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miércoles, 19 de agosto de 2015

INTRO. POESÍA Y PSICOANÁLISIS. FALO/ESCRITURA EN ENRIQUE VERÁSTEGUI (PERRO DE AMBIENTE, EDITOR, 2015) DE PAUL GUILLÉN

Introducción


La primera vez que leí a Enrique Verástegui (Lima, 1950) fue en la antología Estos 13 de José Miguel Oviedo, en el lustroso año de 1998, recuerdo haber quedado impactado por las declaraciones y manifies­tos del movimiento Hora zero y por un texto titulado “Enrique Verás­tegui declara”. Mi concepción general fue que un autor que planteaba sus desarrollos poéticos sobre la base de la planificación de niveles es­tructurales traía un nuevo derrotero para la poesía peruana, inclusive una de sus declaraciones, se tornó instantáneamente polémica —no para mí, por cierto, sino para la crítica al uso— al preferir la poesía de Jorge Eduardo Eielson o Martín Adán, antes que la de César Vallejo, en ese momento, coincidí con tal aserto, que se refiere a la figura del Vallejo mítico, comprometido con la lucha de clases[1].
Por lo demás, en dicha antología, que considero fundamental para entender el desarrollo-proceso de la poesía peruana de la segunda mitad del Siglo xx, se podía percibir un cierto influjo vanguardista, mezcla de las ideas y propuestas surrealistas: amor, libertad y poesía; conversacionales: desplazamiento del sujeto poético hacia un lenguaje «llano» y tendiente a la oralidad y populistas: referencias directas a un nivel sociopolítico de época, donde el sujeto migrante deambula por la urbe caótica y cotidiana. Estos elementos se perciben en los plan­teamientos del poema integral, propuesto por Hora zero. El tiempo de resolución de dichas poéticas desembocó en libros que se podrían denominar neovanguardistas como Vida perpetua y Las armas molidas de Juan Ramírez Ruiz, Tromba de Agosto de Jorge Pimentel o Monte de goce de Enrique Verástegui. El creador del poema integral, Juan Ramírez Ruiz, en una entrevista ha expresado lo siguiente sobre la poética de Hora zero:

radical, aunque no se llegó a la renovación lingüística. Un asalto entre la verbalización y el signo visual: la potencialidad visual del signo aliado a su carácter fonético. Para nosotros fue partir del tratamiento del signo, que después conduce a la producción total de un programa de escritura. Y eso fue completamente original (Ojeda, 2006, 13).

