ENTREVISTA AL POETA ARGENTINO LUIS BENÍTEZ POR PAUL GUILLÉN

Como adelanto de la eminente publicación del poemario Manhattan song de Luis Benítez bajo el sello Sol negro editores, conversamos con el poeta argentino sobre algunos temas relativos a su poética y su vida:

1- En alguna entrevista has mencionado tu amistad con grandes poetas argentinos como Enrique Molina y Francisco Madariaga. Quisiera que nos cuentes más acerca de esta relación, porque al parecer en tu poesía no se percibe el legado surrealista, tal vez, ¿estos poetas te influenciaron, antes que en la textualidad, en el espíritu?

-Enrique “El Gordo” Molina y Francisco “Coco” Madariaga, poetas extraordinarios, en el lato sentido de la palabra, pero que además poseían una calidad humana también extraordinaria, no común. No sólo podías hablar con ellos de mujeres, alcohol, alegría, poesía en acto, extravagancia, echarle una burlona mirada al mundo, sino también de los clásicos grecolatinos, Ronsard, política, religión, antropología, ciencias naturales, compasión, economía, vida cotidiana, impuestos, esperanzas, desilusiones y política literaria. Pero lo más señalable era que al levantarse de la mesa del bar, los sujetos que lo hacían seguían siendo los mismos y actuaban en consecuencia, inclusive a riesgo de “perder posiciones” en la vida concreta, en un tiempo no tan lejano de éste, donde ya veías a la mayoría de la “gente de letras” –todos ellos inmersos todavía en lo que podíamos definir como “el sujeto romántico”- cagándose alegremente en lo que acababan de decir. Esa admirable coherencia yo la admiraba mucho en El Gordo y en Coco. Antes de conocerlos, eran desde luego para mí figuras imponentes, los clásicos argentinos, pero al conocerlos íntimamente, confidencialmente, no se corrieron un ápice de lo que pensaba de ellos antes. Es más, los admiré todavía más al conocerlos como amigos, al seguir bebiendo ginebra con ellos ya con la noche entrada, al compartir un asado o seguir conversando al compartir un taxímetro juntos y de madrugada. Quiero decir: El Gordo seguía siendo Enrique Molina y Coco Francisco Madariaga en el taxi, durante el asado y al pedir la siempre penúltima copa de whisky o de ginebra, no se despedazaba ni el uno ni el otro, como tanto tipo y tipa a los que veo que se la cae ruidosamente la mitad o los dos tercios en cuanto se baja del pedestal y trata de conversar contigo de igual a igual (si es que alguna vez logras eso…). Tal vez yo tuve una suerte, compartida por todos los miembros de mi generación que lo intentaron: la posibilidad real de hablar con Jorge Luis Borges –a quien sólo vi dos veces, y las dos fueron muy gratas, por cierto-, con Alejandra Pizarnik, con Olga Orozco, otra querida amiga, y con tipos como El Gordo y Coco, a los que podías preguntarle por la poesía –así de enorme la pregunta- y que siempre, siempre, sabían qué contestarte. Ello no implicaba que fueras a suscribir las bases de sus poéticas, a convertirte en discípulo de ellos. Lo que menos les importaba a ellos era eso, cuando me conocieron: les importaba lo mismo que a mí entonces, “saber con quién, en toda la latitud y la longitud del término, estoy hablando ahora”.

2- Has declarado el magisterio que ha ejercido en tu poesía la figura de Dylan Thomas. Por otra parte, sé que le has dedicado una obra teatral titulada 18 whiskies. ¿De qué manera insertas la figura del poeta inglés en tu poesía y teatro?

