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miércoles, 21 de enero de 2009

Memoria de un pueblo en tiempos de inhumanidad: Paul Celan y “Fuga de muerte” por Juan José Rodríguez Santamaría

I

Este ensayo intentará realizar una interpretación sobre cómo un poema puede (re)construir la memoria de un pueblo, incluso en tiempos de barbarie. Se ha elegido el poema más conocido de Paul Celan (“Fuga de Muerte”) en la traducción de Jesús Munárriz. Paul Antschel (tal era su nombre original) fue víctima y sobreviviente del holocausto nazi y sus padres fueron ejecutados en los campos de concentración instalados en la ciudad rumana de Lubli. De entre todos sus poemas, «Fuga de Muerte/Todesfuge», incluido en el libro Mohn und Gedächtnis (Amapola y memoria, 1952), es el que ha merecido mayor atención por parte de la crítica especializada y es, sin duda, el que describe de modo más directo un recuerdo que procura la construcción de la memoria del pueblo judío. Para la interpretación de este texto, voy a emplear varias categorías desarrolladas por Paul Ricoeur. Este autor ha desarrollado, desde una perspectiva hermenéutica, un conjunto de ideas útiles para entender e interpretar, tanto los textos poéticos como la memoria. Utilizaré básicamente el concepto de anamnesis-reminiscencia que Ricoeur define como: las operaciones del pensamiento implicadas en esa reconquista del pasado abolido [1]. El autor también usa la palabra «rememoración» cuando quiere referirse a este concepto. Sin embargo, si la anamnesis/ reminiscencia/ rememoración es un conjunto de operaciones de la mente ¿cómo puede construir la memoria de un pueblo en tiempos de barbarie? La respuesta es el registro escrito o visual, ciertamente. La iconicidad de la metáfora de la que también habla Ricoeur es muy importante aquí, porque según afirma el pensador francés: la memoria, reducida a la rememoración, actúa en la estela de la imaginación [2]. La anamnesis sería imaginación y el despliegue metafórico de un poema, el espacio más propicio para proyectarla. Sin embargo, el poema también es reserva de memoria y el carácter icónico de la metáfora nos hace pensar que puede construir la memoria de un pueblo de una manera poderosa. “La metáfora no añade nada a nuestra descripción del mundo, [pero] aumenta nuestros modos de sentir”[3]. Podríamos decir «de vivir la anamnesis», de sentir la memoria, de sentirnos parte de la memoria del pueblo judío, desde la singularidad creadora de uno de sus hombres. Así, el poema nos invita a no sólo pensar la barbarie sino también a sentirla. Además, he intentado incorporar a esta breve propuesta hermenéutica los contextos de enunciación desde los cuales el poeta trabajó su texto. Finalmente (y para comenzar realmente el texto interpretativo) he señalado la muerte del poeta, al principio, en el medio y al final del ensayo. Todo ello como contrapunto para insistir en el hecho de que el poema (y lo que implica de registro de la memoria) ha resistido la muerte física; primero de tantas personas del pueblo judío y, luego, la del propio poeta.


II

¿Qué imagen viene a mi memoria cuando trato de recordar «Fuga de muerte», cuando lucho por no olvidar sus palabras? Según Paul Ricoeur, la anamnesis-reminiscencia rompe con la pasividad de la mneme-memoria o memoria convencional. La anamnesis es conflictiva porque surge de la lucha con el olvido y del reconocimiento de que el pasado supone un alejamiento en el tiempo. La anamnesis es pugna frente a la «paseidad» misma del pasado. Muchos de los poemas escritos por Paul Celan, poeta judío de lengua alemana nacido en 1920 en Czernowitz, localidad perteneciente a una región de la actual Moldavia, están atravesados por la anamnesis-reminiscencia, por la voluntad de salvar “algunos restos al gran naufragio del olvido”[4], por la voluntad de conjurar el olvido mediante la palabra poética. Este autor, víctima y sobreviviente de los campos de concentración creados en Rumania por los nazis, es paradójicamente el más importante poeta de la lengua alemana de la segunda mitad del siglo XX. No obstante, muy pocos de sus poemas fueron escritos en Alemania y su lengua era también la lengua de sus victimarios. Su suicidio, ocurrido tras arrojarse al Sena en abril de 1970, tras una larga crisis mental que lo obligó a vivir lejos de su esposa Gisele y de su hijo Eric, nos pone frente a la evidencia de que la anamnesis no es, al menos para un artista, un recurso estrictamente terapéutico, sino un fenómeno irredimible que a veces se vuelve contra sí mismo, aunque su radical insurgencia sea necesaria para registrar la memoria de un sujeto en duelo, un duelo que en el caso del poeta judeo-alemán, es también el duelo y la memoria del pueblo judío.

