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sábado, 5 de agosto de 2006

ALCANZANDO LO INALCANZABLE: LA POESÍA DE ÓSCAR MÁLAGA POR REINHARD HUAMÁN


La poesía de Óscar Málaga ha ido adquiriendo dimensionalidad con el transcurso de los años, aún cuando los temas tratados en ella nos resulten por momentos reiterativos. Sin embargo, el aspecto formal y la pauta rítmica han cobrado densidad producto del constante trabajo con el lenguaje. En suma, su obra poética ha evolucionado hasta encontrar el equilibrio entre la búsqueda interior y las múltiples experiencias del mundo externo.

En los poemarios Arquitectura de un puente y El libro del atolondrado, y en los poemas publicados en revistas, sean de juventud o madurez, apreciamos una línea temática que se sobrepone a las demás: la imperante necesidad del individuo por alcanzar la plenitud.

No obstante, para el éxito de esta empresa advertimos que la voz poética ha emprendido una incesable búsqueda a lo largo de los años, valiéndose de las más diversas formas, prácticas y métodos. El resultado es un cúmulo de vivencias que paulatinamente van en aumento hasta que el sujeto alcanza la serenidad y seguridad propias de la madurez. El punto de partida tiene lugar en el plano exterior del individuo y coincide con los poemas de juventud del autor. Conforme transcurre el tiempo y sus respectivas etapas, la pesquisa se torna introspectiva, acercándose de a pocos a la oscuridad de su yo interno.

Entre los temas secundarios más utilizados por Málaga encontramos el constante deambular por la ciudad moderna (Lima, París, Nueva York, México o Pekín), la escritura y la poesía como métodos de conocimiento de la realidad y autoconocimiento, la imagen del poeta, el amor como motivo principal de realización personal, la incomunicación y la soledad, la insuficiencia del lenguaje y la confusión y aturdimiento que el mundo externo provoca en la psiquis del sujeto1.

Los primeros poemas de O. Málaga y los años 70

En el Perú, la década de 1970 fue una de las más agitadas del siglo pasado, principalmente en los ámbitos político, social, económico y cultural. Muchos de los cambios ocurridos, tanto fuera como dentro de la república2, influyeron de manera directa no solo en la poesía, sino también en la conducta de sus autores. La mayoría de poetas del 70 provenían de diversas ciudades del interior del país, muchos pertenecían a la clase proletaria y obrera y, coincidentemente, compartían el mismo sentimiento parricida por la reciente generación de poetas que los antecedían. Surgen, entonces, movimientos, agrupaciones, revistas y colectivos con un fuerte espíritu regionalista pero de alcance nacional, dispuestos a ganarse un nombre en una Lima cuya clase aristocrática ya empezaba a fenecer.

Tradicionalmente, la cuna de las generaciones culturales y políticas del país se encontraba en las universidades limeñas, en especial la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sin embargo, fue una institución relativamente nueva, la Universidad Nacional Federico Villarreal, la que albergó a los poetas de Hora Zero, sin lugar a dudas el movimiento poético más importante e influyente en el Perú de aquellos años. Sus fundadores, Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz propugnaban la negación casi total de la poesía peruana previa; una «poesía integral», es decir, con la exigencia de una poesía política contextualizada principalmente en la ciudad de Lima; y el rol privilegiado y hasta mesiánico del poeta3. Por primera vez en la historia cultural peruana, San Marcos había cedido su lugar a una universidad que, plagada de inmigrantes provincianos, iba en busca del status negado. En paralelo, surgió la revista Estación reunida, cuyos integrantes, Óscar Málaga, Tulio Mora, Elqui Burgos y José Rosas Ribeyro salían de las aulas de San Marcos, pero lejos de consolidar su unión fueron disolviéndose hasta desaparecer.

