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lunes, 11 de septiembre de 2006

UN ESPEJO CONVEXO: DOS IMÁGENES ALTERNAS EN LA POESÍA PERUANA DE LA DÉCADA DEL 70 Y 80 / PAUL GUILLÉN


Publicado en Galerna, revista internacional de literatura, número 4. New Jersey: Montclair University, 2006. p. 132-144.


Una aproximación a los procesos de modernización técnica de la escritura en la poesía peruana de las décadas del 70 y 80, nos hablaría de una agenda crítica poco organizada y no expuesta aún, salvo algunos estudios sobre el movimiento poético Kloaka y muy pocos sobre Hora zero1. Partiremos aclarando una equivocación demasiado general como para obviarla; la mayoría de críticos peruanos entienden el término tradición como un proceso lineal y ligado al “progreso” de la sociedad, justo por esta linealidad tienden a dividir los procesos en generaciones y no ven los múltiples círculos intermitentes y virtuales que se crean, transforman o superponen. Por ejemplo, a la supuestamente llamada “generación del 70” se le adscriben las características de una mayor narratividad y descripción de la realidad, junto a la disolución de los géneros literarios y la preponderancia del lenguaje de la calle, y son juicios que se repiten en la mayoría de antologías2, pero en esa situación que podríamos decir de otras poéticas que conviven a la vez en el 70 como la de Vladimir Herrera que está muy cercana al barroco o la de Walter Márquez muy cercana al simbolismo:

“La fragilidad de un balance es, en el mejor de los casos, tan patente como su utilidad, porque participa de las virtudes y deficiencias propias del enfoque histórico y la apreciación antológica. La historia moviliza criterios de interpretación, y la antología, de valoración”3

En la recepción crítica sobre la poesía del 70 estos elementos valorativos e interpretativos van a actuar como correlatos prácticos de la división propuesta por Alberto Escobar en su Antología de la poesía peruana (Lima: Peisa, 1973), en la medida en que necesariamente la mayoría de enfoques tienden a ser sociológicos y abundantes de una terminología marxista o “marxopositivista”4. Escobar traza dos líneas en la poesía contemporánea peruana. Una de ellas sería la de los fundadores de la tradición o tradiciones de la poesía peruana y usuarios de ella (Eguren y Vallejo hasta el fin de la década del 50) y la otra línea sería los cuestionadores de la tradición o tradiciones (60 en adelante). El crítico Edgar O’hara acota que en realidad no se podría hablar de “cuestionadores”, sino de fundadores de una nueva tradición que proviene de la “otra vanguardia” como la llama José Emilio Pacheco. Esta vanguardia desarrollada en México y el Caribe en los años 20, cuyos exponentes serían Pedro Henríquez Ureña, Salomón de la Selva y Salvador Novo, quienes practican una poesía coloquial de vertiente anglosajona.

Si para el contexto de la poesía del 70 los análisis marxistas o “marxopositivistas” son los que tienen más cabida e importancia. De un lado a otro (O’hara, Hora zero y hasta el propio Quijano), pecan de evaluar la obra de sus coetáneos con una excesiva valoración, según se alejen más o menos de sus respectivas poéticas. Por ejemplo, Edgar O’hara objeta los alcances de los discursos de Montalbetti o Morales Saravia, porque no se encuadran en el proyecto central de La Sagrada familia, por el contrario, valora excesivamente a Luis Alberto Castillo o Sánchez Hernani, mediante una operación de transferencia y reflejo especular, como un otro que es semejante, es decir, se crea la ilusión del desarrollo textual adecuado y políticamente comprometido con la lucha de clases para refrenar la culpa que se podría sentir al hablar de otras realidades generalizadas como “metafísicas”; los casos abundan y no es nuestra intención inventariar todos.

