Poundemonium. Lengua, poder y farmacia en Symbol (1991) de Roger Santiváñez por Germán Labrador Méndez (Princeton University)

Cuaderno músico

“A Rosa, éste es mi cuaderno músico”. Es esta la entrada en el cuaderno, marginalia que amenaza con deglutir toda la complicada lengua de uno de los más herméticos libros de Roger Santiváñez, donde el esfuerzo de concentración lingüística, de deconstrucción de las formas, en nombre de una poesía aún así documental, adquiere tal vez mayor intensidad y refinamiento. Pues, si, en efecto, estamos ante un “cuaderno músico” todo posterior ejercicio de lectura se ve afrontado por la necesidad de restablecer o interpretar una armonía, aún cuando ésta adquiera los acordes del underground limeño en cuyas filas militaba Santiváñez, en los años en los que este cuaderno declara su escritura. Música al cabo, aunque esta sea la poderosa metáfora con que una parte, ínfima tal vez, pero comunitaria y, sin duda, significativa, de la generación a la que este poeta pertenece, nombró los desolados ruidos punk de Narkosis o de Leuzemia, por citar dos de las BSO que, en testimonio del poeta, le acompañan en los largos años que condensan las apenas veinte páginas del libro.
Cuaderno músico. Sí, pero cómo encontrar la música en este libro de symbols, entre las metáforas atroces, los sonidos imposibles que se pueden llegar a producir con una lengua, que suenan como scratches sobre los trozos metálicos de un idioma, cómo encontrar la música en rimas abruptas, palabras abducidas, interjecciones, roturas y desplantes. Por más que, cada tanto, surja entre las frases, con afectado preciosismo, un verso modernista y crepuscular que, con la elegancia que dan las métricas impares, amenace por un instante con crear la armonía y, por tanto, el sentido, la sucesión de trabajos y rotos que el verso siguiente ha preparado romperá toda cadencia como una rata que chillase sobre el puente ajustado de una viola da gamba.
Cuaderno músico. Pero cómo, si no encontramos siquiera en el cuaderno restos semánticos, palabras, que nos permitan afirmar, al menos, un conjunto entero de nombres del sentido, un catálogo de términos de música. Si con pinzas los buscamos y los vamos reuniendo, veremos rockers, cassettes, micros, y alguna que otra cosa, atmósferas en las que no es posible oír, voces que parecen estar cantando, discotecas, lugares y formas con las que con claridad se insinúa una música que es, pero que no está. Pareciera que el músico, mientras lo era, se entrenaba de poeta, y este cuaderno lo prueba. Es posible.
Si no músico, entonces, al menos sí cuaderno. Pues es la datación, la del desplazamiento, la gran empresa que afrontan los poetas en los tiempos de éxodos. Desvelemos una clave, Symbol es el primer libro datado in partibus infidelium. 1991. Ediciones Asalto al Cielo. Filadelfia. El dato no debe parecer anodino. Ha habido una salida, un movimiento de fuga, una transformación. Fechas, lugares, índices de una escritura, de una posición en tiempo y en espacio resultan decisivos para un poeta, como este, tan ocupado en producir un relato completo de sus trayectos como poeta, entregado a la tarea de imaginarse en ese dispositivo complejo e ingenuo que suponen las completas, sí, pero al tiempo en la evidencia de saberse un creador precarizado, un hombre-imprenta, un agente que ha trasladado al ámbito de la poesía tardomodernista las prácticas políticas de la lucha autónoma. Esta célula de producción poética que es Santiváñez, poeta que utiliza los nombres de sus sellos editoriales como otrora se usaban los pseudónimos, propone en la ficha bibliográfica de Symbol una baliza. Una señal con claridad trazada del otro lado de la raya.
Si contemplamos la organización de su obra completa, de la selección de sus Dolores morales, y tratamos de entender las formas en las que imagina y reconstruye a través de este dispositivo organizador, la narratividad de una biografía o, al menos, de una biografía literaria, Symbol resplandece más allá de la aduana. Filadelfia. Ha cambiado todo. Si seguimos las pistas que, desde entonces, nos deja este comando cultural, el mapa se hace complicado: Amherst, de pronto Lima, luego Buenos Aires, después Boston, más tarde Sullana en Piura. El rastro se pierde en países y en lenguas. El sujeto-editorial se ha desterritorializado. Symbol es la marca del umbral, de un tiempo, o, mejor, diríamos con Debord, de una situación Lima, a una, con Deleuze, situación nómada. Cuaderno entonces ex arcadia, on exile (Said) en el que se anotan laboriosamente sensaciones, experiencias, lugares, formas amalgamadas en una década interrumpida, bioliterariamente al menos, por su publicación.

