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martes, 25 de enero de 2011

ACUÉRDATE DEL ESCORPIÓN: UNA NOVELA DE DETECTIVES DE ISAAC GOLDEMBERG, POR PAUL GUILLÉN

Isaac Goldemberg nació en Chepén, La Libertad, en 1945, de padre judío y madre peruana, reside en New York desde 1964. Se desempeña como profesor de Hostos Community College de The City University of New York, donde dirige el Instituto de Escritores Latinoamericanos y la revista Hostos Review. Es autor de trece poemarios, tres obras teatrales, un libro de relatos y tres novelas. En el 2001 su novela La vida a plazos de don Jacobo Lerner fue seleccionada por el Yiddish Book Center de Estados Unidos como una de las 100 obras más importantes de la literatura judía mundial de los últimos 150 años. Acuérdate del escorpión (Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2010) es su más reciente novela.

Acuérdate del escorpión es una novela negra, policial o detectivesca. En el Perú, a diferencia de otros países latinoamericanos como Argentina o México, la tradición de la novela negra contemporánea es escasa, aunque podemos mencionar como antecedente la novela colectiva El meñique de la suegra, publicada en la revista Variedades entre 1911 y 1912; y más adelante los casos de Mario Vargas Llosa con ¿Quién mató a Palomino Molero?, Carlos Calderón Fajardo con La conciencia del límite último, Fernando Ampuero con Caramelo verde, Alonso Cueto con Deseo de noche, Mirko Lauer con Pólvora para gallinazos, Peter Elmore con Enigma de los cuerpos, Las pruebas del fuego y El fondo de las aguas, Siu Kam Wen con El furor de mis ardores, Jorge Salazar con La medianoche del japonés, Goran Tocilovac con Trilogía parisina, Pilar Dughi con Puñales escondidos, Santiago Roncagliolo con Abril rojo, Diego Trelles Paz con El círculo de los escritores asesinos, Carlos Garayar y Alfredo Pita con algunos de sus relatos, entre otros. El género en el Perú posee una historia poco estudiada, algunos esfuerzos han sido desplegados por Ricardo Sumalavia con el ensayo “El meñique de la suegra y los orígenes de la novela policial en el Perú”. Quehacer, número, 134. Lima, enero-febrero, 2002. p. 122-128 y con el artículo de Carlos Garayar “¿Tiene futuro el policial en el Perú?” Identidades, número 1. Lima, marzo 2002. p. 12-13.

Para analizar en que vertiente de novela policial se encuentra Acuérdate del escorpión es necesario citar la clasificación de Tzvetan Todorov, él distingue dos líneas dentro de la categoría de relatos detectivescos: 1) el whodunit, se trata de una ficción policial clásica o un relato, donde prima el enigma que conlleva a responder la pregunta: “¿quién lo hizo?”. Este subgénero fue creado por Edgar Allan Poe, con el cuento “Los asesinatos de la calle Morgue”, ahí hace su aparición, por primera vez, Auguste Dupin; otro escritor que contribuirá a este subgénero es Arthur Conan Doyle con su detective Sherlock Holmes; y 2) el thriller, se trata de una ficción policial de características duras o también llamada novela negra. En esta instancia fueron decisivos los aportes de los norteamericanos Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Este subgénero está marcado por el contexto político y social convulso. Acuérdate del escorpión rinde tributo a todos estos autores (Poe, Conan Doyle, Hammett, Chandler), mediante el empleo del misterio, la investigación, la idea de justicia y el suspenso. El misterio o enigma en los relatos whodunit se definía en torno a la identidad del asesino, en tanto, el suspenso del thriller se enfocaba en las acciones de un detective vulnerable o escindido en sus valores morales. Pero los referentes de la novela de Isaac Goldemberg también provienen del cine de acción o de películas sobre la mafia o las pandillas, e incluso una parte de la novela puede leerse como política-ficción.

Esta cuarta novela de Goldemberg para ser más específicos es una novela policial de corte amoroso con un ritmo vertiginoso que ocurre desde el martes 2 hasta el domingo 7 de junio de 1970, tiene como telón de fondo el Mundial de fútbol en México y el terremoto que ese año se produjo en el norte de Lima y arrasó con la ciudad de Yungay, en Ancash. El capitán Simon Weiss será el encargado de investigar dos muertes ocurridas en el centro de Lima, se trata de la muerte de un japonés, dueño del billar Shima, que fue encontrado crucificado en una de las mesas de billar de su establecimiento, y la otra muerte es la de un anciano judío que aparece colgado de una viga en la pensión de la Polaca. Los dos suicidios o crímenes se instalan dentro de historias que provienen de refugiados por la Segunda Guerra Mundial. Weiss tiene 35 años, es un detective de carácter fuerte, cocainómano, mantiene un idilio con Margarita, una señora quince años mayor que él; a los dos les gusta cantar, y a él, particularmente, tocar la guitarra, dentro del repertorio que se puede escuchar en la novela están los valses “Sueños de opio” y “El plebeyo” de Felipe Pinglo Alva y los boleros “Amor ciego”, “Corazón loco” y “Amor perdido”, este elemento —como si fuera un soundtrack— cimienta la opción cinematográfica de la novela. Weiss, un judío alemán, nacionalizado peruano, está construido como un personaje dividido entre una niñez amarga en un campo de concentración y una madurez sólida como un detective con cierta fama, la escritora mexicana Margo Glantz afirma que Weiss es un “memorable y cocainómano protagonista —como Robert de Niro en la película de Sergio Leone”, se refiere a Erase una vez en América (1984). Weiss, por lo general, trabaja solo, pero como el primer caso lo amerita se le delegará un oficial con conocimientos del idioma japonés, él es el teniente Katón Kanashiro, de madre peruana y padre japonés. Ellos juntos trataran de descifrar los crímenes o suicidios. Estas minorías étnicas —un judío, un japonés— funcionan en la novela con sus propias obsesiones y sus propios rituales, por ejemplo, cuando Pomerov, esposo de Olga, nieta del anciano judío encontrado muerto en la pensión, le dice a Weiss que ya han pasado 24 horas y no han podido recoger el cadáver; Kanashiro interroga a Weiss del porqué de la pregunta y éste le responde que los judíos deben enterrar a sus muertos dentro de las 24 horas de fallecidos.

Otro punto importante en la novela es la relación que Weiss establece con Olga, lo mismo que Kanashiro con la reportera televisiva Sofía Galindo, son relaciones de complicidad, de amor casi enfocado al lado sexual. La novela también tiene como uno de sus temas primordiales una reflexión sobre la idea de patria y las dictaduras. Cuando Weiss lleva a pasear a Olga por Lima (Rímac, Barrios Altos, Breña), le dice: “esta es mi Lima”. Una Lima que es una ciudad infestada de cucarachas y ratas, una ciudad en ruinas, donde se convive junto a un clima de opresión y desolación con mafiosos japoneses y nazis retirados, es claro que la novela dentro de su estatuto axiológico se sirve de la trama para criticar los males de la sociedad como la corrupción y el uso indebido del poder, esto se puede ver en la figura del capitán Aránguiz, antagónico de Weiss, y en Isaac Montoro, jefe del servicio de inteligencia, amigo y protector del detective judío. La resolución de los crímenes o suicidios tiene que ver con todos estos elementos, e incluso existe la idea de la justicia, casi paralela a la idea de venganza.

Todo crimen es un símbolo. Weiss parece tener visiones, e incluso sueños que le envían señales para resolver los casos, aquí será determinante el símbolo del escorpión, pero también será decisiva la figura del señor Komt y su Casa de los Sueños: “El ser humano solo ve lo que cree que es, no la verdad. Y la verdad es que todo lo que estamos viviendo es un sueño”. Como sabemos en el policial se narran las miserias de la sociedad unidas a las miserias del individuo. La decisión final de Weiss de alejarse de la Policía tal vez signifique una renuncia a esa patria que está en ruinas y en estado de putrefacción. Lo que le queda a Weiss es alejarse, y dejar la posibilidad de un futuro retorno.

Isaac Goldemberg con Acuérdate del escorpión ha escrito una novela de ritmo trepidante, equilibrada, audaz, que revitaliza la tradición de la narrativa policial peruana.

ENTREVISTA A OSWALDO CHANOVE: EL JINETE CABALGA DE NUEVO, POR MARCELA ROBLES

"Fui a Texas en 1998 por invitación de mi hermano. ¿Qué hago ahí? Es una vida extraña. Cada mañana me levanto exactamente a la misma hora y me siento en la computadora a corregir mis textos hasta que me duele la espalda. Soy un fan de Amazon.com y gracias a eso cada semana dejan en mi puerta interesante material de lectura y música. Por otro lado, soy un vicioso del cine, así que estoy suscrito a Netflix, lo cual me permite tener acceso a casi todas las películas que existen. Yo mismo preparo mi comida peruana de tal manera que casi no tengo que salir de mi casa. En resumen, supongo que podría calificar para lagarto ilustrado”.

Tus amigos dicen que eres un ermitaño. Que te encierras en tu casa en Arequipa cuando llegas de El Paso y no sales casi nunca. Extraño para un hombre que, como tú, dice que siempre quiere partir…

Hubo un tiempo en que tuve una tribu pero de alguna manera se ha disuelto. Noto con cierta alarma que en la última década casi he olvidado mis escasas técnicas de socialización. La única ventaja es eso de que “la soledad es el imperio de la conciencia”. O dicho de otra manera: yo solito me jaraneo.

Recuerdo que una vez Kevin Costner se molestó porque le hicieron una pregunta sobre la guerra de Irak. Indignado, dijo, “¡soy un actor! ¡Por qué me preguntan sobre esos temas!” ¿De qué preferirías no hablar, Oswaldo?

No me gustaría hablar de Kevin Costner, por ejemplo.

En mi caso, siempre digo que soy una “des generada”, ¿te identificas con alguna generación de escritores?

No sé. Me gustaban los años setenta y ochenta, esa onda tan vital, esas insaciables ganas de vivir cada instante. Pero a nivel estrictamente literario creo que soy un poco insular.

En el poema de “plexo solar”, “Abominación de la recta entre dos puntos”, dices que ser poeta es comprometerse (a una vida de desconcierto)… Esto se puede leer de dos maneras (con y sin paréntesis), ¿cómo lo lees tú ahora que ya está escrito?

Descubrir un día que uno es poeta es darse cuenta que se está en un tremendo compromiso. Luego, claro, con el paso de los años, uno comprende que ese compromiso implica una vida de desconcierto (afortunadamente punteada por instantes de luminosidad).

¿Cómo te decidiste por la utilización de los paréntesis en algunos versos, que permite prácticamente dos lecturas?

Sí, parece que eso es lo primero que nota alguna gente. He usado los entre paréntesis por varias razones. En primer lugar es una manera de subrayar, de colocar lo retórico y accesorio en diferentes niveles, marcados por un guiño. Otra razón es para evitar la linealidad de los textos y agregarles una dimensión espacial. La razón principal evidentemente es para “abrir” los textos y ensanchar su significado, incluso para insertar cierta insidia en el discurso poético. Algunos me han dicho que entorpece la lectura, pero al quebrar la fluidez inevitablemente el diseño de los poemas presenta un perfil fragmentario que da espacio a la polifonía. Eso es para mi es muy importante. Las reflexiones que han sido poetizadas pretenden ostentar su carencia de nitidez.

