Presentación 666 dedicado al Sonido

La piel del poema: acercamiento al poemario Devoción: Poesía de la Carne de Karina Falcón por Natalia González Gottdiener

Si humanas el mundo, lo haces posible. Lo haces hablar en su abismo, con el abismo que el ser humano es,-en perífrasis de Juarroz- para quien la poesía es como el ala: la condición para soportar el abismo, pues de lo contrario sólo existe el vértigo, y llama al acto de la poesía como un amoroso exorcismo de la nada. Poesía es aquello que: somos.

Hablar de lo carnal es hablar de lo abisal. La sociedad humana es un teatro desarmable. Para entender al humano hay que empezar por el animal, por su instinto y naturaleza, lo demás son trazos. La poesía es una indagación. Es lo que no es. Lo que se define y redefine diariamente. La poesía es, sin lugar a dudas, devocional. El poeta que escriba sin devoción a su arte, podrá tener una excelente técnica, pero no tendrá latido, temblor, vibración. Por eso, la poesía, más que trascendencia, es aliento vital. En Devoción: Poesía de la carne, de Karina Falcón brotan desde el vientre las palabras: surgen desde el plexo solar. Karina refiere no sólo al vientre femenino, sino igualmente al masculino, dando otro gesto a la palabra. Quitándole el género, eso que creemos, nos caracteriza, tanto como un adjetivo, con el cual, decidimos encariñarnos en determinado momento de nuestra vida.

Los ritmos y sonidos truenan a huesos. El cuerpo que se fragmenta para confirmarse: ¡El alma me duele a huesos!/ Intento dejarme poseer/ por el deseo de adormideras…/ y el malestar se agolpa en la carne;/calla un hueso para dejar en grito al otro/ y al final ambos desquebrajarse. La melodía, proviene de la anatomía interna, del tenso silencio…, previo a un derrumbe. Otra ruptura: la pureza. La blancura, que para Mallarme no puede ser dicha-, sólo escenificada.

El uso de la segunda persona, libera al poema. Le da frescura, alas a un fantasma que es el tiempo. Sus aliados: el recuerdo y el olvido y más allá, su miedo, su temblor y amor más preciado: la muerte. Mors vendrá por ti mi vida, no llores más... seca el carmesí líquido/ que se arremolina entre tus labios. La escena se calla y abre otro paréntesis. Abre el telón y aparece una sombra. Recuerdo de quien escribiera -Evocando los recuerdos/ Sigues henchido a mis blasfemias/ Te lo digo,/mientras tu mejilla/ se postra en el filo de mi silencio.

La poesía de pronto se vuelve un relato. Rompe sus cadenas de musa. Sale del nicho y cuenta anécdotas, cantando. Aparecen nuevos personajes, juegos de posturas –Oblivión y el piano, el violín y la daga…/La daga, el violín el piano…y Oblivión… La poética de la carne es evanescente. De tierna violencia… penetrante. Unida por destellos eróticos, sensualismo; caracterizada por la multiplicidad en su forma.

Cada poema inquiere a suponer una historia, un hubo, un Cuando estamos.

Un continente de poetas: IX Festival Internacional de Puebla

La bestia muda: sobre Letrero de albergue de Javier Bello por Javier Norambuena

Las voces que hablan desde el hijo es una tópica en la poesía de Javier Bello. Deseo recordar una pequeña selección libre del poema “Jaula sin mí” que ha iluminado mi lectura de Letrero de albergue, pues revela y transfiere problemáticas proliferantes en el libro,

“Ésta es la calle de las putas/Jesucristo cubierto de polvo y de fuego/ Jesucristo cubierto de monedas como un imán sin/ sombra/ ésta es la calle que no tiene inocencia/ los cuerpos arden en la cruz del delito/ ésta es la calle de Jesucristo muerto/ y Jesucristo devorado vivo por los comerciantes que/ no encuentran el templo/ ésta es la calle del ardor/ […]
No quemé mis palabras para sentarme aquí a raspar/ las visiones/ no abandoné a mi madre para marcar las piedras/ ésta es mi voz, ésta mi lengua mortal que visitan los/ ciegos/ ésta mi casa donde los perros hablan/ ésta la calle que devoro en silencio/ aquí los poderosos siguen a los niños que están llenos/ de luz/ un dios abandona sus crías en un nido de espadas.
Yo soy el animal que vigila el desierto/ yo soy la bestia muda que comulga silencio en mis alas”

En la calle del ardor hay un letrero de albergue, una superficie textual pendiendo de un hilo que guarda relatos escritos en las paredes. Leo la superficie alucinada que deviene albergue como un territorio desaparecido. La lectura proviene de la pérdida y enfoca el trauma que compone la superficie textual del libro en tanto cuenta con centro virulento, un territorio barroco cuyos envíos desenfocan la mirada artificiosa del estado de naturaleza.