Por otro lado, se erigían también voces poéticas disímiles e independientes, como José Watanabe, Abelardo Sánchez León, Antonio Cillóniz, o los integrantes del grupo La Sagrada Familia, de finales del 70 en donde destacan Edgar O’Hara y Luis Alberto Castillo. A pesar de presentarse múltiples agrupaciones, podemos dar cuenta de que todas ellas comparten —en mayor y menor grado, por supuesto— los mismos rasgos escriturales y temáticos, como poseer un trasfondo eminentemente urbano, tono coloquial, escepticismo e ironía, fascinación por la política y la problemática social, deslumbramiento por las incursiones nocturnas en la ciudad, elogio de los estratos sociales bajos y la decadencia de sus seres, preocupación por recrear el lenguaje propio de las calles, ya sean los diversos registros de habla o los sonidos propios de la metrópoli4.

Toda esta aura cultural condicionó también la poesía de Óscar Málaga, quien lejos de animarse a editar un primer libro, publicaba poemas en diversas revistas como Estación reunida o Textual. Sin embargo, los poemas más conocidos de esta etapa aparecen en Estos 13, la más importante antología de la poesía del 70. La búsqueda en la obra de Málaga empieza a partir de la configuración de su yo poético, el cual está determinado a marcar una diferencia frente a los otros, pero que, paradójicamente, no es muy disímil al de sus contemporáneos5:

Gloria a mí nacido para cafichar, reír, joder
morirme de miedo, colocar bombas,
tener mujeres, hijos, padres, enemigos,
saludar amigos, ir a bares, drogarme,
llorar, amar a mi abuela, gritar en mi casa,
[...] intentar trabajar para vivir con mi mujer

[Salmo de gloria]

Pero lo que más llama la atención en estos poemas es el uso del lenguaje. En él notamos un coloquialismo en estado natural, muchas veces sin la depuración característica de sus poemas de madurez. Son versos «inconscientes y exhibicionistas», como los califica José Miguel Oviedo, debido al apresuramiento y al vertiginoso ritmo de vida propio de la época. En estos primeros poemas advertimos la «vida diaria y rutinaria», los paseos y las impresiones juveniles por la ciudad. Por ello, el lenguaje en Málaga, y el de muchos de sus contemporáneos, se presenta intencionalmente en su materia bruta, sin la elegancia de sus pares del 50, es un habla criolla, vivencial y por ende directa, callejera y violenta por momentos. En suma, un lenguaje reproducido con la ira y la satisfacción «de quien estampa un obsceno graffiti en el baño»:

Nuestro amor no es un edificio de nueve pisos
con toda esa compleja estructura de fierros y cemento
y cuartos repartidos y vecinos y niños que juegan
y administrador que jode y jode cobrando
[...] y prometo ya no reírme de los tangos
pues verdaderamente aquí ya no hay salvación posible
a toda esta cojudez que detesto
que me hace por momentos detestar nuestro amor

[Canción a nuestro amor]

No obstante, en estos textos verificamos ese deseo y necesidad de búsqueda, de obtención de la ansiada plenitud que le es esquiva al poeta. Quizás «Poema para Jack Kerouac» contenga cada uno de estos temas secundarios que han sido precisados anteriormente, pero con un lenguaje plano, impresionista, más personal y cotidiano que introspectivo, en donde la búsqueda tiene lugar entre las calles y el tumulto de la capital:

Ahora camino por la Colmena con las manos en los bolsillos
sin saber qué hacer, ni a quién buscar; Alfredo se ha ido
(miro la foto de ella y siento mi cuerpo crujir
sé que los señores serán vencidos y sin embargo no veo luces en esta soledad)
[...] Tengo las piernas cansadas, esta noche he caminado mucho y
nadie ha aparecido

Este deambular acentúa la soledad y el vacío en que se encuentra el sujeto, intensificando el deseo y la necesidad primaria de comunicarse con alguien: «no hay nadie a quien gritar / nadie a quien pegar / nadie a quien echarle la culpa». Esta incomunicación será el tema sobre el cuál girará su primer libro, Arquitectura de un puente, pero siempre intentando alcanzar la plenitud del hablante. En los posteriores versos de este poema la situación se agrava, ya que de la inicial soledad se pasa a la confusión general, al desconocimiento absoluto:

La ciudad se habita de seres extraños que desconozco
que se arañan sobre grandes paredes.
¿Ahora qué hacer sin ella que amo?
¿Ahora qué hacer sin el amigo que se fue?
¿Ahora qué hacer con esta soledad inmensa que no resisto?
[...] al caminar por las calles, es horrible, no reconozco a nadie.