Su obra, aunque investida de una significativa complejidad, está atravesada por varios rastros de implicación memorialística e histórica. Desde luego, tales rastros han sido fuertemente transfigurados por el trabajo imaginativo. Sin embargo, son perceptibles e importantes, sobre todo en sus primeros poemarios. Así, su primer libro, Mohn und Gedächtnis (Amapola y memoria, 1952), publicado originalmente en Stuttgart por la Deutsche Verlags-Anslalt, posee como tema central, aunque nunca explicitado, el movimiento entre la amapola o adormidera (icono del olvido) y la memoria (icono de la memoria). Este trabajo recoge poemas escritos desde 1944, año en que Celan logró evadirse de las fuerzas rumanas asociadas a las SS y de los soldados alemanes adscritos al nazismo. A pesar de ese escape, la vida del poeta no cambió demasiado. Para el mes de abril de 1945, el ejército rojo ocupó Czernowitz acusando a toda la población de colaboracionismo con los fascistas rumanos y con los nazis. Por esa razón muchos tuvieron que enfrentar trabajos militares y civiles de carácter obligatorio. Sin embargo, estos eventos (a Celan le correspondió purgar bibliotecas) resultaron apenas el epílogo de una situación que, en el caso de Celan, era desastrosa desde mucho antes. Por las situaciones a las que tuvo que enfrentarse, el poeta vivía una anamnesis de la muerte, un duelo de imposible conjura. Así lo describe Jesús Munárriz:

Su carácter había cambiado, su anterior alegría de vivir había desaparecido, y se le veía descuidado en el vestir y melancólico. Por primera vez desde su infancia se le oyó alabar la lengua hebrea, recitar fábulas en yidish (a quien lo había calificado de alemán corrupto) o cantar melodías litúrgicas en la sinagoga [5].

Evidentemente, esta imagen del poeta es resultado de una constante “anamnesis de la muerte”. La “anamnesis de la muerte” que se hace visible en los poemas de esta época está atravesada por lo que Ricoeur llama imagen recuerdo [6]. Esta imagen recuerdo se constituye a partir, de entre otros elementos, de las huellas psíquicas que son “las impresiones que han dejado en nuestros sentidos y en nuestra afectividad los acontecimientos llamados sorprendentes, incluso traumatizantes.”[7] Así, la muerte de sus padres por un tiro en la nuca a manos de soldados de la “Organisation Todt” aneja a las SS alemanas; su trabajo forzado como albañil en el puente sobre el río Pruth; las orgías que, por testimonios de sobrevivientes, organizaba el ejército de ocupación alemán; insurgieron como imágenes recuerdo de la tristeza. Ya en el texto se hicieron metáforas, iconos (es decir imágenes proyectadas desde la escritura que tratan de invocar a los sentidos para producir un cierto sentido) en el poema más célebre del mencionado libro. Este poema es incluso el más importante de todos los textos celanianos. Su nombre es Todesfuge, cuya traducción española más usual es “Fuga de muerte” [8]. Para mi interpretación de las relaciones entre la anamnesis-reminiscencia, las huellas, los iconos y la memoria del pueblo judío; emplearé la versión del poeta y editor español Jesús Munárriz.