Entonces, nuestra búsqueda se plantea como un mapeo entre esta verbalización y el signo visual que en Monte de goce (Lima: Jaime Campodónico Editor, 1991) está trabajado de manera explícita: com­posiciones a lo Kandinsky, dodecafonismo, guiones cinematográficos, obras para marionetas, etc. De esta manera, esta investigación intenta informar y evaluar que la poesía de Enrique Verástegui se constituye como un proyecto poético, teórico y político que nos habla de la no modernización de la sociedad, es decir, la poesía de Verástegui es una forma de lucha contra el capitalismo alienante que comprime y ena­jena al ser humano, cambiar estos estamentos requiere de una nueva propuesta societaria, es por eso, que considera al cuerpo como si fuera un paraíso: «la historia enajenó al hombre / su producción lo ha en­vuelto en su mecánica / su trabajo será siempre alienado / pero el cuer­po es aún el paraíso» (Verástegui, 1991a, 64), en esta instancia, puede hablar en contra, como a favor, del pecado, según los diferentes desa­rrollos poéticos de sus libros. De idéntica manera, sus libros de poesía o ensayo pueden ser abordados desde diferentes miradas teóricas como si fueran un prisma textual, el resultado de este factor plurisemántico es que nuestro marco teórico se torna heterogéneo, multidireccional, fagocitivo. La función de la crítica debe de ser propiciar el diálogo y la polémica, sin ese principio básico, que es el carácter dialógico, no podríamos configurar ninguna investigación verdadera, o como pensaba Baudelaire la crítica tiende hacia lo pasional, lo subjetivo, lo parcial. En ese sentido, debemos aclarar que la bibliografía sobre la llamada generación del 70 es pobre teóricamente[2]. La crítica del 70 cuando intenta analizar el contexto del discurso, no traspasa el umbral de enumerar situaciones sociopolíticas que habrían influido «decisiva­mente» en las estructuras e ideología de los poemas publicados en esa época y no se fija el espectro de las tradiciones, formaciones e institu­ciones o de la estructura de sentimiento como «experiencias sociales en solución» (Williams, 1980) que sólo se puede analizar elaborando un panorama más amplio, donde se consideren todas las artes, las prácticas sociales, económicas y políticas, incluidas las del saber popu­lar, en otras palabras, se trata de: «una especie de teatro en el cual se enfrentan distintas causas políticas e ideológicas. Lejos de constituir un plácido rincón de convivencia armónica, la cultura puede ser un auténtico campo de batalla» (Said, 1996, 14).
En lo que se refiere al marco teórico en el que se inscribe nuestro estudio nos apoyaremos en algunos conceptos básicos del psicoanálisis como la teoría del espejo, la metáfora paterna, el autismo del goce, la perversión, el fetichismo, «la equivalencia psicótica», para este efecto son importantes los desarrollos y exposiciones de Jacques Lacan y Ja­cques-Allain Miller.
Para nuestra comunidad hermenéutica hablar de estudios lite­rarios y psicoanálisis es un asunto complejo, trágico, catastrófico y traumático, en tanto, el psicoanálisis derrumba la concepción de la conciencia como transmisora directa del pensamiento, el lenguaje y el significado, y asume estadios previos como «lo pre-consciente y lo inconsciente» (Huamán y Mondoñedo, 2002, 150). En ese sentido, mientras algunos teóricos afirman que es imposible abordar los textos literarios mediante el psicoanálisis, otros afirman que es factible en­contrar en la «voz» instalada en el texto literario[3], marcas o signos de lo que se podría analizar como el inconsciente. Para los primeros, el eje principal es que el psicoanálisis se basa en el habla (la palabra) y no en el escrito, y que la «voz» que habita dentro del texto, no se podría formular como el sujeto del psicoanálisis:

El analista no es igual al crítico literario que hace el análisis de una obra ni su lectura es sinónimo de interpretación o exégesis, sino que es la práctica de una disciplina terapéutica. Opera sobre lo que el sujeto dice y sólo lo considerará en sus discursos. Su objeto de trabajo es un comportamiento locutorio, su «fabulación» a través de la cual configura otro discurso que le compete desentrañar: el del complejo sepultado en el inconsciente (Huamán y Mondoñedo, 2002, 165).

Para los que creemos en la validez de utilizar algunas herramien­tas metodológicas provenientes del psicoanálisis para el estudio des­criptivo, explicativo y comprensivo del texto literario va a ser decisiva la concepción expresada por Lacan: «el inconsciente está estructurado como un lenguaje», pero lo que le interesa al psicoanálisis es cuando este lenguaje «falla» a través de tics, repeticiones, manías, etc. es así como se podría conceptuar este sujeto particular del psicoanálisis. En ese sentido, podemos hacer algunas distinciones:

a) Esa «voz de la poesía» o locutor no se puede confundir con el autor real, dicho autor real de ninguna manera es el sujeto del psi­coanálisis. Nuestra apuesta es a favor del psicoanálisis de la obra literaria, mas no del psicoanálisis del autor, ese hecho resulta un retorno al biografismo.

b) Si bien el dispositivo del psicoanálisis consiste en un sujeto que habla y en otro que escucha, no podemos cerrar la posibilidad de hacer un paralelismo con la interrelación entre las figuras de locutor (personaje o no personaje) y alocutario (figural o no representado).