Estas sensaciones, que lindan con la desesperación, pueden advertirse de manera mucho más sugerente en «Poema desentonado acerca de una vibración exacta», gracias al ramillete de imágenes que presenta: «Soy exacto en esta confusión / (...) Arropo flores que languidecen como Buda / y dentro de mí, / solitariamente, / miles de carros toman direcciones distintas».

Otoño de 1989, Arquitectura de un puente6

Una vez que pasaron los 70 con ese ímpetu y verborrea iniciales de juventud, Óscar Málaga realizó una serie de viajes que lo condujeron por Chile, Francia y México, en donde tuvo los más diversos oficios7. Producto de dichas experiencias y sensaciones nació en 1989 Arquitectura de un puente, su primer libro, casi dos décadas después de su prometedora aparición8. En una entrevista al autor en enero de 2003, comenta al respecto:

«Cuando empezamos a trabajar los de Estos 13, descubrimos que escribíamos relativamente parecido; había una especie de formato común de poesía. No solo escribíamos lo mismo, sino que andábamos juntos, vivíamos las mismas historias, y yo he aspirado siempre a publicar un libro que no fuera un trabajo llevado solamente por la ingenuidad y frescura poéticas, sino un trabajo en el cual pudiera utilizar algunos elementos que me correspondieran solamente a mí»9.

El tema principal de este poemario es la incomunicación y la insuficiencia del lenguaje (y la escritura misma del poema), presentándose como los dos principales impedimentos que deben ser superados para alcanzar a la amada, es decir, la plenitud. Por otro lado, el tono en los poemas del libro se despoja de aquella amargura imberbe, de esa rebeldía que hacía de su poesía, por momentos, una constante reflexión en voz alta, maldiciendo, quejándose, sintiéndose desconforme con la situación. Por el contrario, en Arquitectura de un puente el tono es introspectivo, oscilante muchas veces entre la resignación y la duda, en donde el amor y su ausencia física son el centro de la reflexión poética, los motores que generan en el poeta la necesidad de escribir:

Puedo hablar de ti
Nada más que abrir mi puerta
Y el vacío pegado a mi cuerpo
No hablaré más de ti.
Estoy solo mirando la ciudad.
Te construiré un libro.

[Paisaje]

Por otro lado, el manejo del lenguaje en el poemario dista mucho de sus poemas iniciales. En Arquitectura de un puente el verso se presenta entrecortado no solo por los encabalgamientos, sino también por una imagen inicial que se ve interrumpida por una segunda diferente. Sin embargo, versos más adelante la imagen inicial se completa, y así sucesivamente en cada una de las estrofas de todos los poemas, acentuando el fragmentarismo en el libro y su relación con el espacio en blanco de la página. Este ludismo técnico no hace más que desaparecer el tono narrativo tan característico de sus primeros poemas, acercándolo cada vez más al clásico lenguaje metafórico. Además, el ritmo es mucho más melódico sin ser retórico, el coloquialismo se condensa aunque no se diluye del todo y el deambular ya no se circunscribe solo a las calles, sino que se extiende tímidamente hacia el interior del hablante poético.

El título del poemario alude a la concepción y escritura de un poema10, ya que la poesía le permite al sujeto reconstruir una realidad en la cual el vacío y la soledad no tienen cabida: «La dificultad para construir un puente / es lo que explica la poesía»11 o «Es / también una manera de escribir / Construir una pirámide»12. Empero, esta construcción se trunca debido a que el lenguaje es insuficiente para suplir la carencia. Por esta razón, la poesía es usada también como el medio que prolonga la sensación de compañía en el hablante: «El texto / Acumulación de metáforas para designar / esta euforia. También tu abandono»13.