-La figura del poeta y el hombre que fue Dylan Thomas es uno de los hitos señeros en mi poesía y además en mi vida personal. Fue quizás el menos literario de los poetas ingleses, según gustaba definirse a sí mismo, y ello porque no separaba –hasta las últimas consecuencias, como lo demostró cabalmente- su existencia como autor y como persona de los efectos de la aberración obligatoria de todo lo humano -ya en su época, la primera mitad del siglo XX- producida por la mecánica de un mundo que creamos –como cultura global- para destruirnos voluntaria/involuntariamente. Esto es, no se alienaba en literato célebre, pese a que era una de las figuras más importantes de la poesía inglesa de su tiempo, en esa sola condición de productor de bienes simbólicos a la que nos quiere reducir nuestro tiempo (que sigue siendo el suyo, pese al cambio de siglo), sino que sostuvo la última consigna a la que puede renunciar un poeta, la de administrador de uno de los sentidos posibles de la realidad –para mí la mejor, pero soy parcial- aun más allá del límite de sus fuerzas. Fue un revolucionario no sólo en poesía, sino en su correlato más inmediato: la vida misma del sujeto poeta. No era el borracho que todos creyeron imitar como si consiguieran algo de su talento y un gramo de lo que estaba diciendo. Fue la coherencia del sujeto que, enfrentado al mundo de la modernidad, siguió la batalla que se originó muy lejos, cuando un modelo de hombre que se resistió a morir enfrentó al modelo de hombre que parecía triunfante una y otra vez, y siguió peleando y muriendo, ignoto o célebre, para decir “sí, todavía era posible, yo fui la prueba viviente de que, en mi tiempo, todavía era posible”. Y te dan aliento, hermanito, porque te dices, “carajo, si en tiempos de François Villon era posible, si en tiempos de Dylan Thomas era posible, ¿por qué demonios en el siglo XXI no mostrar que otra administración del sentido del mundo es posible, al menos posible, si no imperante, como no lo fue nunca masivamente?”. Y los que no crean en estas posibilidades, que se dediquen prolijamente y como puedan a labrarse una linda carrera literaria, que bajo esas consignas todas las puertas más o menos les serán abiertas hasta cierto punto, según sus capacidades de sórdida negociación, sus contactos y prostituciones con los lobbies locales, sus convenientes parentescos, sus capitales sociales y económicos, pero atención: siempre y cuando vendan libros. Si no, bueno, ya saben ellos –o van a aprenderlo después- qué se hace con los cerdos cuando terminan siendo estériles. Esto es lo que trato de reflejar de Dylan Thomas en mi poesía y teatro.

3- Sabemos que dedicas mucho espacio de tu producción a la crítica literaria, ahí tienes alcances en el análisis de la poesía y la novela. ¿Qué nos podrías comentar acerca de Juan L. Ortiz, Alberto Jiménez Ure, etc.?

-Para la literatura en general y para la poesía en especial, es fundamental que crezca una estructura crítica en torno de las producciones. Cuando hablaba con El Gordo Molina, él me comentaba que de su obra apenas se habían encargado críticamente Sucre y un par de tipos más, algo terrible, dada la estatura poética de Enrique Molina. Esta parece ser una tara más de nuestras letras. Otro amigo, el poeta italiano Dante Maffia, me comentaba que había varios ensayos críticos escritos y publicados sobre su obra, y que eso era lo habitual en su país. Cuando me preguntó por la crítica publicada sobre mi generación, le resultó asombroso que no pudiera cabalmente mencionar ni un solo título, ya a fines de los 80. ¿Y por qué es tan importante que crezca un corpus crítico en torno a la obra de un autor? Porque la crítica es la mirada-interpretación de lo que escribió otro, su fijación y ubicación en la historia literaria de cada país, la manera más acertada de introducirse en su obra, aceptando/rechazando/completando el lector lo que el crítico vio, comprendió, aceptó y rechazó de la obra. Esta tarea de introducción a la obra de otro, tantas veces injustamente desdeñada, es algo más que relevante y necesario: es imprescindible. Dos años después de la inquietante pregunta de Maffia, se publicó en Buenos Aires el primer ensayo crítico sobre mi obra, “Sobre las Poesías de Luis Benítez”, escrito por el licenciado Carlos Ellif y editado por el sello Metáfora, en 1991.