En ese mismo poema dices: “El trapo del tiempo zurcido (con cuerdas vibrantes) al trapo del espacio” ¿Es otro intento por definir la poesía?

Bueno, eso es una alusión a la teoría de cuerdas, que sugiere que la materia tiene su esencia en “estados vibracionales”. En cierto modo este libro es una manera de confrontar lo humano en su más básica dimensión, y la civilización, ese engendro de la inteligencia. En general creo que en el libro pretendo sumarme a los que piensan que la definición de poesía se halla justo en ese punto primordial donde se encuentra la definición de lo humano. Ya lo dice Luis Cardoza con humor: La poesía es la única prueba de la existencia del hombre.

En tu libro de narrativa “Inka Trail” hay un epígrafe que dice: “El ser es la más estricta de las prisiones”. ¿Alguna alternativa para ser libre Oswaldo? ¿No ser?

El suicidio es la más radical de las alternativas. Pero como tu bien sabes el amor es una manera mucho más placentera de dejar de ser tan ferozmente uno mismo. Y claro, queda siempre la literatura, que permite trepar en la nave de la imaginación y salir por la ventana.

En otro poema dices: “al descubrir el accidente del ser”… y el plexo solar tiene que ver con el sistema nervioso, que dirige el funcionamiento de ciertos órganos del cuerpo sin intervención de la voluntad. ¿Cómo se manifiesta la voluntad mediante la palabra?

Yo no sé cuanto de libre tenga el libre albedrío. Especialmente para la poesía. A veces me parece que la marea inmensa del cosmos incluye la voluntad como una intrincada licencia poética.

Desde “El héroe y su relación con la heroína”, pasando por “El jinete pálido”, hay una obsesión por los caballos, es como si fueras el llanero solitario de los poetas…

Sí, es gracioso. Y ahora vivo también en las praderas de Texas, lugar favorito de tipos como Billy the kid.

Entre tantas otras cosas, hay cuchillos, sangre y muerte en tu poesía, ¿por eso vives en El Paso, que ha sido declarada como una de las ciudades más seguras de Estados Unidos?

Solo algunos afortunados escogen las ciudades donde viven. Yo resignadamente disfruto de lo que me ha dictado el azar. El Paso es una ciudad muy tranquila, pero hasta en la tienda de la esquina venden libremente pistolas, rifles, cuchillos y todas esas cosas de mortífera belleza.

(Publicada en El Comercio, Luces, 22 de enero 2011)

Taller "Sonidos vs. significación en poesía" será dictado por José Ignacio Padilla*

El taller busca familiarizar a los asistentes con estrategias de “lectura” del sonido en la poesía sonora y la poesía verbal. Cierta herencia de los estudios literarios, desde la filología y la estilística, pasando por el estructuralismo, reabsorbe la dimensión sonora del lenguaje en la significación. De allí la costumbre de leer los efectos sonoros como “redundancias semánticas” (por ejemplo la rima como reafirmación del sentido del poema).

El taller intentará proponer herramientas de lectura que respeten la divergencia que el sonido (y la materia, en general) abren en la significación. Frente a la poesía y el lenguaje, “vemos o leemos”, “oímos o leemos”, pero no ambas acciones a la vez.

Se propone un recorrido por textos radicales de la poesía latinoamericana del siglo XX: la poesía concreta brasileña (1950s), las vanguardias históricas (Huidobro, Girondo, Martín Adán) y algunas experiencias recientes. Igualmente, se propone un acercamiento brevísimo a textos de otras tradiciones (vanguardia dadaísta, John Cage y Black Mountain College, Charles Bernstein y L=A=N=G=U=A=G=E, Kenneth Goldsmith y UbuWeb).

Una parte de las sesiones se dedicará a la audición y comentario de obras de los autores mencionados y una breve parte se reservará para lectura, por parte de los participantes, de obras canónicas.

1ra sesión: Vanguardias históricas
2da sesión: Del concretismo brasileño a John Cage
3ra sesión: hacia el pasado y hacia el presente: 1) métrica. 2) poesía actual.

Más información:
http://centro.fundaciontelefonica.org.pe/act_01.asp#232
http://centro.fundaciontelefonica.org.pe/masinfo_new.asp?id_act=232

* El taller se realizará los días 25, 26 y 27 de enero a las 6:30 p.m. en Centro Fundación Telefónica (Av. Arequipa 1155, Lima - ingreso libre) y estará a cargo de José Ignacio Padilla (Lima, 1975). Fue director de la revista More ferarum y del sello Ediciones del Signo lotófago. Entre sus publicaciones se encuentran Lejana de Julio Cortázar / Sobre la bastardía de la crítica literaria (1999), NU/DO. Homenaje a Jorge Eduardo Eielson (2002) y Amour à Moro. Homenaje a César Moro (2003). Estudió literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y tiene un doctorado por Princeton University. Actualmente reside en Madrid.

PRIMER RECITAL DEL AÑO EN ALBAZOS

Bienvenidos al 2011 abriremos nuestro espacio con una súper fecha, este jueves 27 de enero a las 7 :00 pm. Los esperamos como siempre en Calle Berlín 172 – Miraflores.

Recital Poético
Rodolfo Hinostroza, Oswaldo Reynoso, Domingo de Ramos, Luis Fernando Chueca, Victoria Guerrero, Víctor Ruiz Velazco y Edgar Saavedra.

Poesía musicalizada
Pepe Coté Ramos

domingo, 23 de enero de 2011

Gösta Ågren. Aquí, en el ojo ciego del huracán / Här i orkanens blinda öga (2006)

(Traducción del sueco de Renato Sandoval Bacigalupo)



Ludwig Wittgenstein

El pensamiento se vuelca siempre
hacia adentro y se destruye.
Él lo sabía, pero
usó su desesperación
como método. El caos debe ser ordenado,
aun a costa de
fracasar. ¡Todo,
incluso un fracaso,

puede ser algo más!
El filósofo pagó
el mismo precio que Rimbaud,
que escribió su último poema
primero, luego los otros,
línea tras línea.



Martin Heidegger

Solo, como un jefe pagano
y oficiante, examinaba
cada palabra como se examina
un detalle en la penumbra bajo
la totalidad, pero las palabras seguían
siendo palabras. Ni en los discursos
del dictador escuchó el aullido del chacal.
La raza era un mensaje biológico
de algo desconocido que
lo cotidiano aún no había profanado;
la violencia de la historia una elevada
misión; el pueblo una torpe
danza bajo los solitarios amos
de las palabras. No dudaba
y por eso se hizo
profundo como un niño. Todo
era enorme como una saga
de camino a la conferencia, donde
solo quedaba el ser,
un corazón sin
límites ni rostro.


Können wir uns keinen Gegenstand ausserhalb der Möglichkeit seiner Verbindung mit anderen denken. (No podemos pensar ningún objeto fuera de la posibilidad de su conexión con otros.)
Ludwig Wittgenstein



AÚN MANSA Y SIN NACER



Siwinna

Siwinna es una sombra. Del sí
al no llega su pálida penumbra,
mientras la luz reposa
en su torre de marfil
entre el sol y la tierra.

Ella es una superficie, más fuerte
que pensar en las olas. Ni gritos
ni recuerdos
la quiebran. Se desliza,
no como un viaje sino
como existencia. El pasado otoño
lo desnudó todo,
mientras que ella, aún
mansa y sin nacer,
¡ya
existe!



Die Antwort auf die Seinfrage kann nicht in einem isolierten und blinden Satz liegen. (La respuesta a la pregunta por el ser no puede consistir en una proposición aislada y ciega.)
Martin Heidegger


Daaird

Con el cerebro atormentado por
unos pocos, simples pensamientos,
va él, un pesado
animal de palabras, sin comprender
que se está usando
demasiado. No llega
al inicio: “Así como
una guerra civil aún se sacude
luego de tres generaciones, así
como una gota de luz cae
por el oscuro pozo
arriba o abajo hacia el ya
de la superficie…” ¡No! Es posible
hablar; ¡no tienes
que empezar! El tiempo es solo
un pensamiento que avanza
por su mapa inmóvil,
mientras que el progreso es
nuestro intento de someter
al ser, aquí,
en el ojo
ciego
de la tormenta.



Jedes Ding ist eine Raume. Diesen Raum kann ich mir leer denken, nicht aber das Ding ohne den Raum. (Cada cosa ocupa un espacio. Puedo pensar ese espacio como vacío, pero no puedo pensar la cosa sin el espacio.)
Ludwig Wittgenstein


Primera revelación de Siwinna

La sombra de la mirada fija
avanza entre las cuatro
paredes como un reflector
gris y cuidadoso.
Al final ella lo tiene claro:

Un espacio contiene siempre
un espacio; no puede
estar vacío. Es
una excepción
en el vacío.

La personalidad de la difunta
no precisa de recuerdos
ni de espacios. Sigue siendo
clara, un relieve. Tú
eres el marco.



Die Vergangenheit folgt dem Dasein nicht nach, sondern geht ihn je schon vorweg. (El pasado no sigue al ser ahí, sino que en cada caso ya le precede.)
Martin Heidegger


Daaird al anochecer

La piel del tiempo está cosida
con largos, lentos parches de generaciones.
Yo, el ser individual, contemplo
los sangrientos tatuajes
del pasado para poder
evitarlos en la saga
del futuro, pero lo que
no se dice carga cada palabra

y cuando la roja noche
de la existencia se oscurezca,
yo, que tantas veces me he creado
al sobrevivir, no habré dejado
ni pedido nada. Moriré,
César; nadie me vencerá.



Eine gedachte Welt muss Etwas -eine Form- mit der wirklichen gemein haben. (Un mundo pensado debe tener algo en común -una forma- con el mundo real.)
Ludwig Wittgenstein


Algo

Por el caliente
esperma van
torrentes de animales
hacia el mandala,
pero la luminosa
helada espera ya
a la próxima especie. Cuando

todo ha terminado, solo
quedan los inmortales,
abrigos grises
y vacíos. El
que no puede morir
no vive, pero como
si estuvieran vivos

esos enormes insectos
vagan desesperadamente
buscando una teoría
en la que puedan
desaparecer bajo
otra
forma.



Die Frage nach dem Sinn des Seins ist die universalste und leerste. (La pregunta por el sentido del ser es la más universal y vacía.)
Martin Heidegger


La frontera

No, el significado
no arroja sombra.
Tú no la ves; estás
en ella. Con tu vuelo
creas el jardín alto
y brumoso del futuro, mientras
detrás de ti se extinguen
blancos puñales en el brillo
de la luna o la memoria, y tontos
grises se cierran como flores
antes de su noche. Pero todo,
hasta el paisaje
que tú apuras,
es solo forma. Más,
más al fondo debes ir,
ahí donde los pulsares colisionan,
donde el corazón
lucha contra la nada
en tu pecho.



