Una de las conclusiones más interesantes del Primer Congreso Internacional de Poesía Peruana realizado en la Universidad Complutense de Madrid entre el 21 y el 24 de noviembre del 2006 fue la de la necesidad de reorganizar los mapas poéticos según planteamientos teóricos más flexibles, pluriculturales e interdisciplinarios que los de la historia literaria tradicional. Ya no se trataba de repetir el gesto contestatario de algunos poetas de los años 70 que proclamaron pertenecer a una nueva generación para distinguirse de sus coetáneos ligeramente mayores del llamado 60, ni de continuar con la secuencia artitmética de encontrar generaciones cada diez años, produciéndose así una del 80, otra del 90, una más del 2000 y, predeciblemente, dentro de poco, otra nueva del 2010. Interesaba ver con la distancia que permite el paso de los años y con lentes conceptuales novedosos los ejes de gravitación más importantes en función no sólo los cambios de lenguaje operados en las tradiciones poéticas peruanas, sino también de cómo éstas dialogaban con su momento histórico y respondían desde la franja de los intelectuales a los grandes problemas que les tocó enfrentar.
Como sabemos, las generaciones no son ni pueden ser solamente el producto de una voluntad grupal, por muy sinceros que resulten los deseos de una identidad distintiva entre sus miembros frente a los de una supuesta generación anterior. El problema se complica al remontarnos al panorama general del quehacer literario en el Perú y su relación con un concepto también cuestionable como el de "literatura nacional". Dentro de este amplio y vago marco, hablar de una "poesía peruana" puede resultar una deformación del problema de la multiglosia y la asimetría política y mediática que mantienen el castellano y sus manifestaciones literarias con el quehacer no menos literario (pero generalmente subestimado) en lenguas indígenas. Si aceptamos la existencia de una generación del 60 y otra del 70, ¿cuáles serían sus contrapartes en el sistema discursivo en lenguas indígenas? ¿Se trataría de generaciones que funcionarían como pares discretos dentro de un solo sistema "peruano" o es que se está repitiendo la consuetudinaria ignorancia que la ciudad letrada peruana ha ostentado en relación con las voces de sus extramuros? En pocas palabras, ¿no se estaría convirtiendo la crítica literaria en cómplice de la "colonialidad de poder" (en frase de Aníbal Quijano) al abstraer un determinado producto discursivo como "el" producto "nacional"? ¿De qué nación, en suma, se estaría hablando?
Estas reflexiones iniciales apenas vislumbran la complejidad del tema y no pretendo, por ello, ofrecer una solución global. Lo que me interesa en las breves páginas que siguen es resumir una propuesta que ni siquiera es enteramente mía, pero que conviene articular como paso previo a una revisión más general de los discursos poéticos de la segunda mitad del siglo XX en el Perú. La primera versión de esta propuesta fue entregada por el poeta Antonio Cillóniz en el "Panel 29: Muestra de poesía peruana contemporánea" del Segundo Congreso Internacional de Peruanistas que se llevó a cabo en la Universidad de Sevilla en junio del 2004. El programa puede verse en el sitio http://www.fas.harvard.edu/~icop/sevilla2004.html. Allí Cillóniz planteaba de manera lúcida que las llamadas generaciones del 60 y del 70 en realidad conformaban un grupo discursivo más homogéneo que bifronte, y que sería pertinente tratar de examinar sus afinidades para concebir ambos conjuntos como lo que tal vez podría llamarse una "generación del 68". La elección de la fecha no es gratuita, sino emblemática, tanto en el contexto internacional (las jornadas estudiantiles de París en mayo de ese año, la masacre de Tlatelolco en México) como en el peruano y latinoamericano (el golpe militar del general Velasco Alvarado en el Perú, el Premio Casa de las Américas a Antonio Cisneros, uno de los poetas más representativos del grupo). Pero tanto o más importante que esos indicios histórico-literarios es el entendimiento de que el lenguaje de la veta anglosajona, la "otra vanguardia" de la que hablaba José Emilio Pacheco en su célebre artículo de 1979 (ver nuestra bibliografía) había cobrado notable vigencia y hegemonía en el lenguaje de la poesía "culta". Este reconocimiento no anula, evidentemente, la existencia de otras líneas derivadas de vetas diferentes, como la españolizante y la de estirpe surrealista y hermética, según señala Paul Guillén en un reciente trabajo.