Hay un eje particular que actúa como escena núcleo del libro, una primera noción tajeada: el duelo del hijo. Se configura la tensión de escenas hiladas por la carne, el hijo vive el duelo a partir de la carne y con esto presenta el problema de su propio cuerpo; el hijo escribe el duelo desde sí mismo y excribe la carne para recuperar el relato de esa lengua del duelo. La escritura, por tanto, se asemeja a mirar un cuadro de William Bouguerau titulado “El primer duelo”, allí se mira al hijo muerto sobre las rodillas del padre mientras la madre llora desconsolada la huída-muerte del hijo.

Se produce una transferencia particular que alberga un duelo agrupando a la madre, el padre y el hijo como un cuerpo desaparecido. La carne, a su vez como un material estético desaparecido, efímero en su materialidad, denota una erótica de la muerte y un éxtasis.

Hay una erótica en ese duelo escrito a través de la carne con retórica alucinada. Una dicción del cuerpo que rescata la iluminación mística del barroco, y enuncia recurrentemente un enfrentamiento del éxtasis de sí mismo.

Enfrentarse a la carne es en Letrero de Albergue, iluminar al éxtasis como pérdida a partir de “un saco de hojas secas detrás de la mirada”. Esto es, un detrás y delante del pensamiento como táctica del centro. Es un texto que intenta recuperar las palabras de un estado de alucinación. El pensamiento desaparece y aparece, es decir, sus enunciaciones se ubican como una superficie cuyas paredes escritas se contagian y proliferan entremedio de rizos, “Detrás de los espejos hay otra plantación erizada/ Hilos de fuego que pulsan las muchachas en coma”.

El transito hacia el albergue se plantea como un trabajo de padecimiento, “El excesivo equipaje no deja caminar a la sombra/ El vagabundo visita la provincia otoñal, el silabario de tiza de las cantinas donde aprenden a leer los fantasmas”. El registro y la autoconciencia de ese equipaje configura una particularidad frente al duelo del hijo, pues plantea una omnipresencia, la relación del duelo transferido se desplaza hacia la sombra siendo la escritura un lugar de luminosidad y el estado de iluminación la retórica en donde la carne puede escribirse. ¿Cuál es la voz de la carne sino un padecimiento?.
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El padecimiento revela una relación con un tránsito de sí mismo, así la noción de viaje o destierro de la carne en términos de exilio del cuerpo y exploración del alma se escribe mediante salir de sí mismo, éxtasis de la carne en tanto duelo. El hijo, como escritor de la carne, se transforma en el poseedor de la lengua del duelo, la lengua exiliada es representada por la carne que teje la madre en la oreja del padre. Se configura una escena de transferencia a partir de la creación de la lengua del vientre;

“el niño no sabe el fuego de dice, está en la rueda, un pequeño pensamiento de tierra donde dormita el gas de las armas, su acertado prefacio cuando el oído es pan y la arena está entera dibujada, y perdida de una vez (...) el ídolo que pagan, el hígado de lana que tejen las coníferas con su luz enlutada”.

La lengua instala el problema del tejer una materialidad y la carne un modo de escribirse eróticamente a través del habla del hijo; María Zambrano anota, “el poeta antes que nada y antes que todo, es hijo. Hijo de un padre que no siempre se manifiesta. Antes que amante es hijo, o más verdaderamente es el hijo amante, el amante que une en su ilimitado amor el amor filial con el enamoramiento”. Es decir, la lengua de la carne define una erótica del hijo por su Eros latente y su figura de poeta amante.

En la calle del ardor hay un letrero de albergue con el hijo colgado en una de sus mejillas. Leo otra parte de la superficie, mediante la tensión entre destierro alucinado y duelo de la carne como representación de esa lengua del hijo. Urdo, a manera de un tejido geológico que tiene una zona muda que habla, un relato cuya narración de la carne es carnívora, virulenta y alucinada.

En términos de luminosidad y alucinación barroca pareciera vinculable con la noción de castillo y morada presente en Santa Teresa de Jesús, quien escribió distintos espacios de tránsito del sí mismo por medio de una escritura desterrada y extática. La noción de visión alucinada de un estado del alma en tanto padecimiento de una conciencia espiritual del cuerpo.

Hay, desde luego, una visión-iluminacion en Letrero de Albergue. La visión de la oreja noche; esto hace oír a la noche y productiviza una parte del cuerpo, un fragmento por donde habla un relato,

“oigo el pie del ladrón. Qué se lleva pequeño asustado, pequeño quemado, lo lleva al sol, al mar, lo lleva al precipicio (...) lo llena de rizos lo riza su madre, yo llegaré hasta aquí, dormido seré el ilegible”

La noche habla de la luz, escenifica la luz interior y una relación distinta con el tiempo, la iluminación de noche es gobernada por la luna y con ello la confusión del sujeto, pienso en la alteración de una vigilia y del pensamiento que difumina su lengua. Plantéase cierta ilegibilidad del yo, mediante un sueño que desplaza a la madre mientras teje. El peso de la noche, a modo de un estado de alteración de la luz, realiza el trance alucinatorio del falo-padre-prosa:

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“la prosa como media mentira donde duermen los pájaros en llamas, el padre paranoia, su falo contra el sol, voz de hombre y de tractor, de mujer y pantano”.