Los propios miembros productores de la poesía del 70 actúan en el texto crítico como “defensores” y “protagonistas” de su mismo espacio escritural5. Por eso, no es raro encontrar el elogio fácil y la concepción de ghettos cerrados. La crítica no puede leer con ojos nuevos, las propuestas escriturales efectuadas después del 60. A lo sumo, se estancan en encontrar las continuidades y semejanzas con las poéticas centrales del 60 (Hinostroza, Cisneros y Hernández). Los críticos se han acostumbrado a trabajar sólo con los presupuestos de la línea poética central del 60: narrativismo, disolución de los géneros literarios, ironía, distanciamiento, etcétera. Todo lo que no se encuadra ahí es tomado como pasadismo, sino cómo podríamos entender que voces insulares y diferentes a la línea central del 60 y 70 como Morales Saravia o Vladimir Herrera no se les dé ninguna cabida en la historia literaria de la poesía del 70, ¿qué comentario marxopositivista podría reparar en su barroquismo, en sus pliegues textuales, en sus yuxtaposiciones discursivas, en la auto-referencialidad de su lenguaje? Los únicos críticos que han notado su presencia son Edgar O’hara, Eduardo Espina, González Vigil, Lauer y Américo Ferrari. Algo similar ocurre con la poesía del 60. La crítica sólo reconoce dos vertientes principales, una anglosajona (Lauer, Cisneros, Hinostroza) y la otra españolizante (Calvo, Corcuera, Martos). Pero no ubica una línea que proviene del surrealismo y el simbolismo (Ojeda, Edgar Guzmán, Chirinos Cúneo, Raúl Bueno, Martínez Pizarro, Claros, Gutti, Brozovich)6, que tendría como antecedentes a Eguren, Moro, Westphalen, Adán, Eielson y Sologuren.

Hay que adscribir, abrir nuevas posibilidades de lectura de los sistemas literarios desde la poesía “culta” o “trascendentalista” hasta la poesía popular o la escrita en quechua o aymara, reparando que el Perú posee una tradición multicultural con fuertes raigambres de sincretismo no resuelto o bilingüismo cultural, una poesía ágrafa y una poesía que tiene escritura; todos estos sistemas conviven juntos, tienen relación cada uno con el otro, no se entiende una separación escolar del tipo puro / social o metafísicos / coloquiales; lo mismo ocurre cuando alguien cree que la poesía está reñida de la ciencia y que la poesía sólo es un gusto.


Hora zero y el poema integral

Hora zero fue un grupo parricida de inicios de los 70 que sólo reconocían como válidas las voces de Vallejo, Heraud y Tello, poetas que unían poesía y vida. Hora zero buscó crear una nueva poética y ésa fue el poema integral: “formalmente en ella cabía de todo como en una caja de sastre: la prosa, el verso, el ensayo, el lenguaje de las mass media”7. Tulio Mora reconoce conexiones con la vanguardia peruana y sus antecedentes serían Vallejo, Churata, Arguedas; Pound, Ginsberg, Williams; Pablo de Rokha, Parra, Lihn, Adoum, Gelman, Cardenal.

Juan Ramírez Ruiz, el teórico del movimiento junto a Enrique Verástegui y Tulio Mora, en su primer libro de poemas, Un par de vueltas por la realidad, anota las características y los presupuestos que tendría el poema integral como:

“una totalización, donde se amalgame el todo individual con el todo universal. Es decir, materia de un poema integral es la realidad acontecida y aconteciente; y que adviene en sucesos como expresión de los enfrentamientos de las clases en pugna”8

Una poesía que parta de hechos concretos con intenciones populistas, que se despoje de su voz para que en un impulso democratizador entregue la palabra escrita a los otros que tienen velada su voz (una secretaria, una prostituta, un borracho) y desde esos espacios silenciados por el sistema social refrene la discriminación y opresión étnica. Poemas polifónicos que socavan la voz autoral y la incorporan al tránsito y decurso de un diálogo abierto:

“la ruptura en el plano lingüístico es fundamental, se trata de ubicar al lenguaje sencillo, popular, directo, duro y sano en la capacidad de expresar toda la energía de una experiencia latinoamericana en un lenguaje latinoamericano (…) Hallará sus palabras en el habla popular, en el argot, en los giros populares y en la invención de nuevos términos”9

Dicha formulación es muy parecida a la de Ernesto Cardenal y a los poetas de la “otra vanguardia” de los años veinte. Cardenal escribió un poema titulado “Hora 0”, en donde efectúa un manejo magistral de los niveles de norma “culta” y norma “popular”, que debió ser un gran aliciente para los miembros iniciales de Hora zero (Pimentel, Ramírez Ruiz, Luna, Rodríguez, Nájar y Polar). Cardenal estuvo en el Perú para presentar el libro Poesía nicaragüense (La Habana: Casa de las Américas, 1973) selección y prólogo de EC:

“el exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos (…) El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura”10