Was denkbar ist, ist auch möglich. (Lo que es pensable es también posible.)
Ludwig Wittgenstein


Eso

Pienso la palabra nada. La nada
no es posible y no puede
ser pensada, pero tenemos palabras,
¡nuestro único poder! Con dioses
nos han protegido de la muerte;
con historias, de la vida.
Después llegó el hechizo
matemático de la ciencia,
pero pronto descubrimos
que la lógica no es libertad,
que ninguna ecuación llega
a esos espacios psíquicos
donde vivimos. Solo tenemos palabras
otra vez.



Dasein ist ferner Seiendes, das je ich selbst bin. (El ser ahí es ente lejano, que en cada caso soy yo mismo.)
Martin Heidegger


Mañana

Como restos los cuadros
se hunden
en la acabada noche.
Un minuto es siempre
una ley vacía, pero cuando
se abren las lejanas estaciones,
el ayer continúa bajo la forma
de hoy. Pero ni en el ruido
del amasijo de palabras
el silencio es completo.
Se oye los pensamientos,
dogmas irrevocables, aunque
también resúmenes:
humanidad,
ese mar bajo
la historia.



Nur so könnten wir wissen, dass ein Gedanke wahr ist, wenn aus dem Gedanken selbst seine Wahrheit zu erkennen wäre.(Sólo podríamos saber que un pensamiento es verdadero si en el pensamiento mismo se pudiese reconocer su verdad.)
Ludwig Wittgenstein


Entonces

Antes de que nuestros sonidos
se simplificaran en palabras,
solo existía
la verdad, y entonces
era imposible
discernir. El pensamiento
no tenía rastro
que seguir en el torrente
de sombras y movimientos,
esa constante
despedida.



Auch im Vernehmen, Bewahren und Behalten bleibt das erkennende Dasein draussen. (Incluso percibiendo, conservando y reteniendo, el ser ahí cognoscente sigue ahí afuera.)
Martin Heidegger


Dos


Hay una revelación
inaudible, una certeza sin
pensamiento, sin distancia. En 1939
empezaba la guerra y muchos
no sabían que
lo sabían. Solo el vidente,
en temporal éxtasis, puede
usar el cuerpo como alma, pero
la gramática es más fuerte
que las palabras, que pronto
pierden su libertad.
Sí, observas el presente,
no con tus ojos sino
con tus recuerdos. Tú eres,
pero también eres el que dice
esto. Entonces

hemos sobrevivido. Cuando veas
que estás llorando,
te habrás salvado. Si no fueran
dos, el llanto
te abrumaría con
su soledad.



Ein Satz kann nur sagen, wie ein Ding ist, nicht was es ist. (Una proposición solo puede decir cómo es una cosa, no qué es.)
Ludwig Wittgenstein


Prójimo

Una generación ha nacido
como un alba, pero muere
sin llegar a ser día. El futuro
es demasiado grande; no encuentra
lugar en el presente. Los niños
hace mucho que están histéricos,
como gigantes inadaptados, crueles
como si tuvieran que ejercer poder
u olvido, y cuando por fin
son bufones, protegen al señor
con la mofa y el rencor
de sus mecánicas
protestas, pues toda coraza
libra de responsabilidad.

Pero su paisaje
estaba vacío como una superficie
antes de que alguno de ellos tratara
de entenderlo con ciertos
trazos entre
la tierra y las nubes. Y en abierto
desafío contra los vacuos edictos
del presente, otro clamó por libertad
creyendo en algo elevado y definitivo.
El hambre de un tercero fue tan grande
que lo hizo un alma inmortal, pura
y pasajera como la fiebre,
y así se dijo
lo que eras.


Mit dem Rundfunk vollzieht das Dasein eine Ent-fernung der “Welt” auf dem Wege einer Erweiterung und Zerstörung der alltäglichen Umwelt. (Con la radio, el ser ahí lleva a a cabo un des-alejamiento del “mundo” mediante la ampliación y destrucción del mundo cotidiano circundante.)
Martin Heidegger


Imágenes al paso

“Las alas de las aves parecen
raídas.” “Pero el cuervo
revuela caligráficamente
bajo el suelo de nubes
y registra con piedras
videntes.” “Ahí hay piel
sin desnudez junto al mar
sin hondura.” “Pero aquí
el primigenio ser de la rana
nada en la evolución.”
“La fuerza semeja
una apariencia, no una
cualidad, y la belleza
un rito sin secreto.”
“Pero ambas son destino
y poder. El diario acontecer
es un telón
que protege
del peligro.”



Der Name ist durch keine Definition weiter zu zergliedern; er ist ein Urzeichen.(El nombre no puede ser subsecuentemente analizado por una definición. Es un signo primigenio.)
Ludwig Wittgenstein


El análisis

El que no sabe
lo que busca, nunca podrá
encontrarlo. El que sabe
lo que busca, encontrará
solo eso.

Así, la búsqueda debe ser
más amplia, una región para el grito
y el eco, donde cada nombre
sea la primera palabra
de una saga.



Die Öffenlichkeit verdunkelt alles und gibt das so Verdeckte als das Bekannte und jedem Zugängliche aus. (Lo público lo oscurece todo y da lo así encubierto por lo sabido y accesible a todos.)
Martin Heidegger


El secreto

En un campo sin años
se alzaron las espadas, fríos
rayos de acero contra
el enemigo, pero el movimiento

era lento y simbólico bajo
el suave mármol de la luna,
donde estatuas casi animadas
por su sueño

acariciaban al ser. Aquí,
en la tierra que limita
con la infancia y el cosmos,
tú estabas solo y eras universal

antes de que el pensamiento “yo”
hiciera de ti uno
de tantos.



Erleuterungen sind Sätze, welche die Urzeichen enthalten. Sie können also nur verstanden werden, wenn die Bedeutung dieser Zeichen bereits bekannt sind. (Las elucidaciones son las proposiciones que contienen los signos primigenios. Estas, pues, solo pueden ser comprendidas si los significados de tales signos son ya conocidos.)
Ludwig Wittgenstein


Segunda revelación de Siwinna

Bajo el cielo nocturno
de serena seda,
Siwinna avanza
por campos pensados, cubierta
por el creciente sueño del verdor,
rumbo a lo que ya fue.

Descifrar un texto antiguo
es disminuirlo.
Su significado es un nítido
vacío donde antes se erguía
el bosque profundo del
secreto perdido. Los tonos
nada significan, pero hablan
y las palabras no contienen
meros significados. Cada
frase es una melodía que ni
la violencia de la exégesis
ni la pobreza del significado
pueden extraer de este
alto espacio.



Jeder ist der Andere und Keiner er selbst. Das Man ist das Niemand. (Todos son el otro y ninguno es él mismo. El uno es el nadie.)
Martin Heidegger


Daaird al amanecer

Un espacio que siempre
está deshabitado al final
ya no protege, así como
cuando un mantra monótono
se llena de lodo.
Cada espacio, incluso el yo,
debe descansar. Por eso
es que necesitamos
el yo general,
el fabricado vacío de la plaza,
una hora sin minutos
y recuerdos, donde la constante
voz del ser es
inaudible en el estrépito,
y el yo
invisible en la muchedumbre.



Die Möglichkeit jedes Einzelnen gibt uns einen Aufschluss über das Wesen der Welt.(La posibilidad de cada ente singular nos ofrece una abertura que conduce a la esencia del mundo.)
Ludwig Wittgenstein


Tarde

En agosto el oscuro
maíz relumbra.
Por entre las cenizas del glaucoma
contemplas tus recuerdos.
La vida es un ritual
que describe

el enigma pasajero
que muere contigo,
y la niebla de la Galaxia
oscila sobre el monótono
y vasto mar de los días.

Frente a todo esto solo
puedes callar
y hundirte
bajo las palabras y
teorías,
en una respuesta.



Um schweigen zu können, muss das Dasein etwas zu sagen haben. (Para poder callar, el ser ahí tiene algo que decir.)
Martin Heidegger


¿Silencio?

Existe un silencio que
grita más alto que la mudez
de la muñeca abandonada y
que el vacío inmensurable
de la historia. Es misericordia
bajo la forma de destino. No cura;
dice adiós. ¿Ves
cómo el árbol seco

y hecho escultura
de sí mismo se alza
frente al murmullo
de los otros? No está
callado. Está
listo.



Die Sprache verkleidet den Gedanken.(El lenguaje disfraza los pensamientos.)
Ludwig Wittgenstein


O

El trabajo del escritor es
leer libros no escritos.
Inclinado como una señal
sobre la mesa, volcado
hacia adentro, consume la luz
y la sombra de su ser. Los días
discurren como imágenes
por una cámara sin
película, mientras abre
papel tras papel.
No escribe pensamientos;
va a tientas con las palabras.

Durante días sin horas
y por valles sin mapas
va buscando esos poemas
que los pensamientos
ocultan.



Das Dasein sucht das Ferne. (El ser ahí busca lo lejano.)
Martin Heidegger


Las grullas

Solo podemos ver claramente
lo que se ha calmado, una montaña,
un recuerdo. Las grullas
se hunden en la niebla estival,
enormes como símbolos. Cada
otoño las aves jóvenes
intentan la fuga, aun de sus
alas permanentes,
pero las viejas, cargadas
de nubes y de otoño,
vuelven hacia el norte
en un desvío por el sur. Solo
el alto grito, que casi no toca
la garganta, llega
a algo más.

Gösta Ågren (Finlandia, 1936). Nació en Nykarleby, en una familia campesina. Obrero metalúrgico, periodista. Estudios de director en la Escuela de Cine de Estocolmo. Doctor en letras por la Universidad de Estocolmo. Fundador de la Editorial de los Escritores. Colabora en el diario Vasabladet desde 1960. Recibió el premio FInlandia en 1989.