Territorializar la lengua del hijo y la lengua de la carne exiliada mediante la escritura del duelo, presenta una retórica de la pérdida, un yo ilegible con una lengua en trance. Si miramos nuevamente “El primer duelo”, vemos el cuerpo del hijo (y sabemos que el primer hijo es Cristo) que traduce desde su voz. Recuperar geológicamente la pérdida requiere tomar la provocación que implica la traducción del nombre de Cristos, en Letrero de Albergue. Esto recupera el problema inicial del hijo en la jaula.

La figura de Cristo se encuentra en el nivel latente del texto, en su silencio que devela el sentido. El trabajo con el estado de naturaleza realiza una relación arcaica del lenguaje. Las formas del éxtasis que ven a Cristos, dilucidan según Giorgio Agamben una traducción del término griego Mesías. Una relación con el estado de naturaleza irracional del lenguaje donde la traducción de nombres es intraducible. Es decir, intentar silenciar el nombre de Cristo es nombrar la imposibilidad y la pérdida alucinada del nombre del hijo.

¿Cuál es la lengua que alberga el duelo del hijo?.

Nombra, Letrero de albergue, una lengua del éxtasis del hijo, un éxtasis del nombre-cuerpo de Cristo, como fijeza de una pérdida y un duelo;

“cerco de plumas contra el salvoconducto, oruga y desdecir que hay en la médula, la estrella clandestina que a los dormidos ata sobre su proa nueva, allí yo veo el órgano que encanta, la lengua intensa siento que me nombra, su multitud tan muda, la boca fresca al fondo de las cosas”.

Esta lengua bestial del hijo es una lengua que se autodesigna como órgano y escribe sus fluidos mediante el ardor de una calle. He querido leer Letrero de Albergue como una calle que aloja un ardor rociando el yo mediante una superficie desaparecida que escribe su lengua perdida, abriendo alucinadamente aquellas paredes silenciadas.

Hay un hijo que desangra una lengua al nombrar su duelo y erotiza a la lengua a través de la exploración del estado de naturaleza;

“Qué tras la fauna/ de los rododendros y la carne/ de los magnolios extendida por toda la tierra?”.

Ese detrás de la naturaleza es el silencio de la lengua que retorna al hablarse el duelo del hijo. Nombrar ese acontecimiento donde retorna la lengua y con ello la propia carne del yo, conforma el ardor en albergue, y así configura la posibilidad donde habla el Eros del hijo nombrando su carne.

En la calle del ardor hay una bestia muda habitando este letrero de albergue que “hendido el hijo pardo va dejando en la sangre su dialecto”.


Javier Norambuena
Santiago de Chile, 31 octubre 2007

NADIE SABE MIS COSAS(*) Ensayos sobre la poesía de Blanca Varela por Rocío Silva Santisteban y Mariela Dreyfus

El primer libro de Blanca Varela se publicó, con un prólogo de Octavio Paz, el año 1959. El prólogo no sólo fue un "espaldarazo" como lo han comentado algunos, sino que significó una pauta de interpretación fuerte, un camino marcado para las exégesis posteriores. Paz sostiene, entre otras cosas, que "nada menos femenino que la poesía de Blanca Varela, pero al mismo tiempo, nada más valeroso y mujeril" planteando uno de los derroteros de la crítica, quizás el menos transitado, esto es, el tema de lo "femenino", la cuestión del género del autor en relación con su producción artística, y las diferencias entre una supuestas características de esta poesía subalterna y femenina con otra "mujeril".

Paz persiste en su intención de sacar a Varela de todo espacio "femenino" o de cualquier "subcategoría" para, en un gesto de retruécano que se puede leer casi como tautología, proponer una salida: "¿Por qué no decir, entonces, que Blanca Varela es, nada más y nada menos, un poeta, un verdadero poeta?". A su vez la otra ruta que señala Paz para interpretar la poesía de Varela es su genealogía surrealista, no de escuela a la manera de asumir los postulados de los manifiestos, sino de "estirpe espiritual", de conexión estética.