En tanto el poeta se presenta como un intermediario incapaz de efectuar lo que se ha propuesto («El poeta / el paisaje húmedo de su propia gramática»14), esto es, la representación de un sentimiento o una sensación provocada por la ausencia de la amada y la imposibilidad de comunicación:

Pero
hemos vivido en una casa real
rodeados de gentes reales
que hicieron real nuestro amor
(como nosotros somos reales)
Terminándolo. De eso quiero hablarte
de la palabra del poeta inútil en la tormenta.

[Texto inútil]

En muchos versos, sobre todo en los poemas iniciales de Arquitectura de un puente, el poeta se muestra desorientado y desconfiado de sus propias percepciones y sentimientos15, debido a que los recuerdos evocados son muy débiles y borrosos, lo cual le lleva a dudar de sus propias facultades y capacidades: «El ojo o la mano / perspectivas falsas. / Ningún sentido / de lo humano»16. Por tal motivo, el hablante poético recurre a la escritura como soporte físico para que llene o intente paliar esta soledad física y sentimental, pero a su vez la palabra se muestra disminuida e inexacta: «Tampoco yo sé bien de qué quiero hablarte. / Toda metáfora construye mi memoria / Por eso un poema»17.

El libro del atolondrado

En 2003 Óscar Málaga publica su segundo poemario, El libro del atolondrado, luego de casi 14 años de silencio editorial. El libro, tal como el anterior, fue escrito fuera de Lima, pero esta vez Pekín y Nueva York serían las ciudades donde se gestarían las experiencias y vivencias que le dieron su forma definitiva, aun cuando los bocetos iniciales tuvieron lugar en Lima, mientras el autor trabajaba en la revista Caretas. Además, este poemario fue ganador en 2002 del premio Juan Rulfo de poesía Radio Francia Internacional.

En El libro del atolondrado percibimos el anhelo por la plenitud, pero la búsqueda presenta matices diferentes, tanto a nivel formal del lenguaje y la versificación, como en el aspecto del contenido y la significación. La fuerza que genera toda esta escritura continúa siendo el amor, pero esta vez el caos exterior, el caos de la ciudad y de la sociedad conforman la escenografía de fondo de una búsqueda que se desarrolla en el interior del hablante lírico. La gran paradoja del libro es que mientras más entrado en años se encuentra el individuo, se vuelve más escéptico y crítico de su realidad, y a la par el sentimiento de esperanza va en aumento:

«El signo de que la gente se interese tanto por la poesía es increíblemente esperanzador. Eso significa que hay una reserva moral de este país de la puta madre. La poesía cada vez te ofrece menos: en los 50s te ofrecía viajes a los países socialistas, en los 70s un trabajito, en los 80s ya no te ofrece nada, y en los 90s ni siquiera tienes status. Ahora el poeta es un vago, un ocioso, un cholo de mierda»18.

En lo que respecta al plano formal, los versos abandonan la economía del lenguaje de Arquitectura de un puente para tornarse más largos y caudalosos en imágenes y metáforas, similares a sus poemas de juventud, pero sin llegar a ser narrativos. Empero, la versificación se ve entrecortada por momentos, aunque ya no tan bruscamente como en el poemario antecesor. Lo que conserva y delata su mejor manejo es la aglomeración de imágenes, cada una distinta a la anterior, creando una avalancha de connotaciones que dan mayor precisión a un sentimiento, a una sensación particular que el hablante poético intenta definir. Ello denota un obsesivo y minucioso control por el ritmo interno del poema, sin caer en retoricismos19:

Estamos viviéndola como un escriba
que desconoce el significado de las palabras
pero en su música descubre la plenitud del acorde
la sonoridad del bosque, la enfiebrada soledad del camino20

[La perfección del atolondrado]

Esta particular estructuración no «atolondra» únicamente a la voz del poema, sino también al lector, creando un mosaico de imágenes que en apariencia no tiene ninguna lógica, ya que no presenta ilación alguna. No obstante, sí la tiene. Un aspecto nuevo en esta poesía es el tono maduro y reflexivo que entraña, producto de la absorción e influencia de la idiosincrasia y literatura chinas durante su estadía en Pekín. Además, hay un perfecto equilibrio entre el paisaje externo y el paisaje interno en el hablante. Sin lugar a dudas, este efecto es el más usado en el libro, y no debe impresionarnos que el paisaje interior sea tan o casi más oscuro que la realidad representada:

Los peces están muertos. Mi red no persigue sus almas.
Protejo mis remos con grasa de animales vivos.
En medio del mar soy todo el horizonte
[...] No escucho ninguna celebración. Desaparecimos
en el mar como una corriente. Solo el ruido atroz
de los murciélagos, sin tregua, construyendo
su paraíso en la pupila sumisa de mis ojos. El tiempo
se agota. La vida no tiene descanso21.