Comencemos, pues, por reconocer que existe una tradición letrada que puede ser identificada con la herencia criolla y cultista de la práctica poética. Tal tradición se remonta al siglo XVI, cuando los poetas de la elusiva Academia Antártica empezaban a proclamar desde su posición periférica en el imperio español su centralidad como voces dentro de un diálogo con sus pares peninsulares. Pedro de Oña, Diego Mejía, Juan de Villalpando, Diego de Ojeda y, naturalmente, la poeta anónima llamada "Clarinda", son el punto de partida de un quehacer que no ha cesado de desarrollarse ni de imponer su práctica como la única privilegiada en el conjunto de las letras internacionales de la época. Los nombres que siguen en esa lista son numerosos y sería excesivo extendernos en el periodo virreinal, pues estaríamos incurririendo en prolijidad de cronista. Bastará mencionar que la poesía ha servido desde entonces como articulación de preocupaciones identitarias y de afanes fundacionales (un ejemplo preclaro es la Lima fundada, de Pedro de Peralta, en 1732), capaces de dar cuenta de la totalidad social desde la perspectiva de la superioridad efectiva del quehacer letrado en español por encima de cualquier otra manifestación discursiva.
Mutatis mutandi, y sin entrar en el importantísimo siglo XIX, base moderna, aunque intermedia, de muchos lineamientos conceptuales de largo alcance en el siglo XX, como el indigenismo, la poesía criolla empieza a encontrar una saludable diversificación de registros con las Azucenas quechuas (1905) de Adolfo Vienrich, la vanguardia del grupo Orkopata (1926-29) y el Vallejo de Los heraldos negros (1919) y Trilce (1922). A pesar de que ya con la poesía de Eguren se había dado un paso adelante en la modernización del lenguaje poético criollo gracias a la búsqueda del legado simbolista, sólo con la vanguardia se hace plena la incorporación del material verbal proveniente de otros sistemas lingüísticos**. Empieza, así, a bifurcarse lo que dentro de la tradición criolla adquiriría en los años 60 una mayor resonancia: el conversacionalismo, que recoge material lingüístico popular en mayor medida que en las décadas anteriores y gracias a una concepción poética afín a la comunicación directa con las masas (intento retórico y fallido desde el mismo momento en que la poesía se alejó de esas masas a partir de la vanguardia). La larga tradición de la replana, practicada por los miembros de Orkopata, por Vallejo, por Carlos Germán Belli, adquiere así una nueva forma, sin duda hegemónica, pero no única, en los años de la modernización social y política impulsada por la Revolución Cubana y la Alianza para el Progreso, que buscaban su correlato literario dentro de la ciudad letrada.
Este recuento apurado tiene por objeto derivar en el foco central de nuestra atención: la segunda mitad del siglo XX, en que se ha dado una hipertrofia de "generaciones" que conviene reordenar.
Decíamos, así, que el crecimiento del estilo narrativo-conversacional, derivado de las lecturas criollas de Robert Lowell, Ezra Pound, Carl Sandburgh, T.S. Eliot y otros poetas de habla inglesa, a través del exteriorismo cardenaliano y la antipoesía de Parra, se fue haciendo cada vez más vigente con los grandes libros de aquella década del 60, como Las constelaciones (1965) de Luis Hernández, el Canto ceremonial contra un oso hormiguero de Antonio Cisneros (1968), Poemas de entrecasa (1969) de Manuel Morales y, poco después, Contra natura (1971) de Rodolfo Hinostroza, quien ya había hecho un debut brillante con Consejero del lobo (1965), ligado también a la tradición postsimbolista y a la influencia de Saint-John Perse. La fundación de un nuevo lenguaje narrativo-conversacional en la poesía criolla peruana no anuló, como decíamos, otros libros no menos valiosos de autores contemporáneos como César Calvo, Arturo Corcuera, Guillermo Chirinos Cúneo, Raúl Bueno, Mirko Lauer o Juan Ojeda, por nombrar sólo algunos de los marginales de la década. A la vez, prefiguraba los aportes de los poetas de Hora Zero y su concepto de la "poesía integral", de José Watanabe, Abelardo Sánchez León, María Emilia Cornejo, Antonio Cillóniz, Elqui Burgos y muchos más. Podría decirse que, vista con la lejanía del tiempo y el seguimiento de sus procedimientos verbales, existe, pues, una "familia", como la llamó José Rosas Ribeyro en el Primer Congreso de Poesía Peruana***, que podría definirse como "familia del 68" por las razones histórico-literarias aludidas más arriba . Se trata, en buena medida, de explicar por qué y cómo las llamadas "generaciones" del 60 y el 70 son en realidad dos momentos sucesivos, hasta casi simultáneos, del quehacer poético dentro de la tradición criolla.