Renato Sandoval Bacigalupo (Perú, 1957). Ha seguido cursos de doctorado en Filología Románica en la Universidad de Helsinki, Finlan­dia. Es profesor de Literatura Francesa Medieval, Literatura Nórdica y Literatura Alemana. Se desempeñó como director del Taller de Poesía de la Universidad de Lima. Dirige Fórnix, revista internacional de creación y crítica, director de Evohé, revista de literatura de la Universidad de Lima, director de la Editorial Nido de Cuervos. Además de poeta, es narrador y traductor. Tradujo a los poetas Alberto Moravia, Arnaut Daniel, Carlos Drummond de Andrade, Cesare Pavese, David Tipton, Edith Södergran, Eira Stenberg, Eugenio Montale, Georg Trakl, Goethe, Gösta Ågren, Helinä Siikala, Hölderlin, Ludwig Tieck, Mario Luzi, Novalis, Osamu Dazai, Paavo Haavikko, Pentti Saarikoski, Pia Juul, Pia Tafdrup, Rainer Maria Rilke, Roberto Paoli, Salvatore Quasimodo, Sylvia Plath, Takuboku Ishikawa, Thomas Boberg, Vincenzo Consolo y Walter Jens. Publicó los siguientes libros de poesía: Singladuras (1985), Pértigas (1992), Luces de talud (1993), Nostos (1996), Suzuki Blues (2006) y Trípode (2010).

sábado, 22 de enero de 2011

Glosas a "Materia Oscura" de Laura Giordani, por Leonardo Torres

Al emprender la lectura de "Materia Oscura" tenía cierta aprehensión frente a la dificultad de abordar desde la poesía, un “tema imposible" (como dice Eduardo Milán en el bello prólogo) como el de la imposible niñez con que nuestras sociedades dan la bienvenida a millones y millones de niños. De Laura conocía ya su empatía profunda hacia la infancia y su lucidez rabiosa frente a la marcha del mundo y del mundo de las letras. Conocía también la fuerza creadora de su lenguaje y su exigencia, cosas que se ilustran en cada página de este libro. Pero dicha aprehensión, me di cuenta desde el primer poema, parece ser también el punto de partida de "Materia Oscura": "llegar al poema como a una tierra minada de peligros" dice Laura y eso desde las orillas donde el mundo "se desploma" y donde debe también derrumbarse el lenguaje y emerger "el balbuceo". Y nos advierte que cuando el significado estalle "se verán los niños". No es, entonces, el niño quien ‘solicita’ el poema en su nombre, no son los buenos sentimientos ni la caridad que hacen llamado a la palabra poética, sino que, a través de la búsqueda de un lenguaje para el poema de hoy, el niño aparece como aquello que debemos decir antes que nada, como el puntal del mundo al que se pretende nombrar. A menudo, Laura Giordani vuelve a recordárnoslo: "esta palabra deberá volverse contra sí misma", "deberá aprender a desaparecer", "no hay manera de deletrearte", "las palabras son ejércitos en retirada"; el poeta debe "mendigar vocablos para ti". La poeta no escribe a ciegas: la desconfianza frente a la palabra, sabedora de la ineficacia y de la inutilidad del poema frente a la realidad bruta, es de rigor. Y es esta línea tendida, tensa, que mantiene el conjunto de poemas. Hay mucho coraje en esta escritura que se sabe, de alguna manera, fracaso. Mucho coraje para ir encontrando conforme la escritura avanza los territorios del dolor que recorre, los "pozos ciegos" donde se acumulan "las calamidades" y ya "no hay cuerda ni manos resistentes / para subir agua tan pesada". Mucho valor para seguir explorando hasta en los vertederos donde lo indecible se manifiesta, en una "pulseada a muerte con la nada / que es tu poema", sabiendo, casi, que la esperanza de "que nos atraviese de una vez / el alfiler remoto / de tu sangre" es una quimera.

Podría decirse que los territorios que recorre son los territorios de una desolación total, desvastados ya por completo pero donde continúa ocurriendo, ante nuestros ojos diarios, un inagotable cataclismo, el de la infancia abandonada. Allí, todo es (tomo palabras abriendo las páginas al azar) moribundo, "tardes sin pupitre" "descalza orilla", "intemperie", "hormigas indigentes", "clausura de los pechos", "peces arrebatados demasiado pronto al agua" y los pájaros "no tienen dónde colgar su nido". No es posible ir más allá de los límites purulentos de nuestro entorno y es allí, donde Laura Giordani encuentra al niño, allí donde en ningún caso, si el mundo respondiera al orden hipócrito-ético escrito en los textos que rigen sus sociedades de la opulencia, un niño debería encontrarse. ¿Cómo callar entonces ? ¿cómo "arrancarse lo visto"? Creo que si Laura "llega" hasta ese niño, si no se queda en una simple visión exterior y apiadada, si su viaje hacia ese otro que es el niño cobra consistencia y acarrea con el lector pese a la conciencia de la que hablamos al comienzo, es porque el libro está escrito por alguien que ha guardado las rodillas lastimadas de la infancia. En estos poemas hay una mujer que se mira en su propia infancia y desde ella constata la "cerrazón del mundo" donde hay otro niño que la mira, que nos mira. En los últimos poemas de la parte intitulada "donde el mundo tiembla y se desploma" tenemos la impresión de que ese niño central, omnipresente, se desvanece un instante para dar paso a una reflexión de la poeta sobre su pasado. Vertiginosamente una serie de imágenes aparecen cuyo fondo común es la desagregación del mundo (una barcaza/ que expulsa polizones por los costados), el instante de una fractura, el big bang donde se origina la diáspora en cuyas orillas rotas vive Laura. Es en ese caminar ‘hollando el viento’, "sin sentir suelo bajo las suelas" en el cual se opera una simbiosis entre el paisaje decrépito donde perece la infancia de esos millones de otro y ese otro desamparado que es también la niña- poeta.

Los recuerdos vienen "amarilleando/ bajo el cráneo". Hay aquí un tropiezo, una sacudida que nos devuelve a esa "lastimadura en las rodillas" y, de repente, el ‘tú’ que hasta ahora era el otro, se convierte en el ‘tú’ mismo de la poeta. Ella también ha dejado atrás "el humo y el árbol" porque "de sien a sien estallaron / los pétalos en la diáspora / del perfume, de la infancia", ha perdido lo que ahora sólo es nostalgia o, mejor dicho, "dulce podredumbre en la espalda… pútrida dulcedumbre de las palabras que no mueren del todo". Ahora sabemos en qué orillas habita la poeta, desde dónde escribe "tendida para perecer", un mundo irrecuperable donde las manos siguen "golpeando las puertas de esa / inexistente / insuturable patria", la patria donde fue su infancia, donde se rompió su infancia, la misma patria que excluye a miles de criaturas abandonadas a la mayor de las miserias, la misma patria que fue capaz de traficar con los niños de sus víctimas. Esta ‘fêlure’, esta grieta que presiento en Laura Giordani me parece fundamental para entender "Materia Oscura". Hay un terreno común para ambos ‘tú’, ambos poseen ojos donde "se estampó el espanto". Y pueden mirarse y la una puede decir al otro o, como diría Chantal Maillard, hace de su "propio dolor la posibilidad del dolor de los demás". El recuento sistemático (¿cómo evitarlo?) que tenemos en "el resplandor de la indigencia", nos conduce a los lugares del cataclismo permanente, donde los pájaros caen muertos del cielo y el cielo mismo se despeña y donde no puede haber un ‘dios capaz de arrodillarse’ ante tanto horror porque "¿A qué dioses aplacar con la sangre de un niño o de un pájaro?". Es tal el espanto al acercarse a estas realidades que en un momento la poeta busca refugio en las palabras "para poder seguir amándote mejor / desde el poema". Aquí todo se viene abajo, el niño está en cada horror, es el centro inexplicable de cada horror. No por nada el conjunto se cierra con la parte "junto al pájaro derribado" en busca de algo que pudiera servir de alivio, de bálsamo a través de "karuna" (esa ‘acción que se emprende para disminuir el sufrimiento ajeno' como lo explica la poeta): ¿Será "la palabra abriendo sus costados / para abrigarte"?, Laura Giordani, quien, estoy seguro, no ha encontrado más alivio al escribir este libro, conoce muy bien la respuesta y por ello conservará acaso hasta los últimos poemas la forma infinitiva para interrogar(se/nos) frente a los "pedacitos rotos / del mundo". No hay respuesta sólo una trayectoria posible hacia la compasión (movimiento que se ejerce a lo largo del libro) que confiesa, de algún modo, la impotencia de las palabras y nos devuelve a nuestra condición primera, la de ser, antes y después del poema, un cuerpo inmerso en este mundo y por ello aspirar a "sólo querer ser árbol para abrazarte".

TRANSTIERROS DE MAURIZIO MEDO: VIAJE HACIA EL FONDO DEL LENGUAJE, por Róger Santiváñez

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El tópico del viaje es tan antiguo como la literatura misma. Ernst Robert Curtius nos dice en su Literatura europea y edad media latina: “Los poetas romanos suelen comparar la composición de una obra con un viaje marítimo. Hacer poesía es ‘desplegar las velas’ (uela dare: Virgilio, Georgicas, II, 41). Pues bien, esta cita puede permitirnos tomar un punto de partida para leer Transtierros de Maurizio Medo. En efecto el poemario podría ser descrito como un viaje –en este caso interior- por distintas zonas de la experiencia vital de su autor, trastocadas e investigadas en lenguaje.

La Obertura inicial –compuesta de 7 textos- previo epígrafe westphaleniano en el cual aprendemos que el poema es ‘La torre falsa más triste y despreciable’ , comienza reflexionando sobre la voz humana. Ya sabemos que allí nace universalmente la poesía: en la articulación producida por las cuerdas vocales. Por eso el personaje aquí es un niño, a quien podemos identificar como un alter-ego del poeta. Y en un plano meta-poético el poeta imagina al niño también, viajando por el lenguaje: “Transtierro construyendo torrecitas” leemos (esa torre de Westphalen) pero todo se caerá al final. Habrá siempre un derrumbe definitivo. Sin embargo la poesía –la “Pobre poesía” según nuestro poeta- “Arriba asola en azul fatuo” , es decir solitaria vaga por espacios innombrados, inútil y absurda, pero “El resto es ornamento” clara reivindicación de la poesía en su valor por sí misma: todo lo demás no sirve para nada, es pura decoración, mas al mismo tiempo parece ser que la poesía es también adorno, en el mejor sentido, aludiendo a la belleza de la expresión verbal que ella nos consigue. Esta es la suma contradicción en la que se mueve la gran poesía. El centro de su misterio. Al final sólo queda “la bulla de las torres en derrumbe apenas levantadas”, es decir, nada. Entonces, ¿Para qué la poesía?


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Luego viene una sección (que también puede ser un poema largo en 13 estancias) más específica: Contra los poetas. Varios poetas queridos van apareciendo aquí: Berryman, Celan, Goethe, Cravan, Spicer, Eliot hasta la perfecta alusión a Enrique Lihn y su proverbial “La poesía no sirve para nada”. ¿Y? Medo replica inmediatamente: “Ya sin paltas comámonos el roche” en jerga juvenil peruana. O sea, aceptémoslo, y –como las huevas- sigamos adelante. Pero nuestro poeta lo dice con singular maestría rítmica: “Por ella ni un penique que dé brillo a los mecenas / o justifique las maromas / en donde dobla el verbo lígrimo”. Tiene razón así, cuando afirma que la poesía no sirve “A ningún fin / ajeno a la poesía”. Lo que sí queda claro es que ella es nos conduce a la eternidad, o a la muerte, su principal misterio y abominación. Mantras. Maurizio Medo otra vez lo dice con gran poesía en una sola frase: “La rosa nos devora”.

Porque en realidad el sujeto de esta poesía es el mismo lenguaje. Veamos estos versos que rinden homenaje al neobarroco actual hispanoamericano: “Si aro anillo arandela / en la cuesta de qué duna / o sabana Río / Rueda / Si piensa (o no) / Simplemente rueda”. En términos prosaicos diríamos, nomás rodamos y rodamos hacia el vallejiano hueco de inmensa sepultura. Ahora, como no podía dejar de ser, la poesía nos salva por el erotismo que entraña. Y Medo lo plasma en un excelente texto que comienza: “Y ya no hablemos / Mientras aberra berraca en su nonsense / Seminal de sentido Ni milonga yorugua /Ni rococó habanero A tenue luz rosicler “. Notable manejo y sensualidad verbales que nos coloca ante “sibilino bulín: de poeta y puta” admirable combinación léxica y también referencial, ya que si nos atenemos a una tradición que viene desde Baudelaire, podemos personificar a la poesía como la hermosa y sabia prostituta, preciosa y excitante musa que –incesante- acompaña nuestra horas de más honda (y onda) soledad. “Mucha lleca ya En jam con sus sintaxis / Ya no hablemos / Que ella no está para otra cosa”. Sino para hacer el amor, captamos el implícito mensaje.