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Cuatro años después, el profesor Alejandro Elissagaray inició la saga de conversaciones conmigo –otra forma de la crítica- con el tomo primero editado por Ediciones Nueva Generación en 1995 y el segundo apareció dos años después. Elissagaray cerró su trabajo con una antología crítica de mi obra poética y narrativa en 2001, editada por el mismo sello. Pero, lamentablemente, esto no es algo usual en mi país. Todavía poetas de peso, tanto de mi generación como de las anteriores, carecen de trabajos críticos escritos sobre sus obras. Cuando encaré el primer trabajo crítico sobre un autor, “Juan L. Ortiz: El Contra-Rimbaud”, cuya primera edición es de 1985 y la segunda de 1986, no era consciente de esta carencia: simplemente me había interesado profundamente en la obra del gran poeta entrerriano y estaba decidido a escribir sobre ella. Me sorprendí mucho cuando el editor me dijo que iba a hacer una segunda edición, dado que la primera se había agotado en cuatro meses de oferta en librerías. El también estaba asombrado: ¿no existe un lector de crítica literaria? Pues parece que sí, según lo que estoy contando. Ello me animó a seguir indagando en la obra de otros autores y así, en 1996, la Universidad de los Andes publicó en Venezuela mi obra “El Horror en la Narrativa de Alberto Jiménez Ure”, un trabajo para mí muy placentero sobre uno de los autores más interesantes de aquel país, extraordinario narrador, también ensayista y poeta. En 2004, la madrileña Ojos de Papel sacó a librerías mi “Jorge Luis Borges: la tiniebla y la gloria”, que atendía a mostrar un Borges poco conocido, con sus cimas y sus simas también… algo que a varios, en Argentina, no les gustó demasiado, pues creen que se trata de una suerte de prócer o algo así, cuando era definitivamente un hombre con todas sus flaquezas y ello no es obstáculo para admitir redondamente que es también uno de los escritores más importantes del siglo pasado. Más recientemente, en 2007, la editorial Ala de Cuervo, de Caracas, editó mi ensayo “La novelística de Teódulo López Meléndez: escribir desde la fisura”, un trabajo que me interesó por el íntimo compromiso que este polémico autor venezolano tiene con su tiempo, su circunstancia y con la historia de la literatura occidental en su conjunto.

En lo que va del año, Ediciones Lea, de Buenos Aires, lanzó otros dos ensayos míos, “Carl Jung: un chamán del siglo XX”, y “Sigmund Freud: el descubrimiento del inconsciente”, y entiendo que no han perdido dinero. Si alguna vez las editoriales comerciales se percatan de que están desperdiciando la posibilidad de ganar dinero publicando crítica literaria, para un par de miles de lectores, quizá, pero lectores/consumidores al fin, en los términos que ellas manejan, le estarán haciendo un bien muy grande a las personas, además de cobrar sus tan queridos centavos. La crítica literaria no puede reducirse al ámbito universitario: tiene que salir a la calle e infectar a la gente: ello es bueno y beneficia a todo el mundo.

4- Publicas tu primer libro de poesía, Poemas de la tierra y la memoria, en 1980. ¿Cómo te sitúas frente a las otras poéticas que en ese momento surgían en Argentina? Por ejemplo, empezaban a publicar Néstor Perlongher, Arturo Carrera, Tamara Kamenszain ¿Cómo sentías esa relación con lo que después se llamaría neobarroco?

