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martes, 25 de mayo de 2010

Sobre Hambre de forma de Haroldo de Campos por Juan Soros

Hambre de forma, antología poética. Haroldo de Campos. Edición de Andrés Fisher. Varios traductores. Madrid: veintisieteletras: 2009.

«Sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario», Mayakovski. El hecho de que una parte de la poesía española última haga caso omiso del legado vanguardista, de su ethos como la distancia del fenómeno histórico el editor de la antología que nos ocupa, no implica que la poesía concreta no haya sido conocida e influyente. Baste, por ahora, con mencionar a José-Miguel Ullán como su compañero de ruta y la clara línea que se puede extender desde la vanguardia hasta él, al menos. Tampoco podemos hablar de vacío si desde el punto de vista editorial ya en 1963 Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate publicaban una Situación de la poesía concreta en Madrid y en 1965 visitaba Bilbao una exposición de poesía concreta itinerante por Europa. Otra cosa es que no esté disponible en librerías ni traducido con rigor y que pertenezca a esa tradición poética de la cual no se puede hablar. Esto genera una serie de lecturas parciales que esta antología ayuda a superar por su carácter sinóptico y la precisión con que los textos han sido seleccionados y prologados. Una lectura de este libro debería ayudar a establecer la posición de Haroldo a un nivel similar al que tiene en la poesía hispanoamericana.

Allá las cosas son diferentes. No pierde su vigencia, aunque haya mucho que matizar (y tamizar), «la tradición de la ruptura» de la que hablara Octavio Paz a principios de los setenta. La poesía concreta corresponde a uno de los dos grandes momentos de la vanguardia brasileña del siglo XX. Sus fundadores fueron los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari. El otro momento es el modernismo brasileño (para diferenciar de los otros dos fundamentales). Ambos se configuran de forma, al menos, doble: poesía e imagen. Ambos tienen exposiciones de arte como momentos axiales. La Semana de Arte Moderna de 1922 y la Exposição Nacional de Arte Concreta de 1956, ambas en São Paulo. Aún antes de la antropofagia, con el movimiento Pau Brasil, los libros de Oswald eran ilustrados por Tarsila con un nivel de compenetración que los llevaba a hablar de Tarsiwald. Recientemente se pudo ver una muestra de las principales obras de esta pintora en la Fundación Juan March de Madrid. También se exhibían las portadas de libros y las ilustraciones y junto con el catálogo se realizó una edición facsímil, pero en traducción, de dos libros clave: Pau Brasil de Oswald de Andrade y Feuilles de Route de Blaise Cendrars, el "padrino" europeo de los vanguardistas brasileños. Esto pone de relieve la permanencia de la compenetración poético-plástica del modernismo que, una vez abandonado por la generación siguiente, fue recuperado por los concretos. Si se recuerda la portada del libro de Oswald, una sintetización de la bandera brasileña que sustituye el texto canónico e institucional de la banda blanca central por las palabras PAU BRASIL, sería fácil relacionarlo con poemas concretos como el célebre VIVA VAIA de Augusto de Campos o los trabajos de Décio Pignatari a partir del logo de la revista LIFE. Pero el experimento de Tarsila es llevado mucho más allá por los concretos. La relación con las vanguardias históricas y la neo-vanguardia europea es compleja. «En America Latina [...] el contexto es diferente. Los poetas concretos piensan esa diferencia.» dice Eduardo Milán. Esto también puede ayudar a comprender que, por ejemplo, Ferreira Gular evolucione de una poesía espacializada más allá de la página, volumétrica, como la que mostró en la Exposição, al poema sucioneoconcreto.