[La noche tiene el olor del cuero negro]

El atolondramiento en el sujeto es producto de la ausencia del amor: «El amor es un forastero que construye / su cabaña al borde de un precipicio»22. Esta soledad se extiende hasta el plano interno, provocando caos y confusión en la percepción de la realidad y de sus propias sensaciones y sentimientos, en donde el panorama general es el de la duda: «Agradezco / Porque nada sé y poco he comprendido»23. Todos los poemas están plagados de imágenes y juicios, reflexiones y opiniones, que más allá de entorpecer el lirismo del poema consolidan el extremo desarraigo y la soledad absoluta en la que se encuentra el sujeto:

No hay nada que comprender.
Nunca encontraremos la calma. Este es el único otoño
El de tus cabellos sobre mi rostro para que yo no tenga frío
Después de la lluvia las calles se llenan de colores
y las flores crecen a pesar de la nieve húmeda.
Te veo desaparecer y te hago un gesto de adiós sabiendo que es tan inútil
como todos los sueños que inventé por ti al encontrarte
Solo nos queda este planeta frío
Nuestra sombra amarrada a la eternidad. La hierba
que se balancea con el silbar del viento.

[Tres]

Ante semejante abatimiento, el sujeto emprende un viaje a través de la noche24. A medida que el hablante se interna cada vez más en esta búsqueda nocturna se da cuenta de que su percepción se agudiza, sus conocimientos se expanden hasta llegar al absoluto desconocimiento de causas y situaciones. En el poema «La noche tiene el olor del cuero negro» verificamos esta búsqueda interior, en donde el mar es el símbolo del inconsciente y la barca el proceso de exploración personal25 y, paulatinamente en su recorrido, el hablante se encuentra cara a cara con su propia voz, su voz más interior confesándole el desconocimiento de sus sentimientos, a manera de estribillo que se repite según la profundidad de su interiorización:

Ni yo mismo sé que te amo
Ni yo mismo sé que te escucho

Empujo mi barca hacia las aguas. Un destino
anudo con el desconcierto de mis brazos. Y tropiezo
con otros pescadores. Iluminan sus remos
para atrapar el ruido de los peces. Y la noche
se desnuda.
[...] Enamorados
seguimos fugando hacia las aguas. Y la noche
se desnudaba
[...]
Ni yo mismo sé que te amo

Una de las imágenes que se reitera en este poemario es la figura del albatros como símbolo del poeta moderno26. A partir de Baudelaire, el poeta es visto como un ser torpe, cuyas «alas», que representaban su linaje celestial, le hacen tropezar en un mundo moderno, caótico, en donde la multitud se presenta hostil y que lejos de comprenderlo, lo maltrata27. El poeta de Málaga muestra rasgos semejantes al de su par francés. Sin embargo, el albatros de El libro del atolondrado simboliza a un poeta desconcertado, violento, cruel y hasta sangriento, no solo por el gentío y una sociedad y realidad amenazante, sino porque el desconocimiento parte de sí mismo y necesita una respuesta. Por tal razón su poesía nada dice porque nada sabe28, como lo atestiguan los poemas «Las palabras del albatros atrapado en las corrientes vertiginosas que remecen la ciudad de Lima» y «La confesión del albatros (2)», respectivamente:

Palabra de albatros, las volveré salvajes.
El amor es un tridente clavándose en el iris de tu mirada.
Palabra de albatros, las llenará de sangre.