-El neobarroco surgió en Argentina, aproximadamente en 1985, cuando llevaba varios libros publicados. Conocía a Néstor Perlongher antes de que él supiera que era neobarroco, junto con Arturo y Tamara, que probablemente también a comienzos de los 80 no lo sabían. En realidad, el término neobarroco fue un bautismo que alguien les puso a mediados de la década, por ese afán de etiquetarlo todo que posee cierta crítica. Si examinas a fondo las obras de los autores agrupados dentro de esa barricada estética, se notan profundas diferencias, no sólo en cuanto a tratamiento de las formas, sino también en lo que hace a la calidad del tratamiento. Tú citas, claro, a los que son probablemente los tres picos máximos del neobarroco argentino, pero como movimiento o bandera o como se lo quiera llamar, chorreó abundantemente sobre otros autores, aunque creo que en los casos menos felices, fue más moda que capacidad de desenvolverse en ese estilo. Y cuando se trata de algo como el neobarroco, que hacía hincapié en las formas, cito a Arturo Carrera, que argumentaba que el tiempo del sentido había concluido, que la poesía era pura forma. Un argumento muy conveniente para el neobarroco de entonces, y aprovechado por aquellos que deseaban echarse sobre los hombros la capa de armiño que estaba de moda. Vi convertidos a la nueva religión a varios autores que, si eran buenos o regulares en su estadio anterior (neorrománticos, setentistas tardíos, cuasicoloquialistas, neoconcretistas, etc.) se aferraron como tabla de salvación al credo nuevo, porque ello garantizaba alguna patente de corzo para navegar con cierto resguardo por las procelosas aguas de la poesía argentina de los 80, con promesa de buen puerto. Respecto de los buenos autores que citaste, Tamara fue y es una de las escritoras más serias y rigurosas que poseemos. Néstor era para mí el mejor, originalísimo y muy imitado ya entonces, y fundamentalmente, muy honesto. A punto tal, que inventó para sí mismo un movimiento propio del que era el único miembro, el neobarroso, porque decía que “su neobarroco” más que con don Luis de Góngora y Argote y con Lezama Lima, tenía que ver con las barrosas aguas del Río de la Plata, que guardan tantos cadáveres… siendo esta última palabra el título de uno de sus poemas más famosos. Poseía un sentido del humor muy especial, me hacía reír muchísimo y se burlaba negrérrimamente de términos como “neobarroco”. Solía decir, por ejemplo, que él no era gay, un término que como el neobarroco también se puso de moda por entonces, en reemplazo del casi médico homosexual o del pacato invertido, sino “puto, puto, puto”. Respecto de Arturito, también era juguetón, pero de un modo distinto. Declaraba que “él descendía de Lezama Lima, Lezama Lima de Luis de Góngora y Luis de Góngora de Dios”. Sin duda un abuso del carácter transitivo en lo que hace a los tres primeros autores citados y respecto del cuarto, dado que no existe, me ahorra mayor comentario respecto de sus pretendidas obras, las citadas por Carrera y todas las demás. Además del neobarroco, existían otros movimientos en los 80, yo pertenecí siempre a lo que ensayistas argentinos como Alejandro Elissagaray y Daniel Fara han llamado “los Independientes”, porque preferíamos búsquedas más personales, lejos de las banderías estéticas, que terminaban pareciéndose mucho a una sociedad de socorros mutuos. Pasados casi 30 años, poco o nada ha quedado como influencia de esas corrientes en los nuevos autores, cuando en los 80 parecían ser –ruidosamente- las únicas posibilidades de escribir y adscribir a la poesía argentina de entonces. Quizá nuestro trabajo, el de los autores que, como yo y muchos más, no militábamos en esas corrientes tan en boga en el pasado, era más lento y sostenido, más paciente, menos obligado a obedecer a una forma predeterminada para figurar en las revistas que esas mismas corrientes editaban.

5- Uno de los aspectos más relevantes de tu escritura es la prolongación de un espíritu beatnik. Manhattan song lo escribiste en New York y se percibe toda esa atmósfera de vida agitada, influencia de jazz, budismo, gángsteres y libre albedrío. ¿Cómo consideras el legado beat en la actualidad, te sientes un heredero? ¿Qué autores beat has frecuentado con más regularidad y con cuáles pudiste tener un contacto más cercano?