Finalmente, otro de los ejes críticos que propuso Paz, es la idea de una severidad expresiva en los poemas varelianos. Para plantear este rigor poético, que no necesariamente se traduce en una contención lírica puesto que Varela es autora de poemas largos y frondosos, Paz echa mano de una metáfora que ha sido posteriormente muy criticada: "Blanca Varela es una poeta que no se complace con sus hallazgos ni se embriaga con su canto. Con el instinto del verdadero poeta, sabe callarse a tiempo". De esta frase se desprende la idea de que como "verdadero poeta" es mejor callarse que excederse en palabras y que, Blanca Varela, prefiere el silencio al exceso. Alguna crítica ha querido leer en esta exégesis otra interpretación de la poesía escrita por mujeres, que a veces calla como "treta del débil". Años después de la publicación de Ese puerto existe, algunos pocos críticos leyeron y comentaron la poesía de Blanca Varela con mayor profundidad que las simples reseñas periodísticas -aunque es preciso mencionar que la reseña de Canto Villano de Ricardo González Vigil de 1976 es una excepción-; estos primeros ensayos críticos son textos fundacionales que significaron, para quienes vinimos después, puertas de entrada a la recepción de una poesía compleja, abstracta, aparentemente fácil pero de significaciones múltiples. Estos textos son los trabajos pioneros de José Miguel Oviedo, Roberto Paoli, Ana María Gazzolo, James Higgins, Abelardo Oquendo, David Sobrevilla, Américo Ferrari, Reynaldo Jiménez y Adolfo Castañón, algunos de los cuales incluimos en este volumen. A su vez, el poeta Javier Sologuren publicó una antología de la poesía de Blanca Varela titulada Camino a Babel en las ediciones populares de la Municipalidad de Lima bajo el régimen de Alfonso Barrantes. El libro significó la difusión a nivel popular de una autora que, en ese entonces, empezaba a considerarse como una poeta "de culto" entre los poetas jóvenes y los estudiantes de literatura.

Desde finales de los 70 y durante toda la década del 80, Blanca Varela calló por muchos años. Su parquedad poética se trastocó además en parquedad social: trabajó como comentarista de libros en revistas como Amaru y como crítica de cine en las páginas de La Prensa, sin participar activamente de la vida literaria limeña. A pesar de su opción clara por la huida del mundanal ruido de la ciudad letrada, hizo algunas excepciones y salió la palestra limeña para participar en algunos recitales colectivos como el que organizara el recordado poeta Césareo Martínez en el otrora Instituto Cultural Peruano-Soviético. Fueron a su vez años de trabajo constante como directora de la filial peruana del Fondo de Cultura y como presidenta de la sección peruana del PEN Club.

Blanca Varela recién volvió a publicar un libro completo en 1993 bajo el sello de Jaime Campodónico. Se trata de un texto que, de alguna manera, significó un quiebre con su propuesta estética anterior. Este libro, Ejercicios Materiales, planteó el tema de la corporalidad y de la carne como eje central del texto, en un diálogo siempre tenso con dios (y con Dios). El título evoca directamente a los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, esto es, aquella práctica de rigor espiritual que lleva hacia el discernimiento y el control del mal espíritu, sólo que en versión laica, agnóstica y, de alguna manera, blasfema.

Con la publicación en 1997 del homenaje de la revista Casa de Cartón, se difunde nuevo material sobre nuestra autora, así como una entrevista larga realizada por Rosina Valcárcel, en la que expresa por primera vez una interpretación personal de su relación con los "valses", con la música criolla, con la formación criolla en la primera infancia; así como su ruptura con esta tradición al emprender su viaje a Europa y su encuentro con la modernidad literaria y con la filosofía existencialista (sobre todo con las dos Simone, Weil y Beavouir). En esta revista, a su vez, podemos conocer la genealogía femenina de Varela que no sólo se remonta a su madre, Esmeralda González (Serafina Quinteras), sino también a su abuela, Delia Castro y a su bisabuela, Manuela Antonia Márquez, una estirpe de mujeres periodistas, intelectuales, librepensadoras.

En la última década, la más bien parca producción de Varela se ha visto ampliada con tres nuevos conjuntos, El libro de barro, Concierto animal y El falso teclado, que nos muestran a una escritora en pleno dominio de sus recursos, ahondando, con el rigor verbal y la densidad conceptual que la caracterizan, en los que podrían considerarse los motivos centrales de su poética a partir de Ejercicios materiales: el cuerpo, como espacio para la gestación (cuerpo materno) y el deterioro; la conciencia respecto a la contingencia del ser y la consecuente imprecación a la divinidad (o a su ausencia); la muerte, incesantemente descrita con una actitud despiadadamente lúcida y serenamente resignada a un tiempo.

La obra de Varela ha recibido en el año 2001 el Premio de Poesía Octavio Paz, en virtud de toda su trayectoria. Nuevamente se ha visto distinguida con el Premio Lorca- Ciudad de Granada otorgado el año 2006 y el premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana que conceden el Patronato Nacional y la Universidad de Salamanca del año 2007.

Precisamente por esa trayectoria nos parecía impostergable la publicación de este conjunto de reflexiones en torno a la poesía de Varela; un volumen que incluye una pluralidad de lecturas, abordadas desde distintas perspectivas y tendencias críticas, pero que responden con igual solvencia al imperativo de acercarse, con rigor, a la magnífica obra vareliana.

El título del volumen lo hemos tomado de un poema de Varela pues nos pareció idóneo para resumir varios puntos: la parquedad editorial y pública de la autora, su vocación por mantenerse oculta; en segundo lugar, esta frase condensa la complejidad del universo poético de Varela, que jamás le ofrece al lector claves evidentes ni placenteras respuestas, sino que lo invita, con despiadada lucidez, a caminar sobre esa línea mortal del equilibrio que es su poesía. Finalmente, confiamos en que la totalidad de los ensayos reunidos en este libro, nos permitirán por fin señalar, algunos de los enigmas fundamentales que sostienen la espléndida y singular escritura poética de Blanca Varela.