Ahora bien, es curioso que en casi todos los panoramas sobre la poesía peruana de aquellos años se elimine cualquier mención a uno de los más grandes poetas que ha alojado el suelo andino, José María Arguedas. Si bien Arguedas es conocido principalmente por su obra narrativa, debemos recordar que a partir de 1962 empezó a publicar en versiones quechua y castellana algunos de los poemas que más tarde conformarían Katatay, volumen póstumo de 1972. El sistema de la poesía escrita en quechua ha tenido su propia dinámica y tradición desde los himnos misioneros coloniales hasta el discurso señorial indigenista, pero en el caso de Arguedas se trata de una original puesta al día (con técnicas de la poesía contemporánea occidental y a la vez de cantos y mitemas quechuas) de una expresión que forma parte de aquella tradición de extramuros a la que aludía al principio de este trabajo. Siendo Arguedas un escritor profesional, muy consciente de la importancia del libro y de la autoridad discursiva de la letra, la incursión de su poesía en el ámbito impreso cuestiona la pretendida unicidad de la tradición criolla de esos mismos años. Sin embargo, comparte con la mayoría de los poetas en castellano de entonces una visión del devenir histórico como lineal y progresivo, con esperanzas de redención social y reivindicación, en su caso, del oprimido pueblo andino. Basta recordar su "A Nuestro Padre Creador Tupac Amaru, Himno-canción", o su "A Cuba", o su original "Oda al jet" como ejemplos de dicho entusiasmo.
Tanto los poetas de la tradición criolla como sus coetáneos quechuas responden al clima de entusiasmo político propio del momento. Este es un estado de ánimo común también a los llamados poetas del 70, que incluso radicalizaron sus proclamas al acusar de aburguesados a algunos de sus predecesores inmediatos (véase, por ejemplo, la antología Estos 13 de José Miguel Oviedo, donde aparecen reproducidos los manifiestos iniciales del grupo Hora Zero). Insisto en que se trata de una línea hegemómica que no invalida las propuestas desde otras concepciones de la escritura poética menos afines al narrativo-conversacionalismo.
Sin embargo, con el desmantelamiento de las reformas del gobierno nacionalista del general Velasco Alvarado en la segunda mitad de la década del 70, con el inicio de la lucha subversiva en 1980 y con el regreso a la democracia formal ese mismo año, y el consiguiente reingreso del capitalismo dependiente de corte neoliberal (reprivatización de los medios de comunicación y liberación de las importaciones), los jóvenes poetas surgidos en aquel entonces empezaron a revelar un estado de ánimo mucho más desencantado y anarquista, de clara desconfianza hacia los grandes proyectos modernizadores. Dentro de estos poetas hay que rescatar dos líneas de lenguaje y algunos de sus antecedentes, escépticos de la altisonancia del populismo verbal. Me referiré en primer lugar a tres poetas del grupo La Sagrada Familia (1977-1979) como Roger Santiváñez, Carlos López Degregori y Enrique Sánchez Hernani, que prolongaban en sus primeros libros el tono lírico de algunos del 68 en contraposición al estridente de los poetas de Hora Zero. Igualmente, y de manera independiente, otros como Mario Montalbetti y José Morales Saravia exploraban los caminos de poéticas menos basadas en la linealidad narrativa del lenguaje (más musical y "rockero" el primero; profundamente hermético el segundo). Para 1982, ya el panorama poético se empezaba a hacer más nítido. Algunos continuaron elaborando un lenguaje dentro de ese retorno al lirismo, con textos de gran factura y virtuosismo (Eduardo Chirinos, Raúl Mendizábal) y otros comenzaron a experimentar con formas derivadas de la vanguardia trílcica, transcribiendo el estado de angustia e irracionalidad que un sector de la juventud empezó a sentir con el crecimiento de la violencia y la agudización de la crisis económica (Domingo de Ramos, el mismo Roger Santiváñez, que abandonó la línea lírica de su primer libro, Antes de la muerte, de 1979, y se volcó a la ruptura morfosintáctica en sus trabajos posteriores). Fue en setiembre de1982 que se fundó el grupo anarcoide Kloaka, en cuyo nombre se simbolizaba la denuncia por la progresiva contaminación moral que se extendía en todas las instancias de la vida pública peruana. Ese mismo mes el Ejército Peruano había hecho su entrada en la zona de emergencia de Ayacucho para tomar cartas directas en la lucha antisubversiva. De ahí que se haya propuesto el nombre de "generación del 82" para definir a los poetas que por edad, descreimiento político y trayectoria verbal se distanciaban de los ya consagrados del 68.