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-Hay que tomar en cuenta que Manhattan Song fue escrito en un momento muy especial, cuando “mi otra ciudad” todavía seguía siendo la misma: la zona de cruces entre las culturas, las calles donde se entrecruzaban idiomas y costumbres y donde podías detenerte a hablar con cualquiera con cierto grado de éxito. Tras la caída de las torres, se convirtió en otro espacio, de alguna forma se apoderó de ella el espíritu del interior de los Estados Unidos y dejó de ser tan cosmopolita como era antes. Los Estados Unidos de alguna manera volvieron a ser lo que eran antes de la Segunda Guerra Mundial, una nación que se mira el ombligo y luego observa desconfiadamente al mundo, porque saben que el mundo –y no se sabe si para bien o para mal- está cambiando y los Estados Unidos no saben qué papel le tocará en ese futuro, suponen que no va a ser muy divertido para ellos y creo que hay que darles la razón. Sin embargo, el espectro cultural que dejaron sigue siendo poderoso y el hecho de que se trate de una decadencia cada vez más acentuada, a pesar de su todavía enorme poder económico, político y cultural, es trazante en los últimos cincuenta años. Los autores beatniks fueron fervorosamente aceptados por los movimientos culturales posteriores, dentro y fuera de los Estados Unidos, por los hipters y luego por los hippies, porque le daban fundamento ideológico a aquello que sus miembros, conscientemente o no, llevaban a una nueva praxis. Pero el beatnik era fundamentalmente el sképsis original, en tanto que el hip y el hippismo eran las versiones posibles de su prâxis; el pensamiento se plasma en las praxis que puede realizar sobre el mundo, siempre. Y cuanto más lejanas, o sea, cuanto más difusión masiva tienen las prâxis, más lejanas resultan de los postulados del pensamiento, del sképsis que las gestó. Allen Ginsberg escribió el célebre “Aullido” en 1953, mientras Dylan Thomas se moría, inconsciente, en un hospital de New York: ¿sabía Ginsberg que más de una década después, su poema maestro iba a ser la fontana de Trevi de tantos otros más, que iba a participar de una praxis de niveles masivos, que iba a infectar al conjunto de la cultura occidental? Seguramente no. Del mismo modo Jack Kerouac, Gregory Corso, Lawrence Ferlinguetti… Y mucho menos podía suponer que su sképsis iba a originar movimientos paralelos, como el de los infrarrealistas mexicanos, los horazerianos peruanos… Recuerdo unos versos de Dylan Thomas, que dicen “la pelota que hice rebotar en el parque / aún no ha tocado el suelo”. De alguna forma, el sképsis beatnik ha perdurado a través de diversas formas, que admiten o no a su abuelo norteamericano, pero a fin de cuentas proclamar o no un parentesco nada importa.