El crítico peruano José Miguel Oviedo intenta hacer un juicio general sobre toda la poesía del 70 con la siguiente afirmación: “la poesía del setenta pasea por la calle y tiene los ojos bien abiertos, pero sólo para mirarse mejor el ombligo: es autista y a veces neurótica”11, uno de los presupuestos del 70 al asumir la poesía conversacional (Cardenal, Fernández Retamar, Lihn, Pacheco) es la poesía experiencial, poesía que parte de la experiencia y de la cotidianeidad, que por lo general es asumida como autobiográfica. Oviedo cree que su verismo define su radicalidad o exageración, porque hay referencias a nombres propios, direcciones y lugares provenientes del mundo real efectivo, cuando este procedimiento o estos elementos sólo funcionan para dar mayor verosimilitud a la experiencia narrada y no constituirse como alegato de autenticidad o validación biográfica, la poesía confesional no se puede asumir como algo estrictamente verdadero.

Por otra parte, cómo podemos entender a Hora zero sin dar cuenta de un pasado colonial que se constituiría como referencia inmediata para la formación de una tradición tan compleja como la peruana. La ciudad colonial, monstruo construido en su circularidad como una forma de poder aferrada a la palabra y al uso y manipulación de la elite letrada, representa el poder político-económico imperial de la conquista española. En ese sentido, Lima (ciudad capital) se constituiría como referencia inmediata a la colonia, y, más aún, como el lugar de la asunción de un neo-colonialismo que refrena todos los proyectos políticos modernizadores y reformistas. El símbolo de la ciudad caótica y cotidiana connotaría su pasado inmediato e identidad con relación al régimen colonialista y su imaginario cultural. Lo mismo ocurre con la polarización peruana en regiones geográficas (supuestamente, antes de las migraciones populares, la costa miraría a lo extranjero, mientras la sierra estaría directamente vinculada con la historia de la preconquista). Con las migraciones, que se dan a comienzos de la década del ’50 y a lo largo del ’60 hasta acabar en dos actos fundacionales como son Villa El Salvador y Comas (dos distritos ubicados en los conos de Lima con características económicas y sociales muy particulares), se estaría observando el hecho de que un correlato práctico entre la realidad y los textos artísticos no se produce de manera serial y directa, sino en tanto procesos de significación, su aleatoriedad y oscilación dependen de las distintas mediaciones entre la palabra y la historia: “la poesía no puede ser anterior a nada, ya que de por sí es historia, figuración alegórica del acontecer del hombre”12, pero al instalarse en la misma perspectiva que la sociedad media esa relación, mas no transfiere directamente las significaciones de la una en la otra. Los barrios populares, barriadas o asentamientos humanos se constituirían como una forma de problematizar el poder del centralismo y la ciudad caótica circular. Se formarían especies de extremidades poblacionales que deformarían lo central:

“en estos poetas Lima constituye ya un hecho consumado (…) Lima es sinónimo de muchas cosas: concentración demográfica, productiva, financiera y administrativa; pero también es el cruel escenario de la desocupación y el subempleo, el contexto de enfrentamientos políticos de clase, marco de recientes e importantes movimientos sociales”13

Una poesía que tiene que ser iracunda y apasionada: “nos ha tocado poetizar una catástrofe”14. Sujetos quebrados que deambulan por las calles de la ciudad caótica y marginal, sin sentido, sin desarrollo personal e histórico. Como sujetos descentrados y marginales. Sin pasado y sin historia reciente. No se logra un posicionamiento. Esta existencia es escéptica, dura, odiosa y deslumbrante. Desarraigo, ambivalencia de su condición de sujeto, “postergación de una juventud urbana que no encuentra ni tampoco desea un sitio en esta sociedad”15

Hora zero instaura una poesía de “ruptura” que en realidad es continuación de las poéticas centrales del 60 (Cisneros e Hinostroza principalmente). Para Mirko Lauer la ruptura no se da en el plano de escribir una nueva poesía, sino en las circunstancias objetivas y de apoderarse del espacio de enunciación que antes habían sido vedados para ellos, pero desde una posición contraria, ser no académicos, ser provincianos en Lima, carecer inicialmente de vinculación orgánica al sistema cultural establecido (cf. “Hacia la generación poética del ochenta”. En: Hueso húmero, número 1. Lima, abril-junio 1979). Sus presupuestos abogan por un nuevo plano estilístico–verbal, es decir, cuando intentan traducir en su poesía una experiencia latinoamericana tienen que servirse de un lenguaje latinoamericano:

“el lenguaje que ofrecen es inédito desde el punto de vista social: una Lima desconocida hasta entonces juzgada desde otros puntos de vista del país, personificado en los jóvenes que toman la capital por asalto”16

Para ellos, todo puede ser dicho en una mezcla de nacionalismo y experimentalismo, y su formulación trató de no tener vacíos prácticos, pero no encontraron resistencia teórica de la generación anterior. Hubo un vacío de poder. Los poetas del 60 o estaban en Europa y Estados Unidos o recluidos en su propia soledad. En esas circunstancias, Hora zero quiso combatir el poder del lenguaje oligárquico, con un nuevo lenguaje latinoamericano y:

“estableció una peligrosa relación con la palabra (…) Los grupos que detentan el poder político y económico también imponen su dominación a través del lenguaje. Y ellos se rebelaron contra este lenguaje; arriesgaron y avizoraron.”17

Carlos Z. Batalla llama a Hora zero neovanguardista siguiendo el postulado de Fernando Burgos (cf. “Modernidad y neovanguardia hispanoamericana”. En: Revista de Estudios Hispánicos, Universidad de Alabama, 1984), es decir: “una forma de reconstrucción estética mixta y composicional, no lineal y fragmentaria, esencialmente lúdica y mosaica, eminentemente aleatoria. Esto es, la exacerbación más acelerada del lenguaje”18. Su actitud de pretender escribir una ‘poesía de la calle’ y la inclusión en el texto poético del habla cotidiana, la jerga, el lenguaje vivo de los habitantes; la intensa actividad pública hacia las provincias habla de un intento honesto por darle un contorno popular a su poesía, quebrando el ambiente de elite donde se frecuentaba a los anteriores poetas. Marco Martos en su polémica con José Miguel Oviedo acota con relación a la procedencia de los miembros de Hora zero que: “más importante [es] el intento de romper el circuito cerrado de la vida literaria limeña”19. En verdad, para estos poetas la relación centro / periferia es de una verdadera exclusión. Oviedo responde:

“Justamente allí establezco yo la diferencia: a ninguno de esos provincianos del 50 se le ocurrió ‘descentralizar’ la agitación cultural, usar las periferias culturales y no el centro, intentar la articulación de ‘las formas de cultura local en un solo proyecto de alcance nacional’ como afirmo en mi prólogo”20

El símbolo de Lima estaba presente en poetas anteriores como Salazar Bondy, Delgado, Guevara, Rose, Leoncio Bueno, Cisneros o Lauer. Pero su perspectiva no fue de una verdadera exclusión y en algunos casos, o fue una nostalgia por el pasado o fue una crítica ácida de la modernidad, pero ninguno de ellos escribe desde los márgenes como los del 70. En uno de los balances sobre la poesía del 70 que se producen a inicios de la década del 80, para Enrique Verástegui: “Hora zero fue una eclosión de tipo instintivo contra la ciudad. De gente provinciana que sufre la agresión de la urbe y que por una razón instintiva se une para llevar una lucha literario-política”21. En tanto para Omar Aramayo: “Para mí Hora zero no llega a ser una ruptura. Es solo un intento de serlo”22. En ese sentido, los poetas de Hora zero distaban de ser tan innovadores como pretendían. Para James Higgins el verdadero momento de ruptura en la poesía peruana contemporánea fue la década del 60 cuando poetas como Cisneros e Hinostroza desarrollaron un discurso poético moderno para expresar un nuevo espíritu contestatario, y de hecho el proyecto de Hora zero no hace sino continuar y culminar desde otra perspectiva el proceso iniciado en los 60 (cf. Hitos de la poesía peruana. Lima: Milla Batres Editor, 1993).