El Imperio de los symbols

Symbols sí, pero cuáles son las palabras sociales que se aquí reúnen. Una simple mirada a los títulos de los poemas basta para hacerse una idea de qué tipo de proyecto se juega en ellos: odio, soledad, pueblo, guerra, deseo, solución, triunfo, liberación, sucumbir, delirio, viaje, aventura, placer, alegría, risa, paz, colofón. Se trata de palabras muy básicas, en las que destaca su capacidad de convocar mundos, de establecer relaciones, de expresar vínculos, formas de relación entre personas, creencias, gobiernos. Asistimos a la objetivización de un vocabulario social, al monumento que es, en realidad, todo orden de realidad socialmente asentado, y la expresión última de toda illusio (Bourdieu), a través de un conjunto de palabras muy básicas, de términos en apariencia poco marcados, como monedas desgastadas en su circulación. Uno podría pensar que el nombramiento de términos como guerra debería aún servir para el estremecimiento o la reflexión, al menos, pero un verso se apresura a desacreditar posibilidad semejante: “¿Qué es la guerra? Preguntaste. ¿Siempre no hemos estado/En es? ¿En qué, ah?” pregunta una muchacha “mientras se acaricia el rompeolas”.
Así pues, imperium donde reinan los symbols que este libro analiza e interpreta, deconstruye o reifica, organiza al cabo, proponiendo retóricamente un modelo muy básico, un cuadrilátero, en el que articular este incompleto catálogo de símbolos en torno a la posibilidad de poder, de matar, de imaginar y de allucinar. Esta es la mínima expresión que organiza un mundo moral y la posibilidad de ofrecerle una alternativa. A través de las modulaciones de este vocabulario axiológico, el poeta indaga en paisajes morales, en un diccionario de afectos que descubre cómo todo sujeto, también el poeta, está implicado en él, construido, tejido, interpelado a través de esos símbolos.
No sólo porque estos modos morales (odio, soledad, pueblo, guerra, deseo...) le interpelen directamente, sino porque, también, en el interior de cada poema, se crean otros símbolos, se lucha bajo la alargada sombra de cada uno de los títulos, para oponer otros títulos posibles, para ofrecer alternativos symbols, tratando de tejer, poema a poema, un campo axiológico diferente, frente al poder de atracción, frente al campo gravitatorio que cada uno de los symbols-totem-título ejerce sobre el poemario. Es en esta tensión donde quiero referir el uso arbitrario, absolutista, de las mayúsculas en los poemas, como un intento de cargar diacríticamente ciertas palabras, de otorgarles gráficamente la categoría de symbols, nunca de modo tan explícito como en las inesperadas y continuas advocaciones teológicas (“Dios”, “el Señor”) o tan programático como en el verso “La Poesía es un texto contra el Mundo”.
Todo se juega en los títulos, de los poemas, y de las secciones, que parecen también querer actuar como segundo título en los poemas que introducen, merced de una inesperada distribución gráfica. Los symbols inflexionan los significados. Por gracia de la particular sintaxis en ocasiones permiten anteponerse a los infinitivos que comienzan algunos verso (“Odio / Amar a la persona radiante / Atrasar el tiempo”). En otras ocasiones proponen codas interpoemáticas más o menos irónicas o intensas.
Preso entre ellos, nunca ajeno, pero tampoco organizado a través, el sujeto del poemario expresa en estas tensiones el comienzo de una devaluación. No es un argumento confuso: es un planteamiento ambiguo, o mejor, agónico, porque al tiempo que toda la disposición jerarquizada de esta lengua moral de lo social expresa la omnipresencia y capacidad de atracción significativa del lenguaje instituido, el texto poético es también el escenario en el que los symbols se ven sometidos a un proceso de devaluación, a una progresiva distorsión entre su circulación lingüística y su capacidad denotativa, a una, si se me permite, symbolia, esto es, una embolia en su narratividad, que apunta a la historicidad de los conceptos que socialmente garantizan, a su contingencia, a una ruptura de la resonance, poder o prestigio de los términos base de toda lengua social constituida, de la confianza metafísica que genera.
“En destrucción & Deseo”. La devaluación de este imperio de significados es la tarea mayor del poeta, por más que su consecuencia lógica sea una importante deflación anímica: decepción, amargura, fraude de la historia, desconfianza, forman parte de ese vocabulario alternativo, consustancial a esta deconstrucción axiológica, en la búsqueda de una lengua capaz de entrañar el nombramiento de “la hipocresía desalmada de una sociedad desnuda”.
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Guerra