El primer verso del poema de Celan, en la versión de Munárriz, dice: «Leche negra del alba la bebemos al atardecer». Esta imagen se la atribuyeron poetas como Rose Ausländer y la viuda del poeta Ivan Göll. Sin embargo, lo verdaderamente enigmático de este verso tiene que ver, en el fondo, con una “anamnesis de la muerte”, con una anamnesis doliente, implicada con el significado que la cultura occidental –no excluyo aquí a la cultura hebrea- atribuye al color negro como un color de lo fúnebre[9]. Esta interpretación que podría parecer antojadiza o simplista, se corrobora con los versos siguientes donde se dice: «cavamos una fosa en el aire/ allí no hay estrechez». Celan se refiere a las grandes fosas («allí no hay estrechez») que los judíos cavaban para enterrar a otros judíos. Este fragmento habla de la muerte como una especie de condena no divina, sino humana. La anamnesis-reminiscencia, convocada por las huellas de las matanzas, (re)construye mediante el «icono-metáfora» la memoria doliente de un pueblo, de su pueblo. Al hablar del acento colectivo que existe en este poema, Jean Bollack se ha preguntado:

¿Qué se entiende por ‘nosotros’ (wir), y hasta dónde se extiende ese nosotros? Hay un ‘yo’, en el poema, que se asocia a los demás judíos, constituyendo ese nosotros. No es que hable por ellos, no se habla por los demás. Ese yo se ha asociado a ellos, hablando con ellos.[…] Ese nosotros ya no se perderá en la poesía de Celan.[10]
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En este caso, Celan dialoga con su pueblo –el pueblo judío- en un acto no exento de ritualidad y enmarcado en ese duelo frente el despliegue estúpido de la irracionalidad/racionalidad occidental que, finalmente, la historia ha calificado como Holocausto. Así, Celan (Antschel, su apellido original) continúa su poema hablando de «esa» Alemania portadora de la muerte: «en la casa vive un hombre que juega con las serpientes que escribe/ que escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete». Este icono, esta metáfora de la serpiente (que podría ser el símbolo del mal y la condena a muerte, presente en el libro del Génesis) se conecta con esta «imagen recuerdo» de un lápiz que escribe esos comunicados oficiales, esos testimonios de la vergüenza. Quizás ante el recuerdo de estos documentos del odio y de las imágenes que convocan en la memoria y, desde luego, frente a las intenciones de eslavizar la región por parte de los rusos (que habían rebautizado la ciudad como Tschernowzky), Celan decide irse a Bucarest. Allí encontró trabajo como traductor de ruso y como editor, conoció a poetas y a judíos sobrevivientes. Sin embargo, el poeta y editor español lo describe así:

En Bucarest recuperó Paul la alegría de vivir. Sus nuevas amistades, los círculos que frecuentaba: judíos, escritores, surrealistas, la convicción en el valor de la propia obra, la seguridad de un trabajo editorial en el que pronto destacó y fue reconocido, todo contribuía a reconciliarle con la vida después de los terribles años transcurridos [11].