Kloaka: la subterraneidad lumpen

A inicios de los 80 en la poesía peruana se podía percibir el agotamiento de la vertiente anglosajona del 60 (Cisneros e Hinostroza principalmente) y nuevos rumbos de escritura se proponían como caminos válidos para experiencias coyunturales como el inicio de la lucha armada en el Perú y la vuelta a la democracia a cargo del gobierno neoliberal de Fernando Belaúnde. Una de estas propuestas fue la del grupo poético Kloaka, quienes asumen su condición de sujetos marginales con relación al rock subterráneo, el erotismo desenfrenado, la mística, la jerga, la bohemia. Un discurso liberador y a la vez sórdido. El cuerpo completamente liberado por la mística y por la droga. Kloaka fue mucho más beatnik y radical que Hora zero. Santiváñez al retirarse de su incursión por los grupos Hora zero y La Sagrada familia funda en septiembre de 1982 junto a Mariela Dreyfus, Gutiérrez y Novoa un grupo poético relevante para la poesía del 80 que junto a la poesía escrita por mujeres (Carmen Ollé, Rocío Silva Santisteban, Rossella Di Paolo) se constituyen en lo más interesante de esa década. El núcleo inicial de Kloaka se expandió con la incorporación en sus filas de los poetas Domingo de Ramos, Velarde, Heredia, Soto y otros como los pintores Polanco o Fernando Bryce. Ellos dieron varios recitales poéticos acompañados de grupos de rock subterráneo, firmaron manifiestos y emitieron comunicados: “en los que se declaraban una suerte de ‘conciencia vigilante’ del país y adoptaban un aire anarcoide aunque firme y directo en su denuncia de la ‘albañalización’ progresiva de la sociedad peruana”23.

La poética central de Kloaka (1982-1984) estuvo caracterizada por una actitud hipercoloquial desarrollada en códigos icónicos subalternos. Una poesía que parte de la esquizofrenia y la lumpenización de la enunciación poética principalmente en las voces de Santiváñez y de Ramos. El coloquialismo-narrativismo que caracteriza a un sector mayoritario de la poesía del 60/70 aquí es reformulado desde una perspectiva elitista que en nada tiene que ver con el monólogo interior, descendiente de Browning y Pound, ni con la representación de la voz popular. Acusados por sus detractores de filosenderistas, siempre mantuvieron distancia con la posición extremista de Sendero luminoso, lo que se percibe en sus textos son las marcas de la violencia y quiebres morfosintácticos por una tensión de miedo e inseguridad, aunque lo más importante en ellos es el manejo híbrido que oscila entre un lenguaje culto y popular en donde las referencias eruditas conviven con toda una suerte de imaginería lumpen y marginal, uno de los rasgos más importantes de Kloaka fue: “el quiebre de la lógica denotativa para explotar formas de expresión cercanas al discurso esquizoide y a una suerte de neovanguardismo cuyos nexos pueden ser rastreados en el ya lejano pero aún influyente Trilce de Vallejo”24

Al respecto de su filiación con la tradición poética peruana, el propio Santiváñez no ha dudado en llamar a su último libro, Eucaristía, como “neobarroso platino andino”, este concepto claramente es una forma de volver a la vanguardia, a lo más polémico y álgido de la vanguardia que fue la confrontación entre las nociones de viejo/nuevo, en este caso, como él mismo afirma, sería la superación dialéctica de 50 años de conversacionalismo. Lo más importante de este proceso es la asunción de formas híbridas de vanguardia e indigenismo, entonces lo que intenta Santiváñez es engarzar su proyecto con una tradición que proviene de Vallejo y es lo que se conoce como el desarrollo de un español andino, pero desde el centro del sistema y no desde la periferia. Santiváñez intenta desde un lenguaje lumpen, híbrido, esquizofrénico y con figuraciones erótico-lúdicas en el texto, desarrollar este concepto de lo andino, en su caso este concepto sería un andino migrante de tercera o cuarta generación.

CODA

La imagen de Hoza zero y la imagen de Kloaka son dos imágenes constantes y preponderantes que obnubilan a la crítica peruana a no reconocer otros proyectos, otras vías de desarrollo, otras formas distintas de hacer y ver la realidad, es notorio que al margen de esos proyectos existieron poetas insulares muy importantes y originales como Vladimir Herrera, Morales Saravia, López Degregori, Montalbetti, Sánchez León, Inés Cook, Magdalena Chocano, Armando Rojas, Elqui Burgos, José Rosas Ribeyro, Antonio Cillóniz, José Cerna, Raúl Mendizábal, Frido Martín, Luis Rebaza, Renato Sandoval, José Antonio Mazzotti, Fernando Castro Ramírez, Bruno Mendizábal o Iván Suárez Morales. En ese sentido, la principal disyuntiva ocurre cuando la crítica peruana trata de homogeneizar, en un afán hegemónico y centralista, los discursos producidos en esa época como sólo la realización del primer Hora zero (1970-1973) o el discurso inicial de Kloaka (1982-1984), es decir, una poesía marcadamente coloquial que tiene sus referentes en una aparente realidad, la cual asume la identidad del ser peruano en su fragmentación y totalidad. En ese contexto no se pueden esgrimir otras líneas de lectura como la erótica (Vladimir Herrera, Enrique Verástegui, Óscar Málaga), la experimental (Juan Ramírez Ruiz, Enrique Verástegui), la neobarroca (Reynaldo Jiménez, Magdalena Chocano, José Morales Saravia). Vemos que los discursos no se circunscriben a una sola esfera de la escritura y que un mismo poeta puede transitar distintos niveles como por ejemplo Róger Santiváñez en su ya citado libro.