(*) Extracto del prólogo escrito por Rocío Silva Santisteban y Mariela Dreyfus para Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela (Lima: Fondo Editorial del Congreso, 2007).

PRESENTACIÓN DE LIBRO EN TIEMPO REAL de PEDRO GRANADOS

El Centro Cultural de la Universidad Continental invita al público en general a la presentación del libro En tiempo real del escritor Pedro Granados. Libro que será presentado y comentado por María Teresa Zúñiga y Jair Pérez Brañez. La cita es este sábado 17 de noviembre, a las 6 pm en la Sede Central, Calle Real 125, Huancayo.


En tiempo real (Lima: Ptyx editores, Santiago-La Paz: Mar con Soroche, 2007)

Poemas, diálogos, e-mails, citas de libros y hasta bibliografías nos van presentando la imagen de Juvenal Agüero, poeta peruano que regresa al Perú luego de residir en el extranjero. Agüero, autor de un poemario titulado Prepucio carmesí, profesor de la Universidad Católica , asiduo personaje de los círculos literarios, funciona como un alter ego del autor real y se vuelve el pretexto para hablar del mundo cultural, del país o del amor. La presencia del narrador, que continuamente interviene para explicar o ampliar ciertos aspectos de la historia de Juvenal, no se vuelve tediosa sino por el contrario invita a la lectura del texto.


PEDRO GRANADOS. Lima, Perú, 1955. Ph.D (Hispanic Language and Literatures) por Boston University; Master of Arts (Hispanic Studies) por Brown University; Profesor de Lengua y Literatura Española por el ICI (Madrid); y Bachiller en Humanidades (Lengua y Literatura) por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha publicado Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP) y (México: Universidad Autónoma de Puebla, 2004). Además, los siguientes poemarios: Sin motivo aparente (1978), Juego de manos (1984), Vía expresa (1986), El muro de las memorias (1989), El fuego que no es el sol (1993), El corazón y la escritura (1996), Lo penúltimo (1998) y Desde el más allá (2002) y Al filo del reglamento: www.miradamalva.com/biblioteca/biblioteca.html. Asimismo tres novelas: Prepucio carmesí (New Jersey: Ediciones Nuevo Espacio, 2000), Un chin de amor. (Lima: San Marcos, 2005) y En tiempo real (Santiago-La Paz: Mar con Soroche, 2007). Tiene en preparación, además, los libros de crítica “Globo de versos: poesía hispana y globalización” y “Cinco ensayos deseantes: De Cárcel de amor a la última poesía española”. Su obra crítica figura en revistas especializadas como Anales Galdosianos, Crítica, INTI, Alforja, Lexis, Variaciones Borges, etc. y versa fundamentalmente sobre poesía contemporánea. Sus poemas han sido antologados, recientemente, en Caudal de piedra: veinte poetas peruanos (México: UNAM, 2005) y en el No XXXV (2005) de Alforja. Ha leído su poesía en varias partes del mundo: Festival Internacional de Poesía en Medellín, Casa de América en Madrid, Cornell University, Boston University, Universidad de Puerto Rico, Municipio de Montevideo, etc.

La hazaña como deber: perfil de Alberto Flores Galindo por Gonzalo Portocarrero

Desde prácticamente el inicio de su trayectoria intelectual, Alberto Flores Galindo destacó por su creatividad y su consiguiente resistencia a los muchos dogmatismos del momento, los inicios de la década del 70. En principio la creatividad es la capacidad de producir un acontecimiento; es decir, algo nuevo que, oponiéndose a la marea del sentido común, permita dar un significado a informaciones disgregadas, a hechos oscurecidos por los intereses o por los consensos mayoritarios.

Ser creativo es la facultad de hacer algo sin reglas, de salirse de las recetas, para desarrollar intuiciones que se anuncian débilmente como ruidos o inquietudes silenciados por las siempre confortables simplificaciones. Las actitudes fundantes de la perspectiva de Alberto Flores Galindo fueron pensar a contracorriente y tratar de ir más lejos. Esta posición implica una ruptura con el espíritu gregario y, sobre todo, una sensibilidad para registrar “lo disonante”, para darle un significado que abrirá nuevos horizontes a la comprensión de nuestra realidad. En la base de la actitud creativa está, pues, una oferta de liderazgo, un instinto de ruptura, a la vez que un anclaje denso, sensorial, en el mundo; ese tipo de vínculo con las cosas que nos permite adentrarnos es sus entrañas, hacer significativos esos ruidos a quienes nadie hace caso. La originalidad implica un ejercicio de coraje, correr el riesgo de ser incomprendido. Pero quizá, y sobre todo, una capacidad para autorizarse a sí mismo a sacar todas las consecuencias de un punto de vista, en vez de recalar en los argumentos de moda.