No creo que Celan se reconciliara consigo mismo o, más exactamente, con su voluntad de vivir. La imagen de la serpiente o lápiz que dicta la muerte, ya previamente fijada, de los judíos apresados, invocará una constante “anamnesis de la muerte” que será fuente de la energía creativa y autodestructiva del propio Celan. La imagen de su cuerpo chocando contra las aguas del Sena explica muy bien una imagen de la derrota. (Su cadáver no sería encontrado sino días después varios kilómetros río abajo). No obstante, el poema parece un ejercicio de resistencia profética ante la derrota. Así, en el poema “Fuga de Muerte”, tenemos una imagen marcadamente anamnésica, de lucha contra el olvido: el nombre de Alemania (¿una república?, ¿un estado?, ¿una nación?). Dicho nombre está acompañado de una imagen que encarna la hipotética y absurda figura del «ario», encarnada en la faústica Margarita de Goethe («tu cabello de oro Margarete») que funciona como metonimia del pueblo alemán, conducido hacia los absurdos objetivos de Adolfo Hitler. «La casa» de la que habla Celan es el lugar desde donde se vigilaba su campo de concentración, todos los campos de concentración y las masacres. Dije que era una imagen anamnésica, pero es también un icono de la imputación. Por este texto de Celan, «esa» Alemania quedará cifrada como la victimaria del pueblo judío. Allí, el texto poético, desde su carácter icónico, sostiene un registro que imputa a Alemania e impugna la historia alemana. Esta idea se refuerza cuando el poeta dice: «lo escribe y sale a la puerta de la casa y brillan las estrellas silba/ llamando a sus perros/ Silba y salen sus judíos manda a cavar una fosa en la tierra». El sentido general de esta imagen no es demasiado distinta de los registros obtenidos por las fotografías y los documentales que ciertas cámaras, impúdicas, morbosas o concientes, grabaron sobre los campos de Auschwitz o Treblinka. De hecho, Celan tomó noticia de estos campos, de estas masacres antes de componer su poema cuya versión inicial dataría de los primeros meses de 1944. El poema insurge contra el edicto militar de ese hombre que deviene monstruo al salir de «La casa», según la perspectiva de Jean Bollack. Esta imagen del soldado que llama a los perros para que los judíos caven su propia fosa es una metonimia del miedo y de la guerra que respiraba Europa durante toda esa época.

Por esa razón, logística e histórica, la publicación de “Fuga de muerte” sólo tendría lugar en 1947, en una revista de Bucarest, en traducción al rumano de su amigo Petre Solomon. Fue entonces cuando Paul cambió su apellido, y pasó a llamarse Celan en vez de Antschel. Curiosamente, Solomon escribió la siguiente nota introductoria: “El poema cuya traducción publicamos evoca un hecho real. En Lubli, como en otro muchos ‘Campos de la muerte’ nazis, se obligaba a los prisioneros a cantar canciones nostálgicas mientras otros cavaban tumbas”[12].
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Estos iconos de «esa» Alemania que mandaba a los judíos a cavar huecos que servirían como fosas comunes acudieron a la memoria del poeta como momentos de una “anamnesis de la muerte”. Ahora bien, son además una imputación al pueblo alemán, a la restitución de una justicia irrestituible. Así, si los cabellos de oro de la Margarita faústica son el icono de la imagen recuerdo de los verdugos, el cabello de ceniza de la Sulamita es la imagen del pueblo judío, de la gente conducida a los hornos crematorios por «el soldado nazi». Sus rostros aparecen ante nuestros sentidos, como iconos imputadores, como cenizas insurgentes de la memoria de un pueblo: la ceniza como material irreductible. Así, las huellas psíquicas de los maltratos de que era objeto en “su” campo de trabajos forzados y la imagen remota de sus padres asesinados, Leo y Fritzi (acentuada por el hecho de que su tío había sobrevivido a la masacre) invocan otra imagen recuerdo y el poeta (re)construye la memoria del pueblo judío en tiempos de barbarie, cuando dice que el soldado nazi grita: «cavad más hondo en el reino de la tierra los unos y los cantad y tocad». Se refiere a esas ceremonias burlescas de las que habla Solomon. En ellas, efectivamente algunos hombres judíos eran obligados a tocar instrumentos musicales, algunas muchachas judías a bailar para luego ser violadas, todo para solaz de la soldadesca. Entretanto, muchos de sus hermanos de fe o de origen veían al soldado como «echa mano al hierro en el cinto lo blande tiene ojos azules». Jean Bollack, ha señalado que estos ojos azules no sólo corresponden al color de ojos de los alemanes, sino sobre todo a esa mirada panóptica que, mediante la mirada de los soldados, Hitler intentaba imponer. Desde luego, Paul Celan trató de huir físicamente de esta “anamnesis de la muerte” y en diciembre de 1947, ayudado por campesinos húngaros, atravesó la frontera de este país con un grupo de judíos con los que continuó el viaje hacia Budapest. El poeta lo ha retratado así en su obra en prosa Diálogo en la montaña: “Una tarde que el sol, y no sólo él, había tenido su ocaso, se fue, salió de su casita, y se fue el judío, el hijo e hijo de judío, y con él se fue su nombre, el impronunciable, se fue y se vino”[12].