El albatros vuela pesado y cae. [...] Me he quedado ciego. No estoy seguro de nada. Siento el torpe batir de alas del albatros. En la oscuridad escribo esta confesión. Amarro a ella el cuerpo sin reflejos del albatros.


Notas

1 Habría que resaltar que estos efectos producidos por la realidad están más ligados a la confusión metafísica que a la posmoderna.

2 La muerte del Che Guevara en 1967; la Primavera de Praga; la ideología de Marcuse; la difusión del estructuralismo; las nuevas lecturas de Marx; la cultura kitsch, el pop art, camp; la propagación del terrorismo urbano en el Perú; la dictadura militar iniciada por el general Juan Velasco Alvarado; la vertiginosa migración de las provincias a la capital; el inicio de la decadencia de Lima, entre otros. José Miguel Oviedo. Estos 13. pp. 10-11.

3 Carlos López Degregori. «Jorge Pimentel: La ciudad de los relámpagos inacabables». En: En la comarca oscura. Lima en la poesía peruana 1950-2000. p. 120.

4 Concuerdo con la observación de Carlos López Degregori que sostiene que muchos de estos rasgos como el coloquialismo, el vitalismo y la ironía eran ya utilizados por los poetas del 60 como Cisneros, Hinostroza, entre otros, producto de la influencia de la poesía anglosajona (Eliot y Pound, principalmente). Lo que diferencia una generación de otra es que los del 70, sobre todo los de Hora Zero, acercaron cada una de estas características a las calles de una nueva Lima, añadiéndole además el vértigo característico de la generación beat norteamericana. Por su parte, Miguel Ángel Huamán afirma que la poesía del 70 no supuso «una ruptura radical con el lenguaje anterior, del que continuaron siendo subsidiarios, sino el puro gesto y un descuido común frente a la escritura, lo que les daba un aire de familia». «La poesía del 70: un deslinde teórico». En: Siete estudios de interpretación de la Literatura Peruana. p.113.

5 En los poetas del 70 hay una preocupación general por denominarse, por hacerse un nombre y sustentar una voz, ello trasciende el plano subjetivo del autor, plasmándose de diversas maneras en los poemas. Por ejemplo, en Ave Soul de Jorge Pimentel encontramos lo siguiente: «Fui mozo de restaurante en La Victoria / cargador de bultos en La Parada / reencauchador de llantas en un grifo perdido». También José Cerna escribe: «Yo soy un lago / —y haré, en el próximo verano / mi traslado a la Universidad Mayor de San Marcos».

6 Esta sección es un resumen de «Insuficiencia del lenguaje y de la palabra en Arquitectura de un puente de Óscar Málaga», ponencia presentada en el coloquio La poesía del 70, en setiembre de 2005.

7 En la solapa de Arquitectura de un puente encontramos un resumen de su itinerario de vida, sus estudios universitarios en Valparaíso (Chile) y el doctorado en sociología de la comunicación en la Ecole des Hautes Etudes de l’Amerique Latine, además de sus oficios como pintor de brocha gorda, traductor, funcionario público, productor de radio y TV, guionista y periodista. Ello no hace más que resaltar el compromiso ético del autor aunando sus vivencias con su poética errante, vitalista y aventurera.

8 Este primer poemario fue escrito entre París y México a finales de los 70 y la primera mitad de los 80.

9 Daniel Soria. «Poeta público». En: Etecé. N° 119. Lima. 1 de enero de 2003.

10 Nada más contundente que el verso del poema «Aeropuerto de México», en el que el autor escribe: «La poesía / es un puente».

11 Óscar Málaga. «Arquitectura de un puente». p.15.

12 Óscar Málaga. «Aeropuerto de México». p. 11.

13 Óscar Málaga. «Arquitectura de un puente». p.10. Por otro lado, en el poema «Escritos del bar ‘Fitzcarrald’, París. Mayo 84. (Secuencias)» encontramos una idea similar y complementaria a la poética esbozada en el libro: «La poesía todo el futuro / pero no lo real / Ahí la frontera». Óscar Málaga. op. cit. p. 54.

14 Óscar Málaga. «Arquitectura de un puente». p.15.