Espero ser lo suficientemente claro para dejar ver que los núcleos del 68 y el 82 aquí propuestos son básicamente hipótesis de trabajo. Por ese motivo, es importante mencionar que en la década del 80 empieza a darse también una presencia acelerada y numerosa de poetas mujeres que aportan una perspectiva original y en mucho casos feminista sobre los problemas cotidianos y sociales de las mujeres en el Perú. El fenómeno es semejante al de otros países latinoamericanos, en que también surgen voces de mujeres que tratan de dar cuenta de las preocupaciones sexuales, corporales, laborales y familiares del género. Hay que anotar, sin embargo, que en su gran mayoría, las poetas que surgen en esos años expresan inquietudes y perspectivas desde su posición clase, es decir, la de una pequeña burguesía ilustrada, en lo cual no se diferencian mayormente de los poetas varones. En lo que sí se diferencian es en el ideario anti machista y en la exploración de una identidad en busca de reconocimiento como grupo. Autoras como Rosella di Paolo, Doris Moromisato, Rocío Silva Santisteban, Patricia Alba, Mariela Dreyfus y otras son en parte deudoras de las líneas de lenguaje inauguradas por Carmen Ollé en su libro Noches de adrenalina, de 1981, pero a la vez presentan particularidades que las enlazan con distintas variantes de la primera gran línea del lenguaje desarrollado en aquellos años. Debo anotar asimismo que algunas autoras, como Magdalena Chocano, se ubican mejor en una línea onírica y hermética, que consolida lo que bien podría llamarse un neobarroco criollo.
Esta dispersión de lenguajes se acentúa en los años que siguen. Luis Fernando Chueca ha sido uno de los primeros en observar que "la consagración de lo diverso" se profundiza en la década de los 90 al multiplicarse las opciones individuales de los poetas surgidos durante los años de la dictadura civil fujimorista (1990-2000). Algunos de los nombres iniciales más notables de aquella década son los de Montserrat Alvarez, Grecia Cáceres, Victoria Guerrero, Lorenzo Helguero y Xavier Echarri. Y la dispersión continúa con los últimos autores.
Es posible que con el paso del tiempo este esquema preliminar sobre la tradición criolla y su propuesta de los dos núcleos, del 68 y el 82, se modifique. Mucho dependerá de la forma en que madure la obra de los autores más jóvenes y en que se desarrolle el aparato crítico que examine esta producción. En cuanto a la poesía en quechua durante las décadas del 80 y el 90, remito al lector al Capítulo 1 de mi estudio Poéticas del flujo. Ahí se verá que algunas de las preocupaciones, descentramientos y descreimientos de los poetas criollos del 82 también son comunes a los poetas migrantes quechuas que comienzan a publicar en esos mismos años.
Sirvan los párrafos anteriores, simplemente, como introducción al tema.
Bibliografía
Chueca, Luis Fernando. "Consagración de lo diverso. Aproximaciones a la poesía peruana del 90". Lienzo 22 (2001).
Guillén, Paul. "Un espejo convexo: dos imágenes alternas en la poesía peruana de la década del 70 y 80". Galerna, Revista internacional de literatura 4 (New Jersey: Montclair State University, 2006): 132-144.
Mazzotti, José Antonio. Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002.
Oviedo, José Miguel. Estos 13. Lima: Mosca Azul Editores, 1973.
Pacheco, José Emilio. "Nota sobre la otra vanguardia". Revista Iberoamericana XLV, 106-7 (Pittsburgh, enero-junio 1979): 327-334.
Notas
* Resumen de la ponencia presentada en Madrid el 23 de noviembre del 2006.
** Debe matizarse la afirmación, sin embargo, con la mención de los "yaravíes" de Mariano Melgar a principios del siglo XIX y con la experimentación de las Baladas peruanas, de Manuel González Prada, escritas antes de 1918, pero publicadas solamente en 1936, después de la existencia de Orkopata y de la aparición de Trilce.
*** Puede verse el programa de dicho Congreso en el sitio http://www.congresopoesia2006.miradamalva.com/mesas.html
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