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Seguimos con la zona denominada I’d rather go blind que se abre con El centro errante. Aquí el viaje continua, esta vez con un chofer que nos lleva a ninguna parte, pero nos lleva. El marco referencial lo pone la Influenza –A (H1N1)- vista cachosamente “como un hit musical”. Y otra vez volvemos a la reivindicación de la voz, con estos versos que son toda una declaración de principios: “Hay algo sabio en la oralidad algo que es cierto se tizna / con las nuevas posibilidades de escritura y subjetividad”. Luego la Balada para niños indigo –desarrollo críptico y crítico de la belliana Hada cibernética- que nos remite quizá a la Santa Rosita & el péndulo proliferante de Mirko Lauer y que al igual que dicho libro, es un reclamo por la humanidad del lenguaje y la escritura, frente al robotizado mundo de la tecnología del futuro. En un poema como Atavismo vemos a los autistas humanos sucumbir ante la crisis (no sabemos qué crisis, es la crisis, a secas) todos mezclados en una especie de Torre de Babel actual, cada uno con su idioma y su cultura –ya sean quechuas, italianos, árabes, franceses ,norteamericanos o aymaras- en medio de lo cual al poeta sólo le queda recitar: “Pues salvo en tu cuerpo / no tengo patria ni noción”. Como dijo Hinostroza: “La Líbido / marcha sobre la tietrra bella y desconsiderada”.

Arritmia, dedicado a José Kozer, termina con un diálogo con este gran poeta cubano, hito del Neobarroco, en realidad un planteo de interrogantes acerca de la poesía y el oficio de escribir, que quedan sin respuesta, definiéndose por el lado de la imaginación y lo onírico, como el único camino válido y verificable: “El niño que las lee aún me sueña”. Completa la sección Instancia un breve poema donde resalta el talento lírico de Maurizio Medo: “(Tú siempre están en el poema / Sus aguas preciosas te reflejan susurrando”. Y para que no nos quepa duda de que estamos en un transtierro: “Lo vivo está en el viaje”. Volvemos al principio, la existencia es un viajar, un desplazamiento que entraña la poesía. Nosotros nos movemos en poesía, cabría decir.


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Entramos a la parte final del poemario. Su nombre: Suite de la neurosis. Arrancamos con El gato negro. Este es un texto intertextual poderoso, pleno de alusiones a Mallarmé, Vallejo, Neruda, Paz, Lowry, incluso Salgari (el de nuestra niñez) en torno al viaje y a la poesía. Su propuesta existencial no está exenta del elemento lúdico: “tampoco lo utópico / es un tópico ideal”. Y su neobarroco se remata con cierta incisión geográfico-étnica: “sílfides sífiles silos sinalefas / el kraken y las gárgolas / lestrigones / yo no me corro de mi estar /¿dónde está el ande?”. Y Vallejo siempre allí enseñándonos a no corrernos. Sino a asumir lo que somos. Esto se corrobora unos versos más adelante de la siguiente forma: “esterlicia esterlina o esternocleidomastoideo / son palabras que se traban como un clavo /en tu boca cholita y tropical”. Porque al final sabemos que se trata de un poema de amor. La dulce y solitaria cotidianidad de la convivencia con la pareja: “tan tan breve la vida / cuando el café…/ y tú”. El cultismo y el trabajo de lenguaje prosiguen en Contrapunto con Judas, en defensa de la poesía frente a la desesperación de vivir. Para muestra, un botón de la notable calidad artífice de nuestro autor: “¿En que dónde el otro azumbra el verbo zarco / y aún contra el designio de los idus / se remonta sísifo hasta el alfa?” O esta otra estrofa con resonancias bellianas: “¿Qué dictar a la máquina si muda veme / bizarro juglar alunizando? / Estrago nerón contra el lenguaje y no hay bruto / que ladre en mi alboreo: delinco solitario”. Nos queda claro: La poesía es un delinquir a solas.

Y la poesía es tos. Una vulgar tos. Una leve convulsión corporal. Seguimos guiados por un chofer que es quien otorga unidad al devenir poético. Perlongher aparece por ahí: “Hay Cadáveres”. Y la gripe nos persigue implacable: “-¿Eso que tose cof cof cof es el poema? / -¿Toda su melopea reducida a la flema de un simple constipado?”. De pronto una memoria de Mario Arteca (el gran poeta argentino de la actualidad) nos lleva a un tal Fabricio. Voces, voces que entran y salen del poema. Menciones a distintos tipos de poesía. Todo ésto con un lenguaje super-energético, una expresión erguida que con fruición se vocaliza. “Todo es ruido” se nos informa, y de pronto una frase brillante que nos derrumba el tinglado: “Pero no basta con asar ideas al fuego de la estética”. The whole thing se viene abajo. En ésto es experto Medo. Levantar e inmediatamente destruir torrecitas.

Esta onda avanza en los poemas restantes del libro que nos ocupa. Un despliegue verbal e incluso gráfico-visual y numérico –John Cage de por medio- hasta el desdoblamiento filoesquizoide que sintetiza el problema con esta afirmación: “Soy una voz” con lo cual estamos otra vez, en el principio del poemario, con el infante que contempla un árbol y emite sus primeros sonidos. Se cierra el círculo. La voz es música. Y el texto final Fuga lo confirma. Más allá de la extraña cita de Deleuze que abre el texto, Medo parece explicarnos que allí estuvo el origen de su poesía. En la arcana pronunciación prístina de la infancia. El sueño del otro significa peligro para uno. Y viceversa. Pero el punto de la poesía es el sueño de nosotros mismo adentro. El “sueño soñado” como escribe Medo en su última línea. Porque ya sabemos desde siempre –Calderón de la Barca incluido- que vivir es un sueño. La muerte nos factura con creces este aserto. Y ni la tan mentada voz –porque se la lleva el viento- ha de quedar, sino –quizá- el texto escrito. Por eso escribimos. Colocamos sueños en la materia fija del libro. Y la condición de la poesía es su calidad de lenguaje. Su nivel. Su elaboración perfeccionándose en cada lectura. El deslumbramiento de sus fónicas secuencias impalpables. Este libro –diríamos- deconstruye y reconstruye el lenguaje, en una infernal batalla de la que nos queda el testimonio. Con Transtierros Maurizio Medo arriba a un sitial de preeminencia en el concierto de la poesía latinoamericana actual.

Poseía: del Neobarroco a una Metapoética (Víctor Coral, Paracaídas Editores 2010), por Gino Roldán

¿cuántas ciudades hay que imaginarse antes de aceptar el vacío?
V.C.

“Poseía” es el título del cuarto poemario de Víctor Coral; con anterioridad el mismo autor ha publicado “Luz de Limbo”(2001) (2005), “Cielo estrellado”(2004) y “Parabellum” (2008); así como las novelas “Rito de paso”(2006) y “Migraciones”(2009). Ubicado dentro de la ornada de escritores peruanos que aparecieron en la década de los noventa, la obra de Víctor Coral -que abarca además de poesía y narrativa, el ensayo, la crónica periodística, la crítica literaria, o incluso los post de un concurrido blog– ha ido ganando madurez con el paso –y el peso- de los años, y nos ha ido mostrado a un autor capaz de desenvolverse con comodidad en una diversidad de poéticas y géneros literarios. El presente texto es un acercamiento a “Poseía” (2005-2010); la intención de las siguientes líneas será, por tanto, develar y/o comentar algunos aspectos que considero centrales de esta última publicación.

Una primera lectura de “Poseía” podría presentarnos una serie de poemas engarzados a modo eslabones; diversas secciones escritas en un lenguaje bastante cercano a la prosa poética serían así las que dan forma al libro. El lenguaje hermético, por otro lado, deudor por momentos de la obra de poetas como la del cubano José Kozer, así como también de lo que en años recientes en América Latina se ha denominado “neobarroso”, podría hacernos pensar en una obra encasillada dentro de esta propuesta: ¿qué fue ser, dije? shopping sobre pasillos relucientes, joggin por cinturones de asfalto con calzas de esponja ventiladas, construcción de todo lo construible, cons­truction will be my epitaph, el rey carmesí extrajo, devastó, humilló, desplazó, sobreprodujo, especuló, arremetió, mercadeó, medró, desmedró, irremedió, irredentó-se, todo para escapar de la confussion will be my epitaph (…) No obstante, considero que la obra de Víctor Coral si bien podría ubicarse dentro de las latitudes del denominado “neobarroso” o “neobarroco” –términos por sí mismos complicados, y que no han sido del todo delimitados-, trasciende, propone algo más allá de estas definiciones.

Con el término “Neobarroco” en los años 60 en América Latina se refirió al nuevo barroco surgido en América, heredero del que se diera durante el Siglo de Oro en España. Este Neobarroco semejaba al anterior, en el caso de la literatura, en que presentaba un hermetismo del significante y un uso recargado de figuras literarias –sobre todo el hipérbaton y, en algunos casos, las antítesis-; en todo caso la novedad del Neobarroco latinoamericano viene signada por las teorizaciones de algunos de sus representantes que, de alguna manera planteaban que el arte barroco era propio o característico de América, en tanto que América es el continente del mestizaje, de la pluralidad de razas y costumbres, de la naturaleza exuberante y fantástica , capaz de dar pie al “realismo mágico” (Carpentier) o en todo caso que el único arte posible en América es el Barroco, pues así lo señalaban su historia y geografía (Lezama Lima). Quizás el autor que teorizó con mayor profundidad sobre el Neobarroco, y que, además, intentò vincularlo con conceptos clave como el de Modernidad, fue el poeta, novelista y ensayista cubano Severo Sarduy. A diferencia de Carpentier y Lezama que tienen una visión “americanista” del Barroco en tanto este es el arte representativo de América, Sarduy concibe al Neobarroco como un “arte artificial” -en tanto “traviste” la realidad-, y un “arte de crisis”, pues es un arte que pone en evidencia el malestar de una cultura. El Neobarroco, de este modo, en nuestra época, sería un síntoma de la pérdida del sentido, de la caída de los grandes relatos de la modernidad.