El pensamiento pone en relación fenómenos previamente identificados; separa, distingue, analiza. Todo ello en el transcurso de un diálogo interior a través del que un argumento va cobrando forma. No obstante, la actividad de pensar no puede desligarse de la escucha y la intuición, a las que podemos definir como saltos o impulsos imaginativos. Se trata de esperar y apoderarse de lo que apenas se insinúa. Son facultades más ligadas a la sensibilidad, al registro de nuestro ser en el mundo, a la corporalidad. A través de sus epifanías misteriosas, cristalizadas en metáforas, la intuición nos revela tanto los factores que tendrán que ser relacionados como, sobre todo, la prefiguración de su hilvanamiento. Todo ello representa la materia prima del pensamiento abstracto. La intuición capta paralelismos iluminadores entre realidades disímiles.

Alberto Flores Galindo trabajó largamente el siglo XVIII. Le interesaba, especialmente, comprender el funcionamiento de la sociedad limeña en la época de la independencia. Como buen historiador acumuló una gran erudición sobre el periodo. No obstante, para que la riqueza de los datos adquiera una significación definida es siempre necesaria una imagen totalizadora, una suerte de clave interpretativa, asequible solo mediante la intuición. Alberto Flores Galindo creyó ver en los cuadros de Rugendas, las acuarelas de Pancho Fierro y las Tradiciones de Ricardo Palma las fuentes donde podría identificarse dicha clave.

En efecto, en las pinturas de Rugendas sobre el mercado o la Plaza de Armas, es visible una gran profusión y abigarramiento de gentes. Pero en este denso panorama le llamó la atención la debilidad de los vínculos, el hecho de que los personajes retratados se ignoraran mutuamente[1]. Pensó estar frente a un testimonio plástico de la debilidad de los vínculos en la sociedad limeña. Una sociedad donde los individuos no están entretejidos en colectividades, pues el ideal colonial de la jerarquización fractura la socialidad, dificultando, entonces, cualquier acción colectiva. Las gradaciones de fortuna y de color de piel se vuelven tan significativas que resulta una sociedad dominada por la heterogeneidad y la violencia. Los de arriba, la aristocracia, y los de abajo, la plebe: todos desconfían de todos. Se trata, pues, de una sociedad atomizada, incapaz de actuar sobre sí misma, “sin alternativa”. De ahí que los limeños estuvieran tan divididos y que no fuera posible ningún tipo de acción en la coyuntura de la Independencia.

En las acuarelas de Pancho Fierro y en las Tradiciones de Ricardo Palma encontró una confirmación de esta hipótesis. En las láminas de Pancho Fierro halló una galería de retratos individuales pero no de tipos sociales, pues cada uno de ellos representa una singularidad, de manera que el conjunto es “tan heterogéneo como disgregado”. De la misma manera, la disparidad de las narrativas de Palma, imposibles de ser totalizadas en un gran fresco, testimonia la debilidad de los vínculos colectivos. La ciudad de Lima sólo podía producir historias fragmentarias.

La intuición se asocia con la imaginación y el arte, con la captación simbólica del mundo. Mientras tanto, la razón discursiva suele ser referida como “desensorializada”, abstracta. No obstante, habría que impedir que la diferencia fuera imaginada como oposición, pues en la realidad una no puede funcionar sin la otra. De cualquier manera, Alberto Flores Galindo poseía ambas capacidades de manera que el rigor lógico y la información histórica se apoyaban en una capacidad intuitiva que le hacía posible elaborar “cuadros”, hilvanamientos de hipótesis, a la vez fundados y sugerentes. Estos “cuadros” funcionaban como anticipaciones que orientaban su búsqueda de información. Finalmente, para volver al caso de la sociedad limeña de las vísperas de la independencia, Alberto Flores Galindo elabora la imagen de una “sociedad sin alternativas”, demasiado fragmentada como para poder generar un proyecto colectivo.

Pero la capacidad artística de Alberto Flores Galindo no está solamente en el rapto totalizador que le permite trascender la mera erudición; está también en la elegancia, en la fluidez y la musicalidad de su prosa. Alberto Flores Galindo era un magnífico escritor. Su escritura, con razón, ha sido calificada como “ágil y nerviosa” (Marco Martos). En efecto, trata de ir al punto de la manera más precisa y directa posible. Evita esas divagaciones que debilitan el impulso y rompen la concentración. Su discursividad es, pues, afilada. En la lectura de sus trabajos, la vista se desliza sin resistencias porque la melodía interna se sostiene. No hay quiebres de ritmo, las frases son cortas y contundentes. Ellas se encadenan para integrar argumentos persuasivos. Ahora bien, del encuentro de la intuición y la musicalidad nace la poesía. Entonces la metáfora sorpresiva fluye en el caudal de la expresión. En este sentido, se puede decir que, como en todo gran creador, en la obra de Alberto Flores Galindo la palabra está impulsada por la poesía.