15 En la «Scenes de chasse» del poema «Variaciones Luibamov» encontramos la imagen del atolondramiento que será el núcleo de su siguiente poemario, El libro del atolondrado, al intentar perennizar un grato momento a partir de la sensación que provoca en la memoria la canción «Don’t be cruel» de Louis Armstrong: «y ‘Don’t be cruel’ / sonando / monótonamente / en mi cerebro atolondrado». p. 31.

16 Óscar Málaga. «Topografía de un arte poética». p. 75.

17 Óscar Málaga. «Texto inútil». p. 24.

18 «Versos de la calle». Entrevista de Jerónimo Pimentel al autor. En: Caretas. N° 1867. Lima. 31 de marzo de 2005.

19 El libro del atolondrado empieza con un poema que define y esclarece la poética del libro, este es «Precauciones de estilo (Ars poetique)», y en ella encontramos unos versos que marcan de manera contundente el alejamiento por cualquier intención retórica: «Si tu voz canta que cante / sin despertar a tus vecinos, que rasante se dirija / al secreto de tu garganta y decapite la ternura de las palabras».

20 En «Versos de la calle», Málaga sostiene: «Al romper la ilación lógica del verso provoco una ruptura en la música, que es como un golpear de batería. Mi música es el rock o el jazz, no la cumbia. Creo que hay momentos de la música de Lou Reed que están en el libro, frases que te abandonan, que no tienen continuidad, y el siguiente verso es opuesto y contradice al anterior».

21 Todas las referencias pertenecen a la versión electrónica del poemario, cedida por el mismo Málaga.

22 Óscar Málaga. «Dos».

23 Óscar Málaga. «La noche tiene el olor del cuero negro».

24 La imagen del viaje en barca se repite en muchos de los poemas que conforman El libro del atolondrado, por ejemplo en «Proyectos para acercarse a la naturaleza de la ciudad de Lima» encontramos el siguiente verso: «Navego como un péndulo aferrándose al viento vacío».

25 Unos versos muy esclarecedores de esta idea son los siguientes: «Convivir con el ruido de los murciélagos no es destino de pescador. / Todo el mundo está dispersándose. Y el estallido brutal / de mi bote crujiendo es toda mi respiración».

26 También puede ser un ave, en general, o un ángel caído en medio de esta lacerante realidad.

27 Escribe Charles Baudelaire: «El Poeta es igual a este señor del nublo / que habita en la tormenta y ríe del ballestero. / Exiliado en la tierra, sufriendo el griterío, / sus alas de gigante le impiden caminar». Las flores del mal. p. 14.

28 Recordemos que en Arquitectura de un puente el fracaso de la poesía por construir una realidad que alcance la plenitud a través de la amada es también parte del poeta, quien es incapaz de realizar este anhelo: «Los poetas escriben textos vacíos / pero en todos ellos / voces de angustia» («Aeropuerto de México).


Bibliografía

Baudelaire, Charles. Las flores del mal. Bogotá. Oveja negra. 1984.

Chueca, Luis Fernando, José Güich Rodríguez y Carlos López Degregori. En la comarca oscura. Lima en la poesía peruana 1950-2000. Lima. Universidad de Lima. 2006.

Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. Barcelona. Seix Barral.1974.

Huamán, Miguel Ángel. «La poesía del 70: un deslinde teórico». En: Siete estudios de interpretación de la Literatura Peruana. Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 2005.

Málaga, Óscar. Arquitectura de un puente. Lima. Editorial Colmillo Blanco. 1989.

El libro del atolondrado. Edición final en formato electrónico cedida por el autor.

«¿Qué está leyendo Óscar Málaga». En: Etecé. N° 136. Lima. 15 de setiembre del 2003.

Oviedo, José Miguel. Estos 13. lima. Mosca Azul editores. 1973.

Pimentel, Jerónimo. «Versos de la calle» (Entrevista a Óscar Málaga). En: Caretas. N° 1867. Lima. 31 de marzo de 2005.

Soria, Daniel. «Poeta público». En: Etecé. N° 119. Lima. 1 de enero de 2003.

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