Poemas poblados de manieras tardomodernistas, resonancias e imanes de todo el tronco mayor de poéticas latinoamericanas, metáforas negras de Vallejo, sí, y, sobre cada verso, sobre cada poema, como la sombra de un pájaro siniestro, adviene Pound. La tarea es por momentos impecable:

“Como yo que soy tu avellana erguida”
Wayno awayta aguanta tu angustia observa la luna
Que seguro es tu más calata forma de ser cual
Je suis antivariólico –pero eso era tan añejo

La maldición de Adorno. Por las rendijas de esta lengua secreta se filtra la historia, que es siempre una forma de hablar de la violencia, hasta el punto en que cabe sospechar si esa criptolengua no es sino una forma, la única posible entonces, de hacerla entrar en el poema, a la historia y a la violencia:

los caminos se bifurcan como en sierra maestra

En el interior de esta lengua tardomodernista rompen como destellos los momentos de las revoluciones latinoamericanas de esas décadas, convocados para ser sometidos a una no menos intensa embolización. En el contexto de conversaciones evocadas, las lenguas mayores de la revolución, y las vías chinas hacia el socialismo son deturpadas en su vocabulario de guardia, en sus registros retóricos: “¿Y en qué plano ensayabas tu disciplina radical?”, “Tu pútrida marxiana te vive dulce y amargamente”, “la memoria / Del agarre sacudió tu contradicción principal”, “portando la bandera negra de tu calzón rojo”.
SPQR. Senatus Populus Que Romanus, la posibilidad de una movilización políticomilitar no tiene cabida en esta lengua poética, por la razón de que no hay, en el Perú de Sendero Luminoso (aquí “Luz armada” se le llama) y de la violencia de estado, vínculos legítimos entre senado y pueblo. Pueblo, otro de esos terroríficos symbols, totem embólico, figura donde no cabe reconocer persona:

“¿Pueblo? ¿Una figura de putamadre para Nadie?”