Noigrandes, la revista que fue el principal medio de difusión del concretismo, así como las múltiples publicaciones conjuntas posteriores impone esta visión grupal. Sin embargo, pronto abandonan el concretismo ortodoxo para seguir caminos propios. No es casualidad que la Exposição se divida en artes plásticas, poesía y design. Casi al mismo tiempo que Haroldo comenzaba a publicar los primeros fragmentos de Galaxias Augusto exponía en una galería, antes de publicar, sus popcretos y Décio Pignatari publicaba sudisenfórmio. Los primeros se posicionan en la huella del collage extremando el componente visual, pop, pero con una alta carga político social. El segundo es un aviso publicitario directamente insertado en un contexto poético, como un ready-made puesto en el Armory Show, estableciendo una relación dialéctica entre design y poesía que ataca el aura de esta última. Para profundizar en esta agrupación es fundamental el completo estudio de Gonzalo Aguilar Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista.

En un giro aparentemente paradójico Haroldo escribe sus Galaxias. «Concreto barroco» lo llama su hermano Augusto. Sin embargo el rigor de la vanguardia se impone. Las Galaxias, largos textos en prosa que se espacializan en toda la página y aprovechan el procedimiento de la paronomasia, se crean en paralelo con los poemas concretos. Su fecha de publicación como libro total (en guiño a Mallarmé) es de 1984 pero las Galaxias ya están en la recopilación de la obra concreta Xadrez de Estrelas(1949-1979) y por su fecha de composición son contemporáneas de los poemas de Lacunae; por ejemplo, del impactante poemandala de 1969. Esto es importante en cuanto, contra la aparente divergencia formal, la reiteración, que diría Milán, de Joyce es paralela y coherente con la reiteración de Pound, simplificando. La lógica de la búsqueda es la misma, texto del significante, ocupación de la página mediante dos estrategias diferentes, la paronomasia y una inalienable conciencia histórica. Aquí habita el ethos vanguardista. Las Galaxias no son una tabla rasa, una negación del «hambre de forma», sino una afirmación de «la entelequia activa». También es fundamental en la selección de esta antología que Fisher no haya descartado el primer libro de Haroldo ya que su uso de la métrica y la rima explican mucho de una conciencia barroca que nunca dejará. Lo único con lo que rompe realmente es con la ortodoxia, con el dogmatismo formal. Busca el rigor de la forma, no la forma del rigor (recuérdese que el golpe militar en Brasil fue en 1964). Haroldo lee el barroco y el neobarroco. Asume la literatura brasileña «nacida sin infancia», in media res de la tradición occidental y se hace cargo. Así trazamos la huella: José Lezama Lima, Oliverio Girondo, Haroldo de Campos.

Galaxias: «cincuenta fragmentos escritos en prosa poética, "porosa", que sitúan a su autor en la investigación de la ruptura genérica y en un concepto más allá del poema y de la prosa: el concepto de "texto", cuya articulación lingüística ya no dependerá de preceptivas anteriores y donde la necesidad formal generará internamente los mecanismos poéticos a utilizar.»Justificación material, Eduardo Milán. Lo único que puedo agregar es que me sorprende no encontrar que se repare en el subtítulo de las Galaxias en la edición de Xadrez: livro de ensaios. Esto no se puede leer de manera ingenua. Haroldo es un pensador, un teórico, su poesía es consistentemente metapoética (véase su Teoría y práctica del poema). Así, livro de ensaios, plantea la obra abierta, lo aleatorio del fragmento pero también la lectura de la subjetividad en la tradición inaugurada por Montaigne. El giro irónico no puede pasar desapercibido: la «ruptura genérica» se desarrolla en un texto cuyo umbral es un paratexto que lo determina en el género del ensayo. Recordemos las palabras de Montaigne: «Tomo al azar el primer tema que se me presenta. Todos me son igualmente buenos. [... Suelo] rendirme a la duda o a la incertidumbre o a mi estado original que es la ignoracia» (EnBreve historia del ensayo hispanoamericano, José Miguel Ortega). Haroldo practica un ensayo en el que el ensayo es la forma y donde la emergencia del "yo" es propia del género. Como dice Ortega «es lícito llamar al ensayo prosa de ideas». ¿Qué más cercano a las Galaxias? El libro de viajes como el diario, también es un libro de fragmentos, de aproximaciones, de ensayos.