De las últimas voces dejamos por ahora sólo nombres como los de Rodrigo Quijano, Jorge Frisancho, Gonzalo Portals, Lizardo Cruzado, Xavier Echarri, Alberto Valdivia, Roxana Crisólogo, Ericka Ghersi, Victoria Guerrero, José Carlos Yrigoyen, Josemári Recalde, Javier Gálvez, Miguel Ildefonso, Yuri Gutiérrez, Edgar Saavedra, Renato Gómez, Gabriel Espinoza, entre algunos otros. Dentro de las revistas destaca sobre las demás Hueso húmero con veinticinco años de continua labor, en revistas digitales se puede consultar Ciberayllu y El Hablador, son importantes los periódicos Estruendo mudo y Distancia crítica.


NOTAS

1 Para la poesía del 70 cf. los libros de Edgar O’hara. Desde Melibea. Lima: Ruray editores, 1980 y La palabra y la eficacia. (Acercamiento a la poesía joven). Lima: Tarea / Latinoamericana editores, 1984. Para la poesía del 80 son fundamentales los libros de José Antonio Mazzotti. Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80. Lima: Fondo editorial del Congreso del Perú, 2002 y el de Ulises Juan Zevallos. MK (1982-1984): cultura juvenil urbana de la postmodernidad periférica. Lima: Ojo de agua, 2002.

2 En algo aportan para cambiar semejante idea las antologías de César Toro Montalvo. Poesía peruana del 70: Generación vanguardista. Lima: Ediciones de La tortuga ecuestre, 1991; la de Jesús Cabel. Fiesta prohibida. Apuntes para una interpretación de la nueva poesía peruana 60/80. Lima: Ediciones SAGSA, 1986 y la de Ricardo González Vigil. Poesía peruana del siglo XX (Tomo II). Lima: Ediciones COPÉ, 1999.

3 González Vigil, Ricardo. “Poesía y narración en el Perú: 1960-1977”. En: Runa, número 5. Lima, 1974. p. 7.

4 Quijano, Rodrigo. “El poeta como desplazado: palabras, plegarias y precariedad desde los márgenes”. En: Hueso húmero, número 35. Lima, diciembre 1999.

5 Huamán, Miguel Ángel. “La rebelión del margen: poesía peruana de los setentas”. En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, número 39. Lima, primer semestre de 1994.

6 Una antología que sienta las bases para la investigación de esta tercera línea es la de Carlos López Degregori y Edgar O’hara. La generación del ’60: apuntes y perspectivas. Lima: Universidad de Lima, 1999.

7 Mora, Tulio. “Hora zero, la última vanguardia latinoamericana de poesía”. En: Ateneo, número 14. Estado Miranda (Venezuela), 2000. p. 47.

8 Ramírez Ruiz, Juan. “Poesía integral / Primeros apuntes sobre la Estética del Movimiento Hora zero”. En: Un par de vueltas por la realidad. Lima: Ediciones del Movimiento Hora zero, 1971.

9 Ibídem.

10 Citado por: O’hara, Edgar. La palabra y la eficacia. (Acercamiento a la poesía joven). Lima: Tarea / Latinoamericana editores, 1984.

11 Oviedo, José Miguel. Estos Trece. Lima: Mosca azul editores, 1973. p. 21.

12 Consejo de Fenellosa a Ezra Pound. En: Espina, Eduardo. “Poesía peruana: 1970, 1980, 1990, etc.”. En: Revista Iberoamericana, número 164-165. Pittsburg, julio-diciembre 1993. p. 702.

13 Sánchez León, Abelardo. “Lima en la poesía de los años 70”. En: Quehacer, número 5. Lima, junio 1980. p. 105.

14 Palabras urgentes (1970). Otros manifiestos de la segunda etapa de Hora zero (1977-1981) son: Contragolpe al viento (1977) y Mensaje desde adentro (1978).