Santiváñez analiza los symbols como Pound analiza las personae (explícitamente citadas en el poemario), esto es, en su acepción de máscaras, no en la de sujetos humanos. Detrás de esa devaluación activa del vocabulario social, en tanto que funciona como lengua de poder, late un sugerente humanismo crepuscular, y una nostalgia de relaciones fuertes, de vínculos humanos reales, en un tiempo donde estos han sido jerarquizados en el interior de sistemas de símbolos (¿y cuándo no lo fueron?). Late al menos un deseo de lo que los surrealistas llamaron mot d’ordre: changer la vie. Compleja en esa encrucijada la posición del poeta:

“Te acercas al País del “Nunca Jamás” bajo la dictadura del / Proletariado”

Pues es de la guerra de lo que aquí (también) se habla. No es extraño. La poesía culterana se construye siempre como respuesta a la guerra, desde las Soledades de Góngora que admiraba Pound, incluso desde los artifices del trovar clus, que también admiraba, y, desde luego, desde la propia poesía de Pound. Ello, no por una determinación estética, sino porque es ésta una tradición de lectores y de lecturas, donde se estudian y comprenden ciertos modos de simbolizar. Bajo estos versos oscuros, los de Roger Santiváñez, laten las “celdas de alta peligrosidad”, las matanzas indiscriminadas, los poetas apaleados en los autobuses, las instituciones de un estado represivo, que actúa en la lógica prohibida de una guerra no declarada, como si todo el ejercicio poético se dirigiese a agonizar la vivencia de un estado de guerra secreto, de la desaparición de la desaparición de los desaparecidos, un ejercicio de trovar oscuro sobre ese e/Estado.
Symbol asume desde su título que hay una perversa y, tal vez, inexplicable relación entre poetas y militares, “esa rara relación relativa einsteniana entre poetas y militares”, que se vivencia poema tras poema, y no suele plantearse de forma utópica bajo versos enérgicos como “perú país del mañana !Cuándo!”, más bien se instala en esas formas de indefinición, de vértigo, entre lo que se vivencia y lo que ocurre, analiza cómo existe la guerra bajo la declaración de PAZ, no en vano otro de los totem-título del poemario. Relación, entonces, entre milites y poetae cuya resolución puede anticiparse trágica: “Tampoco-tampoco mi libro será robado porque /Practico eutanasia al toque como el churre de Muñoz”. Destino inevitable para el que quiera traficar abiertamente con palabras y devaluar símbolos: poetas, mártires de Marte (Labrador 2005).
La disparition. ¿Dónde está la guerra? ¿Como nombrarla? ¿Cómo evidenciar los vínculos que unen, no sólo fonéticamente, a “Todos los presidentes todos los presidiarios todos los prisioneros”. En el interior de las vidas urbanas, en los intercambios culturales de una clase media ilustrada existe un vocabulario para acceder a ella, articulado con imágenes secretas, latentes, capaces de decir con claridad en un momento dado que la guerra había estado allí desde el comienzo:

O eras la coleccionista de ese film que no te gustó
Y sin embargo recordaste en homenaje al día inesperado
Hablaban de la guerra como de una sucia palabra
Pero al doblar la vuelta de tus cartas te sorprendes