Ahora bien, cabe preguntarse: ¿De dónde provenía esa facilidad expresiva, esa contundente capacidad de convencer? Sin pretender una respuesta acabada me parece importante señalar el constante frecuentamiento de la literatura y quien sabe, sobre todo, el deseo de comunicar, de llegar a públicos más amplios. En realidad, Alberto Flores Galindo era un lector voraz. Iba y venía entre la Historia, la Literatura, el Psicoanálisis, la Filosofía y la Teoría Social. Le interesaban muchas perspectivas. Pero todas ellas deberían ser útiles para entender la historia peruana; entendida a su vez como “historia contemporánea”, es decir como el estudio del pasado que tiene vigencia en el presente. Esta observación me permite volver sobre su estudio sobre la sociedad colonial. En efecto, la imagen de una sociedad anudada, sin capacidad de agencia sobre sí, es plenamente contemporánea.

II

No se podría entender la perspectiva de Alberto Flores Galindo si no se explicita sus raíces éticas. Alberto Flores Galindo se pensaba en términos de un “intelectual comprometido”; es decir, como una persona que busca la verdad en la medida en que ésta es útil a la liberación de la vida. Y el principal obstáculo era la injusticia y sus múltiples rostros: la explotación, la violencia, el desconocimiento del otro, la incapacidad para una reparadora acción colectiva. Como razonaba desde la posibilidad y la esperanza, en sus textos eran siempre recurrentes la indignación y la convocatoria a actuar. No obstante, de alguna manera, existía una profunda escisión en su ánimo. Como buen peruano tendía a una visión trágica y pesimista de la realidad. El optimismo, la “terca apuesta por el sí”, era algo que se imponía como una obligación; el deber de no dejarse llevar por la volátil marea de la opinión, la apuesta a convertirse en un profeta de la posibilidad. Ahora bien, la intransigente denuncia de la injusticia, la solidaridad con los de abajo, tenía en Alberto Flores Galindo una honda raíz cristiana. Sin embargo, su vocación profética y su apuesta por la utopía provenían de la tradición marxista y de su culto a lo insurrecto y popular, como también de su confianza en el poder de la razón para construir un mundo de justicia.

¿Podría decirse que Alberto Flores Galindo hizo del optimismo una actitud dogmática? ¿Logró realmente integrar su visión lúcida, y a menudo desencantada con el voto por el sí, al que siempre convocó? ¿No esperaba acaso demasiado de tan poco? ¿No había un culto romántico-platónico a lo imposible? ¿Un espíritu que no se quiere rendir al escepticismo que lo habita?

Sea como fuere, el desgarramiento entre el culto a la esperanza, entendido como imperativo moral, y el escepticismo, que se deriva de la propia inteligencia de las cosas, intenta ser conjurado mediante una suerte de “idealismo épico”. Una aspiración decidida que no se detiene en las carencias sino que salta hacia la fe y el futuro. Hablamos de la “invitación a la vida heroica” planteamiento que él recogiera de José Carlos Mariátegui. En esta perspectiva, la nobleza e ineficiencia –aparente- de la acción acrecientan su belleza seductora. El héroe nos compromete con el futuro, solo así su sacrificio no habrá sido en vano. El deslumbramiento estético que produce la figura del héroe nos obliga a seguir sus pasos. La misma persona que se decida a ser héroe deriva su fuerza del deseo de encarnar una imagen tan entrañable a la colectividad. Asumiendo este llamado, Alberto Flores Galindo se imponía la obligación de imaginar una narrativa épica para lo que sentía como una situación trágica. Ahora bien, es necesario decir que este desgarramiento no es sólo suyo, sino que resulta sintomático de la sensibilidad peruana. Una sensibilidad atrapada entre la promesa, el deseo de ser nación, y la realidad del odio y la fragmentación. En todo caso, Alberto Flores Galindo quiso suturar esta herida postulando la vigencia de la “utopía andina”, de una virtualidad o fantasma que acompaña la historia peruana desde la invasión española. La utopía andina es la idealización del Imperio Incaico y de lo nativo imaginados como alternativas plausibles a la desvertebración colonial. El espectro de los Incas podía ser la fuerza que reparara a una sociedad tan cargada de odios, tan “sin alternativa” como es el Perú.

Esta es la distancia que media entre sus dos grandes libros: Aristocracia y Plebe, terminado en 1982, y Buscando un Inca, cuya versión definitiva es de 1988. Mientras que la idea de “sociedad sin alternativa” domina el primer texto, lo propio ocurre con la idea de un mito unificador en el segundo. Y es que a partir de 1983, año en que se escala la violencia política, Alberto Flores Galindo se dispara a la búsqueda de aquello que podría dar consistencia a la quebrantada sociedad peruana. La idea la fue elaborando a partir de pistas que encontró en las obras de Mariátegui y, sobre todo, Arguedas. Igualmente importantes fueron las intuiciones de Pablo Macera y el diálogo con Manuel Burga. Por no mencionar a muchos otros historiadores y antropólogos con los que entró en interlocución. No obstante, fue Alberto Flores Galindo quien logró hacer visible esa gran creencia unificadora que, tomando muchas formas diversas, permanece en la sociedad peruana desde la época colonial.