De allí hacia Viena y finalmente hacia París. Allí recibió varios rechazos de editoriales, hasta que finalmente el día de su matrimonio con Gisele Lestrange, su texto fue aceptado por la editorial. Seguirían largos años de “anamnesis de la muerte”, en insistente pugna entre la necesidad física y mental de olvidar y la incapacidad estética y ética de hacerlo. De hecho las impugnaciones contra «esa» Alemania seguirían en su obra. En «Fuga de Muerte» esta imputación hacia el pueblo alemán se vuelve insistente en ciertas imágenes (leche negra, un hombre vive en la casa, juega con serpientes) y, finalmente, declarativa: «la muerte es un amo de Alemania/…/te alcanza con bala de plomo te alcanza certero». Los tanques, los revólveres, las alambradas, las torres de vigilancia y las imágenes que los nazis trataron de imponer como iconografía oficial de «esa» Alemania (quemando cuadros de Emil Nolde, Paul Klee o Egon Schiele, o llamando hasta a Fritz Lang para que elabore películas favorables al Tercer Reich) son un ejemplo de lo que Celan impugna desde este poema. Claro, es obvio que la historia expurgada de toda tergiversación fascista y que el cine desarrollado por realizadores contemporáneos, al poseer un mayor radio de alcance que un poema, puede hacer (o ha hecho) una imputación más extensiva contra el olvido del Holocausto. Sin embargo, el poema posee la concentración evocativa de la imagen, que lo enviste de una verdad mayor que cualquier historiografía y, aunque supone una batalla perdida de antemano, que viene desde su condición de discurso imaginativo imbricado con la “anamnesis de la muerte”, pero ganada por el carácter de verdad que siempre tiene la poesía. Al final del texto, los iconos se mueven a nivel oposicional: los cabellos de oro de Margarete son la imagen de los “ganadores”, de los verdugos, imputados para siempre desde la efigie de la Sulamita (desde sus cenizas, desde las cenizas de todos los prisioneros ejecutados). Esas son las dos voces que hablan alternadamente en esta «fuga». Recordemos que la «fuga» se instala a dos voces: la voz de la Sulamita y la voz de Margarete. Si embargo ambas resultan ajenas a la imagen de Celan enterrado en un cementerio de París, pero fueron creadas para recordar(nos), para (re)construir la historia de un pueblo en tiempos de barbarie, para abrir(nos) un memorial a una masacre que jamás pudo tener sentido.
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III

Este texto de Celan es eminentemente un poema de importancia para la memoria y la historia del pueblo judío. No tanto para la historia de Israel, sino para entender el largo y difícil devenir de los judíos de la diáspora. Sin embargo, durante este ejercicio interpretativo descubrimos que una lectura inmanentista del texto supone desmantelar elementos de contexto, sin los cuales, una lectura que considere los elementos de la memoria sería imposible. Por otro lado, también resultó evidente que para hacer una (re)construcción de la memoria de un pueblo, incluso en poemas que aluden a circunstancias históricas específicas del mismo, es indispensable discriminar elementos que se corresponden más bien a una memoria histórica, de otros que aluden a una impronta más personal del poeta. A pesar de esto, ha resultado interesante la idea de relacionar la anamnesis (para el caso de “Fuga de muerte”, “la anamnesis de la muerte”) con una iconicidad metafórica que se vuelve, desde la apelación a los sentidos, un medio para proyectar una interpelación constante, emotiva e insistente a la historia oficial, desde un lenguaje que, pese a su escasa divulgación, puede conferirse a sí mismo un carácter durativo mayor. Así, la memoria puede persistir en el poema como las cenizas de sentido, en un sentido más amplio del que aquí he atribuido al texto celaniano. Desde sus rescoldos, la imagen poética puede insistir y resistir por siglos y evos. Así, hemos intentado enlazar el poema (con sus atributos metafóricos e icónicos) con la noción de “anamnesis de la muerte”. La propuesta desarrollada ha sido pensar que esta anamnesis, desde su pugna con el olvido, al ser registrada por un gran artista, puede, desde la construcción metafórica posibilitada por las palabras, invocar emociones que induzcan a la reflexión, más allá del registro imaginativo, sobre la memoria de un sujeto y, cuando aluden como en «Fuga de Muerte» a eventos históricos más o menos determinados, a la memoria de un pueblo, a la (re)construcción de su memoria, para el caso, en tiempos no sólo de barbarie, sino de puro vacío humano.