El concretismo ortodoxo, la tipografía futura, opaca la recepción del resto de la obra haroldiana. Las Galaxias, Crisantempo. Todos estos están bien representados en esta antología que además, como exceso de sentido, nos aporta su historia crítica metatextualmente. Fisher no entra en la tradicional contienda de traductores por fijar la versión canónica. Por el contrario, recopila las traducciones más importantes realizadas en América Latina y que, de alguna forma, configuran la recepción de la poesía. No es de extrañar que entre estos estén poetas como Roberto Echavarren, Néstor Perlongher y el mismo Eduardo Milán.

Quizás el único texto que se echa en falta, como se echa en falta en las antologías que incluyen a Raúl Zurita al menos una muestra de la articulación visual de sus libros, es una de las secciones de Xadrez de estrelas. Ya es totalmente visual, del límite, su interés. En una página cuadriculada, en colores chillones, rosa y amarillo, se deconstruye posterizada una fotografía. Es el retrato del propio Haroldo. Seguramente restricciones de imprenta impidieron la inclusión de una obra que permite mostrar el contrapunto visual extremo de las Galaxias y situar el concretismo ortodoxo en su punto intermedio. Especialmente si vemos que es en este ajedrez de estrellasdonde convive el tablero, las estrellas y sus desplazamientos. Sin embargo, esta pieza no parece haber tenido herencia. Por el contrario, como queda claro en la nómina de traductores mencionados, a los que se suman los poetas de la generación siguiente Daniel García Helder y el propio antólogo, Andrés Fisher, la obra de Haroldo resulta operativa a la hora de articular una comprensión de la poesía hispanoamericana actual. También en el ámbito español las teselas y la dicción compleja de Marcos Canteli sigue esta huella pero para evitar el catálogo de nombres quizás podemos sintetizar la irradiación del «concreto barroco» en dos poetas mayores actuales. Raúl Zurita que ha dialogado con la poesía concreta para regresar al sueño de Mallarmé y realizar un acto incomparable al escribir en el cielo y la tierra, inscribiendo el paisaje y convirtiéndolo en el libro. Por otro lado nuestro poeta-pensador tutelar, Eduardo Milán, que junto con la generación deMedusario, antología fundamental (que no fundacional), ha recibido, reiterado y rebasado el testigo del neobarroco-neobarroso.

Las Galaxias reiteran la aventura de lenguaje de Joyce y asumen el peligro de buena parte de la vanguardia. La experimentación extrema, la que va con vehemencia al límite, aunque ya haya sido hollado, puede devenir un acto fallido. Incluso en monumentos de nuestra canon vanguardista. El Finnegans Wake es una obra maestra pero roza la ilegibilidad, lo mismo que el canto VII del Altazor. El óleo de Frenhofer es la obra maestra desconocida pero también una mancha sin siquiera el contexto místico de un Rothko o la tensión visual de un de Kooning.

Quizás una de sus mayores virtudes sea enlazar las dos tradiciones, del español y el portugués, en una directriz transatlántica. Convergen en «un curso que no es un movimiento» como dice Milán. Camino desbrozado por Lezama Lima y Girondo en el que confluye Haroldo y que deriva (en términos infinitesimales y náuticos) hacia el neobarroso que va y vuelve por el continente y el tiempo. Así es posible que Milán y Apprato hagan el ejercicio de sincronía de una «lectura de Huidobro, Girondo, Borges y Paz a la luz de la teoría de la poesía concreta». Han generado una red de complicidades, como las llama Andrés Fisher en su imprescindible prólogo, que sitúan a Haroldo, pensador crítico que ensaya en poesía y transcrea en traducción, en el epi-centro descentrado, la entelequia activa, de la poesía actual.

Fuente: 7 de 7

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