La constante del beatnik en Nueva York la percibí a través de los miembros de la revista And Then -dirigida por mi amigo el poeta y editor Bobby Roth- que habían sido beatniks en los 50 y hippies en los 60, para volver posteriormente al sképsis original, paulatinamente, más intelectual y, por ende, más resistente al sistema, más sólido. De hecho, en praxis, conservaban aquel “explotar al sistema” característico de las décadas anteriores: Bobby trabajaba sólo los miércoles, repartiendo diarios casa por casa en Brooklyn, montado en el camioncito de un amigo. El esfuerzo era tan grande, que por dos días no se podía saber de él. Luego, ya estaba repuesto. Otro de la banda trabajaba los sábados, escribiendo lemas para una radio de Queens; y todos lamentaban la amarga suerte de Judy, que era profesora de dibujo y se veía obligada a dar clases de hora y media -¡tres veces por semana!- en escuelas secundarias de State Island… Robert Roth y su pandilla de beatniks se reunían una vez al año, ése era el gran acontecimiento, para la presentación de un nuevo número de su revista, And Then, que incluía ensayos breves, crónicas, relatos cortos y, por supuesto, poesía. Varios de mis poemas aparecieron en sus páginas. Nos reuníamos cerca de la casa de Robert, en el Greenwich Village, y ellos recordaban cómo era aquello 30 años atrás, cuando todavía no estaba de moda, cuando seguía siendo, por partes, un barrio obrero. O íbamos hasta la White Horse Tavern, en Hudson 567, a beber unas cervezas y hablar hasta el atardecer… ellos no eran demasiado optimistas respecto del futuro de su país y de su literatura. También frecuentaba a mi amigo Nicholas Stix, que no era del grupo, sino algo así como un beatnik independiente. El editaba una revista, A Different Drummer, y era un tipo extremadamente inteligente, quisquilloso, enojadizo y culto; le gustaba mucho el jazz, como a mí, y solíamos ir a los tugurios donde lo tocaban. No se sentían herederos directos del beatnik ni los de la banda Roth, ni Stix; a decir verdad, yo tampoco, pero coincido con ellos en que el beatnik influyó definitivamente en las letras posteriores a los 50 y que en ello estriba su supervivencia. Algunos otros autores y artistas a los que conocí y traté: Allen Ginsberg, que era un señor de traje y muy serio cuando me lo presentaron, en un homenaje a Walt Whitman que se realizó en Saint John The Divine, una espléndida iglesia de Manhattan. Era extremadamente simpático y al saber que era argentino, insistió en hablarme en un pésimo español que se le entendía muy bien. Me habló de su admiración por Jorge Luis Borges las dos veces que lo vi. A John Ashbery me lo presentaron en una reunión, pero hablamos muy poco, entre la multitud de invitados; generalidades, esas cosas… era muy parco y retraído. Estuvo allí una hora y luego se fue. También conocí a Laurie Anderson, compositora, música y performer originalísima. Una mujer muy talentosa e inteligente, muy aguda y ácida en sus juicios. Phillis Levin, senior editor de la revista Boulevard y muy amiga mía, me presentó a mucha gente, entre ella, a Molly Peacock, una poeta que estimo mucho, y a David Shapiro, ídem. Entre los poetas de origen latino, fui y soy muy amigo del cubano Rafael Bordao, editor entonces de la revista La Nuez y actualmente de Sinalefa, donde colaboro, y también conocí al puertorriqueño Alfredo Villanueva Collado, al novelista peruano Isaac Goldemberg, un tipo excepcional, y al uruguayo Roberto Echavarren, que es un muy buen poeta, entonces profesor en la Universidad de Nueva York. Y fuera de los nombrados, conocí a varios gángsteres literarios, pero a uno de los otros solamente y fue de pura casualidad. Yo vivía en la calle 82 entre Amsterdam Avenue y Central Park West, a media cuadra del parque, un “barrio de dentistas”, como lo llamaban burlonamente mis amigos “beatniks”, uno de mis bares preferidos era de mexicanos, en la calle 4, un sitio no muy recomendable para damas delicadas. Allí paraba también un viejo con muletas, de muy mal carácter, sentado siempre solo y que pedía un tequila que parecía durar eternamente. El de la barra era un pillo de Sonora, Joselito, dotado de esa gracia y socarronería típicamente mexicanas, y, a fuerza de vernos, nos hicimos más o menos amigos. Cuando le pregunté por el viejo lisiado y solitario, me dijo que me cuidara de él, que no se daba con nadie. Joselito me dijo que lo conocían como Old Jack, que había sido pistolero en Miami y que estaba retirado. En mi libro Manhattan Song, Old Jack inspiró al Eliot Di Nucci que vive en el segundo piso del Garbo´s Building. Cuando no volvió a ir al bar, le pregunté a Joselito por Old Jack y me dijo que descansaba ya en la santa gloria, atropellado por un taxi manejado por un húngaro, a pocas cuadras de allí, cosa de una semana antes de mi pregunta.

6- ¿Cómo evalúas tu poesía en el sentido de que Manhattan song es tu décimo libro de poesía y has ganado varios premios importantes como La Porte des Poètes, Premio Joven Literatura de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Primo Premio Tuscolorum Di Poesia, entre otros?