FUGA DE MUERTE (TODESFUGE)
Traducción de Jesús Munárriz


Leche negra del alba la bebemos al atardecer
la bebemos al mediodía y a la mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires allí no hay estrechez
En la casa vive un hombre que juega con las serpientes que
escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete
lo escribe y sale a la puerta de casa y brillan las estrellas silba
llamando a sus perros
silba y salen sus judíos manda cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad ahora música de baile


Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana y al mediodía te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
En la casa vive un hombre que juega con las serpientes que
escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete
Tu cabello de ceniza Sulamita cavamos una fosa en los aires allí
No hay estrechez

Grita cavad más hondo en el reino de la tierra los unos y los
otros cantad y tocad
echa mano al hierro en el cinto lo blande tiene ojos azules
hincad más hondo las palas los unos y los otros volved a tocar
música de baile

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía y a la mañana te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarete tu cabello
de ceniza Sulamita él juega con serpientes

Grita tocad más dulcemente a la muerte la muerte es un amo de
Alemania
grita tocad más sombríamente los violines luego subiréis como
humo en el aire
luego tendréis una fosa en las nubes allí no hay estrechez

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un amo de Alemania
te bebemos al atardecer y a la mañana bebemos
y bebemos la muerte es un amo de Alemania su ojo es azul
te alcanza con bala de plomo te alcanza certero
un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarete
azuza sus perros contra nosotros nos regala una fosa en el aire
acosa con las serpientes y sueña la muerte es un amo de
Alemania
tu cabello de oro Margarete
tu cabello de ceniza Sulamita.


Notas

[1] Paul Ricoeur, Los caminos del reconocimiento, Madrid, Editorial Trotta, 2005, p. 122.
[2] Paul Ricoeur, Los caminos del reconocimiento, … p. 123.
[3] Paul Ricoeur, La metáfora viva, Madrid, Editorial Trotta, 2001, p. 254.
[4] Paul Ricoeur, Los caminos del reconocimiento, … p. 122.
[5] Jesús Munárriz, “Prólogo”, en Paul Celan, Amapola y Memoria, Madrid, Ediciones Hiperión, 1999, p. 14.
[6] Paul Ricoeur, Los caminos del reconocimiento, … p. 121.
[7] Paul Ricoeur, Los caminos del reconocimiento, … p. 121.
[8] La fuga es una composición polifónica que gira sobre un cierto tema y su contrapunto, repetidos con cierto artificio. Tomado de Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (volumen 5), 2001, p. 742.
[9] Jesús Munárriz, “Prólogo”, en Paul Celan, Amapola y Memoria, …. p. 14.
[10] Jean Bollack, Poesía contra poesía, Madrid, Editorial Trotta, 2005, p. 36.
[11] Jesús Munárriz, “Prólogo”, en Paul Celan, Amapola y Memoria, Madrid, Ediciones Hiperión, 1999, p. 15.
[12] Petre Solomon, Paul Celan and the Critics, Nueva York, Books Abroad, 1973, pp. 191-201, citado por Carlos Ortega, “Prólogo”, en Paul Celan, Obras completas, Madrid, Editorial Trotta, 2005, p. 17.
[13] Paul Celan, Diálogo en la Montaña, Madrid, Cuadernos Hiperión, 1980, p. 38, citado por Carlos Ortega, “Prólogo”, en Paul Celan, Obras completas, Madrid, Editorial Trotta, 2005, p. 18.

Fuente: Cerebro de duende

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