Por otra parte, indicamos que una lectura, en primera instancia, de Monte de goce remarcaría como tema central el erotismo. Siguiendo a Georges Bataille: «puede decirse del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte»; en tanto, para Verástegui, puede decirse que los alucinógenos y el pecado son la aprobación de la lucidez hasta en la locura. Sin duda un punto importante, pero que sólo desarro­lla vectores de lectura lineales y no vinculados al carácter formal o estructural del libro, es decir, una lectura de este tipo no esclarece el verdadero asunto del libro, como se afirma en el prólogo, de lo que se trata no es del «texto de la erótica [sino] de la erótica del texto» (8). En ese sentido, nuestra principal premisa es que en Monte de goce funciona un cuerpo gramático que estaría constituido como:

a) Un cuerpo sin órganos y por ello se constituiría como un cuerpo esquizoide.

b) Una combinatoria gramatical y no como una presencia sensible.

Todo estos elementos nos ayudarán a establecer las relaciones en­tre los rasgos sicóticos, perversos y esquizofrénicos del libro, además, la función del cuerpo se plantea en Monte de goce como: «un tratado de gramática, como un libro de estilo, como un juego de estructuras» (Guillén, 2007), esto nos indica que este cuerpo gramático es un juego de estructuras, espejos, lenguaje, variaciones y combinaciones. Inclu­so, si reparamos que el título Monte de goce sería la representación de los montes sagrados: Carmelo, Gólgota, Tabor, llevado a una simbo­lización del cuerpo como depositario de la mirada del otro[4], es decir, el libro privilegia la función del fisgón, del voyeur, para informar del quiebre producido entre las relaciones sujeto-objeto o sujeto-sujeto: «es deber del objeto transformarse en sujeto cuando el sujeto contrario manifieste el deseo de transformarse en objeto —en bien de la armo­nía comunal» (Verástegui, 1991a, 147).
Esta investigación se encuentra dividida en tres capítulos. En el primero de ellos, revisamos la recepción crítica de la poesía de Enrique Verástagui en conjunción con la poética del poema integral propuesto por Hora zero y cómo la crítica del 70 cae en vacíos reduccionistas y biografistas. En el segundo apartado, evaluamos la poética de Enrique Verástegui con relación a sus libros teóricos, ensayos o artículos. En el último capítulo, nuestra intención es describir Monte de goce a través de algunos conceptos psicoanalíticos con especial énfasis en el goce y la perversión para tratar de conceptuar la eminencia de esta escritura como fálica.

Paul Guillén




[1] Se trata de la entrevista de César Lévano: “Los nuevos discuten a Vallejo (entrevista a Enrique Verástegui y Jorge Pimentel)”. Anotamos que tiempo después Enrique Verástegui escribió un ensayo sobre Vallejo, que sólo se difundió en los círculos académicos extranjeros y dejó la imagen en el Perú de un Verástegui que renegaba de Vallejo. Cf. infra. “Tesis a partir de/ sobre Vallejo”.

[2] Para esta investigación hemos aprovechado, en la medida de lo posible, dos agendas teórico-críticas esgrimidas por Miguel Ángel Huamán (Cf. “La rebelión del margen: poesía peruana de los setentas”) y Julio Ortega (Cf. “Sobre el estado de la literatura peruana a comienzos de los 80”).
[3] En adelante emplearemos las categorías metodológicas: locutor personaje o no personaje, alocutario figural o no representado que fueron propuestas para el análisis de la poesía por Camilo Fernández Cozman en: La voz del otro. La poética de la intertextualidad en la lírica de Rodolfo Hinostroza. Lima, 2000.
[4] Roland Barthes ha dicho que los libros llamados «eróticos» (…) representan no tanto la es­cena erótica sino su expectación, su preparación, su progresión. BARTHES, Roland. El placer del texto seguido por Lección inaugural. México: Siglo xxi, 1998. p. 94

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