15 Sánchez León, Abelardo. Art. Cit.

16 O’hara, Edgar. “Sujeciones y avances en el lenguaje poético de la poesía joven peruana”. En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, número 20. Lima, segundo semestre de 1984. p. 234.

17 Martínez, Cesáreo. “Hora zero: veinticinco años de continua ruptura”. En: Cuaderno de los encuentros. Crónicas sincrónicas. Lima: Municipalidad Distrital de Lurigancho-Chosica / Editorial San Marcos, 1999. p. 87.

18 Batalla, Carlos Z. “Hora zero, veinticinco años después”. En: Quehacer, número 92. Lima, noviembre-diciembre 1994. p. 95

19 Martos, Marco. “Los trece de Oviedo”. En: Hipócrita lector, número 3. Lima, julio 1973. p. 23.

20 Oviedo, José Miguel. “Remitido”. En: Hipócrita lector, número 4. Lima, enero 1974. p. 27. (Se refiere al prólogo de la antología Estos 13)

21 Los setenta y la poesía: aproximaciones a un balance / José Luis Ayala, Leoncio Bueno, Omar Aramayo y Enrique Verástegui. En: Auki, número 5. Lima, septiembre 1980. p. 20.

22 Ibídem.

23 Mazzotti, José Antonio. Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80. Lima: Fondo editorial del Congreso del Perú, 2002. p. 132.

24 Op. citate. p. 134.

6 comentarios:

Jack Farfán Cedrón dijo...

Casi siempre la marginalidad ha engendrado espíritus rebeldes, en este caso, poetas, al margen del sistema, factor limitante para el desarrollo de talentos. Un ícono de la poesía de los sententas es para mí la aparición de "En los extramuros del mundo" de Verástegui; en los ochenta no he encontrado tal joya como en la anterior década. Que este documetado ensayo nos sirva para echar una vista ponorámica por las poéticas del setenta y ochenta.

Anónimo dijo...

Caro Paul, gostei muito de teu blog! Visite o meu, quando puder: http://cantarapeledelontra.zip.net.O abraço do

Claudio Daniel
Editor da revista Zunái

sol negro dijo...

Estimado Jack Farfán dentro del panorama de los 80's encuentro como vías posibles y relevantes Symbol (1991) y Cor cordium (1995) de Roger Santivañez, la poesía de Magdalena Chocano (sus tres libros) me parece tambien una vertiente barroca muy interesante, y otro poeta del cual estoy escribiendo es Iván Suarez Morales con su Porque la muerte vive. Todos diferentes a Verástegui por cierto.

sol negro dijo...

Quisiera dejar estos comentarios opuestos tanto de Enrique Verastegui como de Roger Santivañez acerca de mi ensayo sobre el 70 y 80: "no me gustó tu trabajo sobre la poesía de los 70, en principio porque estoy
individuado desde mi formación católica que pasa por la universidad y tengo
derecho a una poesía personal.
abrazos,
Enrique Verástegui" y todo lo contrario Santivañez: "muchas gracias paul quedo bacan la nota en tu blog abraxas roys"

Anónimo dijo...

Y qué pasa con la poesia de Julio Heredia, nadie la quiere ver? Increible, una vez mas se ignora una voz fundamental: ignorancia, desidia, falta de rigor, espiritu de camarilla, envidia?

sol negro dijo...

Al señor anónimo le digo que sería mejor que firme con su nombre original y que no sólo emita un juicio de valor, sino que sustenté con argumentos sólidos porque la poesía de Julio Heredia es una voz fundamental, desde estas páginas siempre estará abierta la posibilidad de reflexionar sobre la poesía y la poética, pero no los empujones. Entonces, queda claro que el ensayo 70 & 80 es sólo una panorámica y no pretende agotar todas las voces que funcionan en ese tiempo. Me hubiera gustado hablar por ejemplo de Luis La Hoz, Juan Carlos Lázaro (poetas que por falta de material no inclui en mi antologia 33 poetas del 70), desde ya prometo revisar con más detenimiento la poesía de Julio Heredia, sé que es uno de los incluidos en La última cena y que publicó varios de sus libros en Francia estimo que por eso no he tenido un acceso más fluido a su poesía. Pero en un próximo post daré cuenta de mi incursión por la poesía herediana.

Dos poemas de José María Arguedas