En efecto, la alta valoración de lo nativo, en especial de lo Incaico, está presente, desde al menos el siglo XVIII, en las formas más disímiles y en los sectores sociales más distintos. En muchas rebeliones indígenas de carácter milenarista el Imperio de los Incas representó un horizonte definitivo. El futuro era la vuelta a ese pasado de esplendor que, a la manera de Inkarrí, nunca había terminado de morir. La sensación de fortaleza del pasado y la expectativa de un (nuevo) Inca han sido conjugadas en fórmulas políticas muy diferentes. En todo caso, el orgullo en torno a lo imperio y lo andino, la afirmación de su actualidad, ha sido una presencia permanente pero insuficientemente verbalizada en la historia del país. Correspondió a Alberto Flores Galindo el gran mérito de poner en evidencia esa realidad muda pero sólida que es, precisamente, lo andino. Un elemento que inadvertidamente articuló la disgregada sociedad peruana. La visibilización de este principio oculto de unidad fue, ciertamente, una gran hazaña.

Desde luego que la manera en que se ha integrado lo andino en las diferentes propuestas políticas ha variado radicalmente. Lo andino fue también apropiado desde lo criollo. Leguía, Belaúnde, Velasco, Toledo, son ejemplos de este tratar de usar la legitimidad andina en la perspectiva de generar un amplio consenso. Pero Alberto Flores Galindo no le daba importancia a estos ensayos desde el poder. Para él, la utopía andina tenía que venir de los mismos campesinos y sus descendientes. Su transformación en una retórica desde el Estado desnaturalizaba su capacidad de convocatoria. La nación debería construirse desde abajo. Hacia el fin de su vida se planteó el tema de quiénes son los herederos y continuadores de la utopía andina. ¿La Izquierda legal?, ¿el radicalismo de Sendero Luminoso? O ¿esos migrantes que comenzaban a ser el centro demográfico del Perú moderno?

III

La elaboración de la utopía andina fue una hazaña intelectual que implicó mucha ansiedad y sacrificios. Alberto Flores Galindo se había impuesto como deber imaginar la unidad del Perú, la ruptura de ese orden colonial desvertebrado y sin alternativa. En la línea abierta por Mariátegui y Arguedas, identificó en lo andino el elemento cimentador de la nueva nacionalidad. Su aporte fue el identificar los derroteros que habían permitido a lo andino resistir, abrirse paso en medio de la negación colonial y republicana.

Cuando se planteaba la contemporaneidad de la utopía, lo asaltó una enfermedad fatal. En el último año de su vida no pudo retomar su labor intelectual, pero sí reflexionó con intensidad sobre la vida. Y compartió sus inquietudes y sus respuestas insuficientes y comprometedoras, en su carta de despedida Reencontremos la dimensión utópica.

En realidad, Alberto Flores Galindo quedó muy sorprendido por las diversas manifestaciones de solidaridad de las que fue objeto. Visitas constantes de sus amigos, colectas económicas para ayudarlo a solventar sus crecidos gastos, homenajes y reconocimientos públicos. La calidez de la gente lo abrumó. Esta situación lo llevó a matizar mucho de lo que había pensado con anterioridad. Más importante que las ideas, son los hombres y mujeres de carne y hueso. De la misma manera, los afectos son tan o más valiosos que la propia razón. Si la vida tiene sentido y merece la pena de ser vivida, es porque estamos acompañados. De esta forma se entiende el último párrafo de su carta de despedida. “Muchas gracias a todos los amigos y desde luego, sobre todo, a quienes discrepan conmigo. Siempre mi estilo agresivo, pero que no anula el cariño y el agradecimiento con todos ustedes, más aún con quienes más he discutido. Discrepar es otra manera de aproximarnos: y, desde luego, cuando acudieron a ayudarme no les interesó saber qué posición tenía en la cultura o en la política. Un abrazo, ¡qué buenos amigos!”.

¿Hasta qué punto Alberto Flores Galindo no repara en las fronteras entre amistad y admiración? La pregunta puede parecer válida por cuanto su hazaña produjo una enorme simpatía entre sus muchos lectores que, aunque no pensaran como él, no podían dejar de deslumbrarse por su fuerza argumentativa y moral y la riqueza de su imaginación. No obstante, a un nivel más decisivo, lo verdaderamente importante es que tanto admiradores como amigos se sintieron profundamente identificados con él, en especial cuando ya estaba de cara a la muerte. Alberto Flores Galindo no era sólo su persona, era ya un mito viviente, una esperanza a la que no queríamos dejar partir.

[1] Inclusive, en esta línea podemos ir un paso más allá, ya que en el mundo atomizado que retrata Rugendas hay, sin embargo, un vínculo que resalta. Se trata de la conversación entre un sacerdote y una tapada. Podríamos pensar, entonces, que el lazo que estabiliza a la sociedad colonial limeña es el que se teje entre la Iglesia y el género femenino. Este lazo entre el poder simbólico y la sumisión devota es el que aporta la poca autoridad vigente en la sociedad colonial.

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