-Creo que la columna vertebral de mi poesía es fundamentalmente una búsqueda constante, un ir y venir buscando ampliación del sentido, nuevas formas. Ese es su intento, el de comprender lo exterior a mí y comprenderme, así como de expresar las relaciones que observo entre las partes del todo, yo incluido. Claro que es una premisa demasiado abarcadora y nunca lograré cumplir más que con una parte infinitesimal de sus alcances. Si lo logro alguna vez, me dejará más que satisfecho. Hasta ahora, creo que apenas tuve algunos pocos aciertos. No escribí nada importante todavía, no sé si alguna vez llegaré a ello. Trato de dejar escritos algunos versos que valgan la pena. Quiero una universalidad de mi poética, con un sesgo nacional reconocible, sin que ninguno de estos dos campos mengüe la importancia del otro. No creo que lo vaya a lograr, pero lo intento.
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Sobre los premios a los que aludiste, a los que recientemente se ha sumado el Primer Premio Internacional para Obra Publicada “Macedonio Palomino” (México), estimo que son reconocimientos que naturalmente llegan; en la medida en que haces un trabajo honesto y consecuente; fatalmente alguien se da cuenta. Así como no hay poema bueno que quede sin publicar, tarde o temprano se reconoce lo bueno que hacemos. A veces, post mortem, a veces, en vida. Y no estoy de acuerdo con los sujetos que dicen despreciar los concursos literarios, porque siempre sospecho que de boca para afuera manifiestan eso, pero por dentro son escarbados por otras cuestiones. Dicen que los premios literarios están todos arreglados y ello no es absolutamente cierto; he ganado concursos en el exterior, donde nadie me conocía aún. En mi país, he ganado otros cuando formaban parte del jurado autores cuya estética y puntos de vista eran diferentes e incluso, diametralmente opuestos a los míos.

7- ¿Cuál es la mayor razón de publicar Manhattan song en un sello editorial peruano? ¿Cuál es tu relación con la poesía peruana? ¿Qué poetas conoces?

-Comenzaremos por respuestas a las preguntas finales. Conozco y aprecio mucho al mayor poeta latinoamericano, César Vallejo, que es a mi juicio superior a Pablo Neruda en profundidad y densidad de toda su obra. También a integrantes de Hora Zero, Ángel Garrido Espinoza, Tulio Mora, Jorge Pimentel, Eloy Jáuregui; y conozco a Antonio Cisneros, Ricardo Peña Barrenechea, José Watanabe, Enrique Verástegui y José Rosas Ribeyro, y a los autores nuevos a través de Sol Negro, pero me cabe la ignorancia del conjunto de la poesía peruana porque vivo en la Argentina, donde no circula como debiera toda la poesía actual latinoamericana.

La poesía argentina se ha vuelto acotada muchas veces en sus miras, se concentra en los lobbies regionales, en las peleas por tal o cual publicación, por ser o no incluido en tal o cual parcial antología, por ser nombrado o no en tal o cual suplemento literario de los periódicos con cierta asiduidad. Es una visión muy anterior, ya en su tiempo deplorable. Creo que para el poeta de nuestro tiempo, el destino es salir al mundo y publicar dentro y fuera de su país, inclusive en otros idiomas, a través de buenas y difundidas traducciones. Ser el “más lindo de la aldea” es una estupidez, y lo ha sido siempre, pero con la globalización de la cultura, lo es doblemente. El poeta contemporáneo tiene que ser un poeta internacional, porque la cultura en todas sus manifestaciones se ha internacionalizado. Gracias a Internet y otros medios, algunos autores publicamos desde Filipinas hasta Lima, desde Sudáfrica hasta Londres, desde Hong Kong, Nueva Delhi, Marruecos, hasta Nueva York, San Francisco, Toronto y Montreal. Desde París hasta Madrid. Eso nos está diciendo algo. Entre otras cosas, que el horizonte se ha ampliado al conjunto del mundo. Que vale cotejar lo que escribimos con lo que se publica en otras latitudes, en nuestro idioma y también en los demás. Entonces, creo que el poeta de nuestro tiempo tiene que pensar seriamente en salir del estrecho marco de su aldea y publicar en otros sitios de la “aldea global” de la que ya nos hablaba Marshall Mc Luhan hace tanto tiempo, porque al menos para la cultura las fronteras se han extinguido. Publicar bajo el sello de Sol Negro es para mí no sólo un honor, dada la generosa oferta y la calidad de su creciente fondo editorial, sino también una necesidad, como lo fue aceptar la oferta, en años pasados, de la Universidad de los Andes y de Ediciones Ala de Cuervo, de Venezuela, y antes de ello, de Luz Bilingual Publishing Inc., de Estados Unidos y de Ojos de Papel, de Madrid. Hablo de la necesidad de un poeta de nuestro tiempo de llegar a otras sociedades, a otros status literarios, a otras conformaciones poéticas, otras tradiciones del género. Arriesgo más: el poeta contemporáneo será internacional o no será.