En un libro anterior, “Cielo estrellado”, Víctor Coral había tratado el tema de la crisis del logos hegemónico y moderno. Lo hizo a nivel temático; no obstante, la escritura del libro se movía por los cauces de una escritura centrada y moderna (a pesar de las constantes interrogantes sobre la destrucción y el vacío, el verso era coloquial–conversacional). En “Poseía”, el tema de la crisis del logos moderno es retomado, pero el tratamiento del lenguaje será distinto: damnation. “todo aquí se derrumba”, dice la vieja cantante que nunca saldrá del lugar. copas, amores furtivos y violentos, perros que cruzan —furtivos tam­bién— un plano fijo: y la lluvia que no cesa de caer, inundándolo todo, inundando los muros en primeros planos que son la disolución; gueto, gueto de nosotros mismos, la ruina, seres que piensan atrapados en la gramática de la disolución. No emplea en este caso el poeta el verso tradicional –de métrica fija-, el verso libre o el verso extenso –llamado por algunos versículo-. Emplea, en este caso, un lenguaje cuya forma de composición es similar al de la prosa poética, aunque con la particularidad de poseer un carácter aglutinante, de palabras o significantes que se acumulan –una especie de rizoma lingüístico que fluye y se va expandiendo “toda palabra implica una pregunta inabsuelta; el verbo, un dejarse transir sin más…palabra que sea por sí una respuesta a su posible pre­gunta.”. Tenemos así fragmentos en prosa en los que se va desenrollando el lenguaje poético no necesariamente a capricho del autor, sino muchas veces debido a las mismas interrogantes que la propia lengua se plantea: ¿qué es ser alguien?, o aplicado a este no contexto: ¿qué fue ser? miles, miles de ellos afanados en la erección de series de cubículos, en la elongación ansiosa de proyec­ciones térreas mar adentro, de tubulaciones internas por donde otros miles, millones viajen duplicando sus rostros colapsados en el brillo mate de una ventanilla (…). En cierta medida, podemos decir, luego de todo lo afirmado, que el lenguaje de “Poseía” –título que es un juego lingüístico, que se debate entre la poesía y el poseer-, se acerca a la propuesta neobarroca.

El lenguaje como proliferación también es una de las características del denominado “Neobarroso”. En los años 70 y como oposición al Neobarroco del Caribe –culto, elitista, representante de la alta cultura- surge en los márgenes del Río de la Plata un movimiento que se denomina a sí mismo “Neobarroso”; este será un barroco de los márgenes, interesado en recoger los fragmentos, los residuos del lenguaje. Una primera lectura de “Poseía” podría sugerirnos que este libro puede inscribirse dentro de lo que se considera una poética neobarroca –o, visto desde otra perspectiva, neobarrosa–; elementos neobarrocos(sos) presentes en el libro pueden ser la ya señalada proliferación del significante, la carencia de lirismo confesional, la obsesión por el fragmento y la fractura, así como el empleo del lenguaje neobarroco como subversión ante un discurso hegemónico–homogenizante-. La intención del autor, como veremos, sin embargo, va más allá de la propuesta neobarroca(sa)

Basta revisar el inicio del texto para darnos cuenta de la intención del autor. Es posible, y a veces incluso necesario, un diálogo entre pensamiento y poesía. Con este epígrafe de Martín Heidegger se abre el libro. La poesía se presenta así como espacio de reflexión. Pareciera contradictorio hablar de escritura neobarroca y de una poesía contemplativa o reflexiva. En todo caso tendríamos que revisar, en primera instancia, cuál es la estructura más profunda del texto, cuál es el origen que permite al texto desarrollarse –origen que por otro lado es evidenciado clara y conscientemente en el texto-: la Nada. El avance desbocado del verbo, de este modo, no es sino la respuesta a una ausencia inicial o fundamental: el vacío, la oquedad, la página en blanco: este poema es el núcleo de un sistema atómico en torno al cual —veloces protones, misteriosos neutro­nes, electrones fugaces— giran desmesurados poemas invisibles; y como fondo maravillante y turgente, la ausencia, la nada venidera y su canción áfona, átona, ágrafa, veraz. Desde su inicio, el Barroco implicaba el miedo al vacío; de ahí la exuberancia, el gusto por la forma con que se intenta cubrir esta carencia inicial. En “Poseía” una posible respuesta ante este vacío, esta ausencia fundamental, va a estar dada por el lenguaje poético que intenta cubrirlo todo; por eso el carácter por momentos esquizoide, acumulativo de su escritura – la presencia del verbo como rizoma lingüístico.

En “Poseía” el autor es consciente de esa Nada, de esa carencia fundamental. La escritura, aunque por momentos pareciera aglutinarse, no es sino manifestación de esa angustia ante la Nada –una especie de angustia existencial-; el rizoma lingüístico, el logos poético, parte de la Nada y de ahí avanza en espiral. En otro momento el poeta afirma ya lúcido: ¿cómo hablar de la ausencia si el lenguaje es testimonio —alusivísimo— de la plenitud existente, y la visión del hombre, triste astigmatismo espiritual que arrastramos desde el renacimiento, nos avisa, mal, de la necesidad de pragma en nuestras vidas? Cómo hablar de la ausencia se pregunta el poeta, ¿es acaso la palabra confiable en su designación sobre el mundo? La respuesta es negativa; cuando nombramos la palabra, el objeto pierde volumen, pierde densidad: las palabras ocultan las cosas: cigarrillo, mantel, piedra, leño, mujer, martes, ni siquiera son convenciones, son falsedades con las que armamos un mundo regidor en fuga… La palabra, desde su creación, significa orden, otorgar un sentido al mundo; no obstante, entre el objeto nombrado y la designación hay una distancia insalvable. En épocas primitivas el mago podía invocar a la divinidad con la palabra –Dios era verbo- ; palabra y objeto eran anverso y reverso de un mismo ser. En la Modernidad, la palabra se aleja del objeto, la palabra evidencia el vacío pero no es confiable en su designación: una carta, no importa si apócrifa. en ella se expresa una queja: la pluma que, con dificultad y tropiezo, males­cribe los versos, roma el flujo de la idea, la sobresee, la enturbia. la caligrafía (y la poesía misma) se fragiliza con este accionar frustrante, solo queda la revuelta con­tra la rebeldía de los signos que no quieren plasmarse( …) y, sin embargo, aún eso oferta o genera: se impone una fría determinación en el acto: la página se llena con una mancha empecinada, oscura (pero lo oscuro anun­cia la luz), el poema se ha convertido en el horror de una mácula turgente (…)

Hay, pues, en “Poseía” la intención de poetizar la Nada, a la ausencia. La palabra –ese accionar frustrante – surge de esa carencia y da origen al poema. Este proceso al ser revelado –despojado de su velo– en el mismo poema nos lleva ahora a otro nivel. La reflexión, al articularse sobre el mismo acto de creación, -el poema se piensa a sí mismo-, da origen a una Metapoética, en la que el autor –desbordante a veces, neobarroco signaremos, pero lúcido siempre –consciente de las carencias del mismo lenguaje y del origen de todo acto poético -la Nada- se representa y crea a su vez el poema: no se oye el sonido y la furia de un cuento demasiado contado por el poeta, que no solo no significa nada, sino que se refugia en el rumor de aliteraciones y neologos que sostienen una intrincada construcción a la nada, una estatua de ausencia para un pedestal jamás erigido?

El carácter degenerativo que se evidencia en el lenguaje empleado, la proliferación de la palabra: síntomas de la Nada. Neobarroco o neobarroso a primera vista, Víctor Coral nos lleva a otro nivel de iluminación: la reflexión sobre el devenir de la escritura en el poema. Escritura también de la resistencia –el neobarroso es un discurso que apuesta por el fragmento, la pluralidad, en oposición al discurso hegemónico-, “Poseía” es la creación de una Metapoética de la presencia y la ausencia. “Poseía”, de este modo, nos revela ese acto frustrante –imposible con las palabras–; pero a la vez hermoso: la poesía.

Fuente: Letras.s5

Desvelo blanco de Ana María Falconí, por Rossella Di Paolo

Los poemas del libro Desvelo blanco, de Ana María Falconí tienen la cualidad trémula del claroscuro; el claroscuro de lo que puede y no puede decirse, de lo que es y no es. Esta cualidad impregna todos los escenarios y situaciones, de modo que avanzamos junto con la voz poética sobre una parpadeante línea de frontera en la que hay casas que son borradas por la neblina, estatuas o manzanas que desaparecen ante nuestros ojos, caminos del que afloran pasos fantasmales.

Cada ser u objeto nombrado en estos poemas aparece como tras un velo que oculta para revelar mejor y revela para mejor ocultar. Es así como todo se carga de un delicado hechizo, y las cosas existen y no existen a la vez, se habla y no se habla a la vez, como los rostros tras un delicado velo: están y no están a la vez. De hecho, en este nuevo libro de Ana María Falconí fascina la tensión que se establece entre las palabras “velo” y “desvelo”, ambos blancos. El velo nupcial al que se alude en uno de los poemas es, naturalmente, blanco. Y blanco es también el desvelo, como viene dicho desde el título.

Coloca sobre mi cabeza este velo

Déjalo caer sobre mis hombros
Mis pequeñas manos lo recibirán como hilanderas
Y lo plancharán y lo apañarán sin culpa

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Escucha al órgano temblar vacío
Cruje blanca mi canción nupcial
Y no hay templo que nos mire

Anda,
Desliza el velo sobre mi cabeza
Que los vitrales cubren la luz
Déjalo caer sobre mis hombros
Que es de noche
Y tengo frío

(“Velo”)

Vemos aquí que el velo tiene el poder de arrancar a la voz poética del espacio profano y de instalarla en el espacio sagrado. Pero no profano o sagrado con los sentidos que comúnmente se les asigna. A través de los poemas del libro vamos comprendiendo que el espacio profano tiene que ver con la imposibilidad de acceder a la conciencia del otro. El espacio sagrado, en cambio, surge cuando se cumple esta comunión o boda de conciencias.

En La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, se encuentra una de las frases más hermosas que ha dado la literatura. Me refiero al momento en que el protagonista, enamorado de la evanescente imagen de una mujer de nombre Faustine, expresa el deseo -fatal, urgente- de “entrar en el cielo de la conciencia de Faustine”.

Esta misma idea parece animar el poemario de Ana María Falconí. Entrar en la conciencia del ser amado, he allí el paraíso oespacio sagrado, el tiempo del velo.Lo no sagrado y/o infernal es, entonces, la dificultad de hacerse entender por el otro o de entender al otro. Ese estado de inquietud y confusión es el tiempo del desvelo (con sus acepciones de “insomnio” y “ausencia de velo” funcionando como sinónimos perfectos.)

El epígrafe de Emily Dickinson al frente de la primera sección del poemario: “No vi ningún Camino- los Cielos estaban cosidos-” es elocuente. La hermosa y dura imagen del cielo cosido parece confirmar que el tránsito hacia el otro es imposible. Juntando las sugestiones de Bioy Casares y de Dickinson se podría decir que el camino hacia el cielo de la conciencia del otro está cosido, cerrado.

Pero no todo es tan drástico.

Como siguiendo un hilo secreto que conectara unos poemas con otros, observamos que paraíso e infierno ocurren intermitentemente.

Por ejemplo, en el poema “Mil noches”, el amor está presente y vuelve sagrados los espacios profanos; lo que toca el amor se llena de brillo, aún lo que podría ser sórdido. En su homenaje a las historias de Las mil y una noches, el poema sugiere no solo que la fantasía del amor redecora el mundo, sino que esa fantasía está asociada a la palabra. La ingeniosa y bella Schehrazada redecora su destino a través de la palabra. Ella es escuchada, entra en el cielo de la conciencia del rey y se salva. Es el tiempo del velo.

