta vehemencia la capacidad de escribir literatura por las mujeres es que ella permite un proceso de subjetivación, de conciencia, aprendizaje, individual y colectivo, que permitiría una identidad, tantas veces arrebatada a las mujeres, para seguirles vendiéndoles el cuento de que están perfectamente representadas en lo universal masculino, que las cosas están bien tal y como están. Lo que está en juego por tanto, es la posibilidad de ser como mujer en un mundo de hombres, la posibilidad de una emancipación.

NOTAS

1 “El animado fluido nervioso que produce el genio está hecho análogamente al semen masculino.” (Battersby 86, traducción propia).
2 Edgardo Nieves Mieles (Puerto Rico, 1957).
3 Puede encontrarse información en: http://www.escritorasypensadoras.com/fichatecnica.php/66 así como en el libro Mujeres de Rosa Montero, donde narra historia similares de otras artistas como Camille Claudel.
4 Refiero a mi tesis de licenciatura en la que se identifica ampliamente cómo la cualidad del pudor es atributo constante de la obra de Blanca Varela (Huamán, 2003).
5 En un reciente debate sobre el feminicidio me sorprendió reconocer varias de las estrategias aquí descritas para la literatura como parte de la asimilación discursiva de las muertes de mujeres en Ciudad Juárez, como es la homogenización (son un número absoluto sin identidad) , la falsa categorización (por los avatares que ha suscitado el término feminicido) y la ridiculización de la especificidad de género (al correlato del arte es como los ángeles, sin sexo, se le opone la expresión de que hablar de feminicidios implicaría hablar de “lapicidio” si se comete un crímen, hurto o robo, por un lápiz. Lo apunto como un tema a seguir explorándose.
6 El artículo salió publicado originalmente en la revista Intermezzo Tropical N°5 (Lima, 2007), pero refiero a las fuentes electrónicas del mismo.
7 Esta afirmación surge de un análisis del discurso en los medios de comunicación limeños sobre temas de incidencia política (AOE, aborto, diversidad sexual y prostitución) para DEMUS el 2007.
8 La semejanza con el argumento de victimización para los casos de violación no es tan descabellado, en una entrevista posterior a la publicación del artículo el mismo Rosas dirá que le queda “La sensación de que quizá violamos algo, ya que los textos de María Emilia que utilizamos pertenecían al campo de lo íntimo, lo privado, de una persona. Pero como te digo, nuestra intención fue hacer algo que fuera un homenaje a esa chica que habíamos visto pasar raudamente entre nosotros, una compañera de la universidad. No éramos conscientes para nada de lo que vendría luego” (Izquierdo). En efecto, de una violación puede salir siempre un producto, no sabían lo que vendría luego, lo que engendrarían.
9 Susana Reisz tendría una posición diferente del común sobre cuáles serían los mejores poemas de María Emilia.

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Enlaces sobre María Emilia Cornejo:
http://www.educared.edu.pe/estudiantes/literatura/cornejo.htm
http://sombrasdefuego2.blogspot.com/2008/04/mara-emilia-cornejo.html
http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=crit.php&wid=1364&show=poemas&p=Mar%EDa+Emilia+Cornejo