8- Por último, ¿cuáles son los futuros planes? Sabemos que se prepara una antología crítica de tu poesía en Argentina.

-Se trata de la “Breve Antología Poética”, cuya introducción, notas y selección estuvo a cargo de Elizabeth Auster, una estudiosa que ya hace unos años preparó y editó un trabajo sobre mi obra de alcance más acotado, “Poemas Reunidos”, publicado como libro electrónico por la editorial española La Sombra del Membrillo. La “Breve Antología Poética” es un libro de 112 páginas que reúne aquello que Auster señaló como lo más representativo de toda mi obra publicada hasta la fecha, con una introducción muy inteligente y acertada: Auster toca en ella la mayoría de los núcleos de significado de mi poética, los relaciona e inscribe las huellas de esa escritura en el desarrollo de la poesía argentina de mi tiempo. Se trata de un excelente trabajo, desde mi punto de vista, y dado que soy el objeto de su estudio, me parece que puedo hablar del trabajo de Auster con alguna propiedad. El lanzamiento del libro se produce en mayo de este año, bajo el sello de Ediciones Juglaría, de Rosario, provincia de Santa Fe, desde el interior de mi país, una situación que me agrada y atrae mucho. Agradezco muy sinceramente, tanto al sello editorial como a la antóloga, que se hayan ocupado tan generosamente de reseñar y publicar una antología de mi obra poética. Creo que es probablemente cierto lo que me dijo sarcásticamente un amigo y colega, hace poco, al enterarse de la publicación de la antología, que “evidentemente, te estás haciendo viejo, ahora que los jóvenes se ocupan de tu obra”, y puede que sea cierto, dado que tengo ya 51 años, aunque sigo siendo el mismo irresponsable –interiormente, me siento así- que cuando tenía 23 años y salía de prensas mi primer libro.
En enero de este año, 2008, Barnwood Press, de Seattle, EE.UU., publicó el segundo tomo de Poet´s Bookshelf, un emprendimiento muy interesante, que consiste en invitar a poetas a realizar un listado de los 10 libros que más influyeron en su obra y explicar por qué. Fui el único latinoamericano invitado a participar y cuando me vi en compañía de autores como Robert Bly, David Shapiro, Tom Clark, Diane Glancy, Ted Kooser y Robert Mezey, entre otros, me sentí más que halagado. Sentí que haberle dedicado las últimas dos décadas a buscar un espacio en la poesía internacional había valido la pena, que estaba siendo reconocido ese empeño. En marzo último, la misma editorial lanzó un e-book con una colección de mis poemas, titulada The Worlds´ Bazaar, traducida por la poeta argentina Beatriz Alocatti, a quien le debo mucho también, por su paciencia y dedicación, por su incondicional apoyo de siempre. Actualmente estoy terminando, creo, un nuevo poemario, que no tiene título definitivo, y estoy en conversaciones con una editorial inglesa, que podría publicar a fin de este año o comienzos del próximo una colección de mis poemas que tiene por título About the Insistent.