El contrapunto lo marcan los poemas escritos desde la incertidumbre. En ellos todo es un dar vuelta sin solución de continuidad: aves, nubes ovejas… se encuentran atrapados en el insomnio de una duda circular:

Pero los animales iban en círculos interminables

(“La frontera”)

Las vueltas desorbitadas por el valle
Paseando
Un eterno desvelo blanco

(“Madeja”)

Estamos en el tiempo del desvelo:el infierno de las noches en blanco, sin himeneo de conciencias, sin velo blanco. No hay un otro, no hay interlocutor, y en ese estado Schehrazada (si continuamos en la analogía arriba propuesta) solo puede – irónicamente- contar blanquísimas ovejas (“Oveja”, “Madeja”), o contarse historias fabulosas como la de ese ogro terrible que corre tras un tren llevando entre los brazos una cabeza que quiere hablarle y que bien podría ser la suya…

Cruzas una a una las montañas con grandes pasos de ogro

Para cumplir con tu misión:

Llevas una cabeza entre los brazos

Su boca reseca se mueve

Pero no escuchas lo que dice

(“Pasajeros”)

Sin interlocutor, esta suerte de Schehrazada podría querer inventarse uno, un interlocutor mágico como ese pez que ella dibuja sobre la arena con la ilusión de que cobre vida y la acoja. Pero esto no ocurre y el pez desaparece con una mueca, como el espejismo que es (“Pez”).

Es importante recalcar que el primer poema del libro ya marcaba el tono del desencuentro, del chasco. No hay un otro, es siempre uno mismo hablando solo, empañando el cristal con el propio aliento:

-No dejes de hablarme- supliqué


Creí percibir un murmullo

Cuando se llenó de vaho el cristal

Con mi propio aliento

(“Réquiem I”)

Pero soliloquios o interlocutores fabulados quizá no produzcan tanto dolor como el hecho de que sí haya un interlocutor presente, sí exista el otro, pero que no acoja a Schehrazada en su totalidad, que solo la acoja en su belleza y no en su inteligencia creadora, de manera que ni interesan sus palabras ni se le dirige palabra alguna, antes bien, un silencio ofensivo y tenaz, como el de las estatuas:

Quieren mi sonrisa de marfil

Se conforman con mirar

Los movimientos vacíos

De mi boca


Pero yo no sonrío

Nunca sonrío


Me quedo en la cama escuchando

Esperando


El Semen Silencioso de las estatuas

(“Estatuas”)

En este escenario de incertidumbre y desvelo, marcado por soliloquios, ausencias o malentendidos, la voz poética buscará señales reales o imaginarias que puedan tranquilizarla. Una pluma blanca que asocia con la madre ausente, la corteza de un árbol, la forma de una nube, el vuelo de unos gallinazos, todo puede ser interpretado, todo entra en el delirio de la interpretación, de allí la atmósfera de ensoñación o pesadilla según la lectura amable o desapacible de esas señales.

Desde los postes hablan sin voz los gallinazos Sus cuerpos encorvados

Entran al cielo sin palabras Leo lo que dicen como un libro
(“Réquiem 2”)

El angustiado mundo interno se proyecta hacia el exterior, de manera que escenarios aparentemente sólidos (una casa, una escalera, un autobús) se hacen inestables, como si estuviesen reflejándose sobre agua. Nada es seguro, las interpretaciones son ambiguas, los mensajes son ambiguos, el sobresalto y la tristeza comparecen tras la entrega y la dulzura.

Lejos de él,

Que nunca me ha mirado

Como yo miro el mar

(“Donde no muere el olor del mar”)

Ese no ser mirada por el otro se aprecia también en el poema “Hudson River”, donde la voz poética se siente tan invisible como esa estatua que un mago ha hecho desaparecer, supuestamente, bajo una gran sábana mágica. Es así como la voz poética, inexistente ante los ojos del amado, se dice a sí misma con tristeza:

Volverás a tu sábana blanca

Que se halla a 3,000 millas

Del Hudson River

Y sentirás

Su frío de marzo en las entrañas

Con gran coherencia poética, la alusión a esta sábana mágica entra en el campo simbólico del velo, con su juego mágico de ocultamiento y revelación.

Por otra parte, si ponemos este poema a dialogar con el poema “Velo” no puede escapársenos la nota melancólica que supone el no estar cubierta por el festivo velo blanco, sino por esa sábana blanca que bien podría ser una mortaja.

Una reflexión más que surge del hecho de juntar esos dos poemas: con frecuencia, la voz poética se autopercibe como torpe o ilusa, en contraposición al idealizado objeto amoroso. Son pocos y muy ambiguos los momentos en que “se permite” una protesta contra este. Tal vez uno de esos momentos – por su posible ironía- sean los versos finales de “Velo”: y / Ya te encuentras entre tules / En tu cama. Tal vez el poema “Hudson River” admita una interpretación distinta: quien desaparece – o debería desaparecer- bajo la sábana mágica es el otro.

La nota idealizadora, sin duda, es la que predomina, y entre tanta íntima zozobra conmueve en el yo poético la perseverancia de su amor, la actitud expectante, tierna:

Pero seré yo con mis cabellos erizados y mi pequeño cuerpo

Combado hacia ti

Escondo zanahorias en los arbustos para que tú las encuentres

Destino uno de los cuatro rincones de mi cuarto para soñarte

(“Canción de los caballos”)

Sueño y realidad se confunden. El sueño de la espera y la pobre o desconcertante realidad de lo obtenido. Nada de nada o tan poco. Un dar vueltas como las nubes o los gallinazos o esa ingenua oveja que salta la misma valla y cree que ha saltado varias, o cree, pobre, que ella es distinta… pero es lo blanco sin remedio:

Salta la misma valla

Una y otra vez

Pero en cada ocasión cree que es

Otra valla la que salta

A veces piensa que es otra oveja

Cuando es ella misma


(“Oveja”)

¿Pero que causa esta imposibilidad? En los términos e imágenes del poemario el conflicto nace del hecho de que los personajes, los “novios”, por llamarlos de alguna forma, jueguen en planos distintos, representados por “colores” opuestos, como en un ajedrez: el blanco y el negro. La novia parece moverse en un mundo de candorosa transparencia, un mundo frágil también, con sentimientos de orfandad. Ella está asociada con lo blanco: el velo o el desvelo blancos, la cándida oveja blanca con la que se identifica, la nube blanca, las plumas blancas que ella percibe como maternales mensajeras del cielo. El objeto de su deseo se mueve en la dirección contraria: él está asociado con lo nocturno, el misterio, lo demencial; él es ese abismado e indescifrable cuervo negro, cuyas plumas la novia se desvela en descifrar…

CUERVO

No tengo un busto de Palas para esperarte

Oh poeta tenebroso

Mis pensamientos hacen temblar

La ventana de mi cuarto

Cuando el viento llega en el momento justo

Y alimento a un enorme cuervo

Como un ladrillo abierto en la pared


Te hablo indiscriminadamente

Mientras sangro

Maldigo cada conversación

Insulsa

Y siempre cada noche

El tiempo me encuentra desnuda llena de plumas negras


Disecciono alas hasta la saciedad

Cuento uno a uno cada hueso

Cada punto de inflexión

Solo para encontrar tu secreto


Cuervo

Cuervo

Cuervo


No habrá bálsamo en Galaad
Que me sane de tanta blancura

En estos versos vemos cómo la novia abomina de su propia blancura a la que percibe como una carga, pues la blancura es la imposibilidad de entender o ser entendida por el mundo de la oscuridad. Lo blanco –delicado, quebradizo- quiere descifrar el secreto, entrar y perderse en la densa y vigorosa oscuridad del otro. El ángel de plumas blancas quiere cubrirse con las negras plumas del cuervo. La claridad se hipnotiza con la noche (¿la vida con la muerte?), con el enigma o sinrazón que ésta implica. Solo el estigma de la negrura podrá salvarla, redimirla. Su cielo tan deseado es un cuervo negro; un cielo terrible, infernal, definitivo.

En el célebre poema de Edgar Allan Poe, el joven enloquecido por el dolor que el cuervo le anuncia una y otra vez, le grita “¡Quita el pico de mi pecho! ¡De mi umbral tu forma aleja!”. Pero en el poema de Ana María (uno de los más bellos del libro) lo que vemos es el movimiento opuesto: el cuervo negro es el objeto de deseo.

Quizá el cuervo sea la poesía, finalmente, y este poema exprese el deseo de ser partida por el rayo negro de la palabra, de ser definitivamente herida por el cuervo negro de la palabra.

Nadie sale entero de su contacto fulminante. Pero nadie que escribe en serio querría otro destino.

Pero sé que está ahí
Que entre la niebla ronda
Y me espera
Como un rincón
Como un pulso

(“Atalaya”)

26 de octubre 2010
Fuente: Letras.s5

jueves, 20 de enero de 2011

LUSTRA EDITORES ANUNCIA SUS NUEVAS PUBLICACIONES PARA EL 2011

Lustra editores anuncia sus nuevas publicaciones para este 2011: Jhon Giorno (Traducción de Martín Rodríguez Gaona) y con Giorno en Lima. Emilio Adolfo Westphalen (Libros lusitanos. Celebración de centenario). Rodolfo Hinostroza (Obra Completa). Thomas Boberg (Poesía - Tragadores de caballos). Rainer Maria Rilke (Elegías de Duíno, traducción de Renato Sandoval), entre otros. Blog: http://lustraeditores.blogspot.com

(En la fotografía: Francisco Matos Paoli, Olga Orozco, Álvaro Mutis, Emilio Adolfo Westphalen y Gonzalo Rojas, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, en 1991).

LA TERNURA DE ENRIQUE LEÓN EN VARIAS PARTES Y SIN PARTE, POR PAUL GUILLÉN

Para leer el texto ir a este link: http://letras.s5.com/pg030510.html

NIGRUBLANCU DE SALOMÓN VALDERRAMA, POR VÍCTOR CORAL


Los críticos extranjeros consideran el llamado neobarroco no solo como el formato que domina el espectro más interesante de la poesía actual; también establecen algunas coordenadas -no siempre coordinadas- donde lo rizomático, la actitud ecléctica, el arrebato y búsqueda lingüísticas son axiales, tanto como los conceptos de inestabilidad, cambio o invasión de temáticas sociales y aún políticas.

El libro que hoy el poeta peruano Salomón Valderrama nos entrega, si bien participa de varias de estas especificaciones, se atiene a una tradición barroca o neobarroco de carácter nacional. Se inscribe en una línea que empieza en la obra de El Lunarejo ("Apologético de Don Luis de Góngora"), continúa con Gamaliel Churata y su "Pez de oro", se condensa de manera deslumbrante en la obra poética de Martín Adán -no sin antes pasar por el tamiz mayor trilceano- y sucede a propuestas tan disímiles como las del Mirko Lauer de "Sobrevivir" y Juan Ramírez Ruiz. Solo esto bastaría para celebrar este acontecimiento poético; pero Valderrama se ha internado además en una exploración del lenguaje del migrante capitalino, tratando de captar sus esencias verbales y mimetizando sus peculiares efluvios conceptuales.

Toda una experiencia poético-lingüístico-antropológica que exige un nivel alto al lector especializado, aunque deja el placer del sonido y de la peculiar eufonía al lego.

LA EDITORIAL MEXICANA "EL BILLAR DE LUCRECIA" LLEGÓ A SU FIN











La editorial mexicana El Billar de Lucrecia llegó a su fin con la publicación de su libro número 15, fueron 5 años de labores, formé parte del consejo editorial por una invitación de mi amiga mexicana y directora de El Billar, Rocío Cerón, a partir de la "bola" número 10 (bajo el concepto de la editorial una bola representaba a un libro) ya no tuve mayor participación por una perdida de contacto. En la editorial se publicaron los libros de tres peruanos. Los libros que más me gustaron son Caos portátil (una antología de nueva poesía brasileña), Nosotros que nos queremos tanto (una antología de poesía mexicana) y Horoskop de José Carlos Yrigoyen. No puedo opinar de las "bolas" 2, 9, 10, 11, 12, 13, 14 y 15, porque no llegaron a mis manos. Se anuncia una celebración para el lunes 28 de febrero a las 17 horas en la Feria del libro del Palacio de Minería (Antigua capilla. Palacio de Minería, Tacuba 5, Centro) con la participación de Rocío Cerón, Roxana Crisólogo, Rodrigo Castillo con testimonios de José Kozer, Eduardo Milán, Julio Carrasco, Marcelo Pellegrinni, Mónica de la Torre, Damaris Calderón, Timo Berger y un cumbiapoema de Washington Cucurto. http://elbillardelucrecia.blogspot.com/

Roger Santivañez : Brevísima introducción a la poesía de Raúl Zurita

RECUERDO nítidamente el año 1980 cuando leí en la revista Hueso Humero de Lima El desierto de Atacama de Raúl Zurita. Este texto –perteneciente a su primer libro Purgatorio- presentaba un tono completamente ajeno al conversacionalismo imperante aún en aquellos días. Y fue sintomático -para mí- que Antonio Cisneros –a la sazón mi profesor y amigo- uno de los principales exponentes del coloquialismo hispanoamericano me dijera una buena tarde mientras lo visitaba en su casa, refiriéndose al poema zuritense que acababa de salir en Hueso Húmero: “Esta es otra cosa”.

Efectivamente El desierto de Atacama no tenía nada que ver con el tipo de poesía que estábamos acostumbrados a leer todos los días en ese tiempo. Justamente yo cargaba en mi mochila de estudiante de izquierda, el ejemplar de Hueso y leí en voz alta: “Dejemos pasar el infinito del Desierto de Atacama / Dejemos pasar la esterilidad de estos desiertos / Para que desde las piernas abiertas de mi madre se levante una plegaria que se cruce con el infinito del Desierto de Atacama y mi madre no sea entonces sino un punto de encuentro en el camino / Yo mismo seré entonces una Plegaria encontrada en el camino / Yo mismo seré las piernas abiertas de mi madre.”

Un aliento profético, una voz que huroneaba en nuestras almas se hizo presente, una especie de aullido, pero no al modo urbano y jerguero de Ginsberg, sino proferido con una vastedad mística que tocaba un tema aparentemente cívico-geográfico como pudiera haberlo hecho la poesía tradicional, pero aquí el talento del nuevo poeta le daba otro matiz. Era como demostrar que ningúnn tema está acabado para la poesía como podriamos haber pensado en aquella época. A nadie se le hubiera ocurrido escribir sobre el desierto de Atacama, parecería una trivialidad paisajística, y sin embargo Zurita demostraba su genio renovador al probarnos que podía volver sobre la geografía de su país (o de América Latina) desde otra perspectiva y con un cambio total de ritmo. Y además con la audacia innovadora de insmiscuir con mórbida modernidad el sacro-santo tema de la madre.

Había que ser valiente para ello. Y para fusionar religión y sexualidad, de una manera tan natural y humana que el poema podía fluir como una plenitud de nuevo canto. O la fina irreverencia de versos como éste: “Los desiertos de Atacama no son azules porque por allá no voló el espíritu de J.Cristo que era un perdido” que en realidad es como humanizar esta figura divina. Un gesto cuasi vallejiano. Y también el tratamiento de su país de orígen en tanto patria, cuando ya nadie pensaba que dicha palabra podía caber en un poema y envolver simbólicamente al pueblo chileno aplastado bajo la feroz dictadura fascista de Pinochet con ternura y solidaridad infinitas: “Y si no se escucha a las ovejas balar en el Desierto de Atacama nosotros somos entonces los pastizales de Chile para que en todo el espacio en todo el mundo en toda la patria se escuche ahora el balar de nuestras propias almas sobre esos desolados desierros miserables”.

Esta cadencia fónica va a primar configurando el muy personal estilo de Raúl Zurita a lo largo de toda su obra. Me refiero al versículo y a un aliento tipo onda expansiva en el que la cadena léxica parece alargarse, así como los ríos en su cauce o las inmensas montañas de los Andes desplazándose igual que Apus sagrados quechuas y aymaras.

Esto es precisamente lo que ocurre en la sección Cordilleras de Anteparaíso(1982) segundo libro de nuestro poeta. Aquí el tono bíblico (del Antiguo Testamento) se hace presente para definir una situación tan trágica como la que ocurrió en Chile con el advenimiento del fascismo, tras el golpe militar contra Salvador Allende en 1973. “Se hacía tarde ya cuando tomándome un hombre / me ordenó: /”Anda y mátame a tu hijo”/…..Conforme-me escuché contestarle- ¿y dónde / quieres que cometa ese asesinato? /Entonces, como si fuera el aullido del viento / quien hablase, El dijo: “Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile”/.

Y de este modo se va a plantear poéticamente una lucha política de clases entre las cordilleras que son el pueblo chileno en toda la posibilidad utópica de su liberación a pesar de su infinito dolor y sufrimiento histórico, pero lo notable de Zurita es su plasmación textual con un lenguaje que se autoilumina y trasciende lo puramente referencial, alcanzando planos de dimensión visionaria: “Y entonces como si jamás hubieran sido como si jamás se hubieran quedado como si los mismos cielos las llamaran todo pudieron ver el azul del oceáno tras la cordillera tumultuoso americano por estas praderas marchando” . O “Recortadas frente a Santiago como murallas blancas acercándose inmensas dolorosas heladas”. Pero de pronto va a ocurrir algo atroz que se nos anuncia con esta melodía fúnebre previa a la represión: “Pero no ni borrachos creyeron que la locura era igual que los Andes y la muerte un cordillerío blanco frente a Santiago y que entonces desde toda la patria partirían extraños como una nevada persiguiéndoles la marcha”. Son las denominadas Cordilleras del Duce que en la lingua franca de Zurita serían los ejércitos de Pincohet. Dice el poema: “Por eso de sangre fue la nieve que coronó las cumbres andinas. Porque sólo la muerte fue la corona que ciñó de sangre el horizonte. Y entonces ya coronados todos vieron las cordilleras del Duce ceñirse sobre Chile sangrantes despejadas como una bandera negra envolviéndonos desde el poniente”.

Es el momento del desbarajuste total y absoluto. Simbólicamente, en el poema, las cordilleras se invierten y se forman los hoyos del cielo. Pero finalmente las montañas vuelven a pararse sobre sí mismas en su imponenete majestad. Es decir, no todo estaba perdido. Y esto es representado en el poema con tres emblemáticos textos sobre las cumbres “ojos del salado”, el “Huascarán” y el Aconcagua en una especie de reivindicación geográfico-étnica.

Me interesa el Huascarán, situado en la zona andina del Perú. Se trata de una hermosa exultación de aquello que Rodolfo Hinostrza llamó –hablando de la punta nevada del pico, “su blancura imperdonable”. Zurita dice por su parte: “Cuando sólo la helada es el color que levanta el cielo en estos paisajes. Cuando de puro frío se ven cayendo las albas llanuras tras los Andes sólo de frío desvaneciéndose como un rayo de luz sobre la nieve.” Y más adelante: “Porque nunca fueron más albos los sueños que marcharon en las llanuras”. Es decir, la vida se ha salvado. El sueño continúa. Esa será exáctamente La Vida Nueva,(1994) que es como el poeta nombrará su siguiente libro, constituyendo una formidable épico-poético-alucinatorio-profética de toda la geografía humana social e histórica de las Américas e incluso de Occidente en su conjunto. Tarea sinfónica que probablemente sea el punto más alto de la creación de nuestro autor hasta el momento. A su modo este libro múltiple y polifónico significa una gran celebración del mundo y de la existencia de la humanidad, a pesar de sus horrores y miserias, más allá de sus nimiedades e infelicidades, la voz de Zurita se alza enhebrando un canto siempre pleno de entusiasmo, de loca alegría o alegre locura –como quiso Hölderlin- en la cual toda la entera realidad danza al compás de un frenesí vital , como si un huracán de amor y de belleza pudiera arrastrarnos por los paraísos de una no nombrada utopía verbal, que sólo existe en los versos de Raúl Zurita.


PARA nuestra generación, aquella que en el sur de América (lo más sur como escribió Lucho Hernández) empezó a escribir circa 1980, la poesia de Zurita marcó un punto de quiebre con todo lo anterior. Y señaló la posibilidad de nuevos lenguajes para nuestra creación. Su obra se ha enriquecido con nuevos trabajos como INRI (2003) cuya sección Flores es la que a mí me gusta más y con sus incrustaciones del habla andina –de procedencia quechua- como “Atiende palomitay que todas las flores de los desiertos, de las rompientes de Chile y montañas nos aman. A mí que me morí me aman. A ti que te moriste te aman. Si flor nevada de la llanura te dicen vidalitay paloma que las flores que están donde antes estaba el oceáno, las cordilleras y los valles nos dicen que nos aman”. Y Los países muertos (2006)que recoge el Canto a su amor desaparecido(1984) y sus nichos sudamericanos plenos de dolor, indignación y solidaridad íntima ante la violencia con que las clases dominantes ahogan en sangre a nuestros pueblos. Pore so llega a decirnos: “Mi corazón / es el pais más devastado”. Claro, porque primero que nada la poesía nace en el alma desolada de un poeta ante la casi siempre absurda e inhumana circunstancia que entraña vivir en esta sociedad. Y desde el corazón la poesía toma cuerpo (toma forma) en el poema, recogiendo dicha circunstancia.


PARA terminar este breve paneo o incursión a vuelo de pájaro chilalo, permítaseme una memoria personal. La Habana, noviembre de 1985. Un encuentro de intelectuales. Habíamos unas 200 personas de todo el mundo en el hall del Palacio de las Convenciones. En medio de esa pequeña multitud descubrí a Raúl Zurita y me acerqué a él. El era un poeta ya reconocido en todo el ámbito de la lengua.Yo un joven que se iniciaba. Pero Raúl tuvo la bondad de citarme en su habitación del hotel que compartíamos, para escucharme durante varias horas, pasada la medianoche, inquiriéndolo por supuesto sobre la poesía y su propia obra también. De esa conversación me quedó muy claro que uno debía seguir su propio camino en el lenguaje. Esa fue una gran lección para mí. No vale repetir actitudes ni lenguajes del pasado. Y lo bacán es que dicha conversación continuó con alguna intermitencia, en Lima o en Santiago, y últimanente en Boston; esa conversación no ha terminado. Porque “todo lo que amamos es el mar / América es un mar con otro nombre / todo lo que vive es un mar con otro nombre”.

Fuente: http://www.litterae.cl/tito.html