In Girum imus noctem

Conjurando la guerra y conjurando los symbols, se convierte la actividad poética en un ejercicio conspirativo. Las muestras son abundantes, las de la poesía como conspiración, y pasan por ese carácter críptico de la escritura del libro. Pero hay que romper aquí con la idea de radical soledad del poeta en la enunciación del texto, como héroe sometido a un enfrentamiento agónico con instancias abstractas que le superan, pues si ello sirve para establecer el perímetro de construcción del libro, no es menos cierto que en su interior queda constancia de toda suerte de intercambios. Son fundamentalmente esos intercambios los que le ofrecen consistencia, pues si poetizar es conspirar, para conspirar hace falta gente.
Constancia de toda suerte de intercambios, producidos a lo largo de una década, con nocturnidad y alevosía en geografías urbanas de Lima, como explícitamente declara el colofón. Situación Kloaka. La basura se acumula en las aceras, nos dice un verso. La vivencia de la capital será un verdadero canto a su vida nocturna, a sus mundos subterráneos, una elegía de sus antros y tugurios, discotecas, arrabales, comunas y pisos francos. Más allá del estrépito sordo de la guerra, a buen resguardo, se organiza el mundo bohemio de poetas, músicos, artistas, un espacio underground que destella en los versos de symbol en su esplendor malevo. Este espacio no es otro que el que se corresponde históricamente con la actividades subversivas del Movimiento Kloaka, donde militó Santiváñez movimiento estudiado y documentado por Zevallos Aguilar. Aquí se convoca al M.K. en sus signos poéticos, y, sobre todo, el mundo juvenil-marginal de los núcleos urbanos peruanos de los año siguientes.
El imaginario de la noche underground se pinta en Symbol con la precisión y fidelidad debida a un topos: carpe noctem, con la misma veneración con la que un pintor impresionista reproduciría marinas. No faltan a la cita de la noche todo su panteón de deidades menores: diablos, chicas mini-vamp, prostitutas, cabareteras, vampiras, almas perdidas, y sus grandes héroes fundadores (Nerval “el abolido”, Sade, Rimbaud, Toulusse-Lautrec), panteón en el que los contemporáneos se ven incluidos, formando hermandades, fraternidades, sectas, “descalzos por los Descalzos”. Mundo, pues, de fiestas, conquistas y pasiones, de conversaciones nocturnas, bares, discotecas, calles, antros y neones, que se logran con toda suerte destellos espaciales de verso en verso, creando la sensación de una denotación, de un territorio de lugares concretos. En medio de esta lengua crítica, veremos “un momento fanzine” o “la madrugada funesta como el fango/ sangrienta y fértil like a rolling stone”.
Ese mundo se ordena cronológicamente. Se establecen en él con precisión sus momentos de escritura, sus momentos de memoria y una perfecta cronología entre ellos, cuándo se escribe aquello que se vivió, cuándo se vivió, que valores circulan entre el presente y el pasado, y cómo se recuerda. Resulta vital para el tono poético que las menciones sean menciones precisas.

Sex Symbols

Ensayo sobre el don. El poeta da y devuelve symbols, pero transforma su valor en las operaciones de don y contra-don. Hace con los símbolos óvolos. Ajusta cuentas. Hace un intercambio de des-precios, trata de oponerse al “comercio con la kultur” y, como buen poeta contracultural, establece un principio diferente en el juego social, donde el valor en el campo del arte está en relación inversa con el valor en el campo del poder (Bourdieu). Las inversiones en el campo del arte, en buena lógica, se establecen a largo plazo, el oficio del poeta sólo puede, por el camino, obtener el reconocimiento de sus iguales, los “hermanos lobos” que se mencionan en otro lugar de Dolores Morales. Eso es lo que el poeta le plantea a su tú dialógico:

El triunfo llegará así ni tú ni yo lo comprobemos
No te prostituyas más de lo recomendado

¿Pero cuánto es lo recomendado? ¿Acaso, en la Lima de los ochenta, como en el París de Baudelaire, los poetas fingen ir al mercado a echar un vistazo pero van, en realidad, en busca de comprador (Benjamin)? ¿Qué valor incorporan unos versos? ¿Qué puede querer decir dar versos? El problema de los dones es el de su reconocimiento, no pueden ser dados si no se reciben como dones. El problema de los dones y el campo del arte en la fase de su emergencia es la falta de criterios de valor establecidos (nomos) que garanticen su intercambio (Bourdieu). Y es la propia identidad del poeta la que no se encuentra reconocida:

Es que yo no soy vallejo yo soy Santiváñez el que no
Comprendió el feo saludo del lumpen cuando nadie lo detesta

La tarea del intercambio de versos se difiere, como se difiere su producción, mediados inevitablemente por una tarea de memoria. Queda pues como quiebra ortográfica que señala esta falla la palabra “karicia”, donde la búsqueda de reconocimiento es corporal. Intercambio de cuerpos.
Ceremonia de apertura de la boca. ¿Qué estaba en la base del intercambio de versos? ¿Qué dio voz al poeta? En el origen de todo está la pérdida, ésta funda el relato de esta voz. Por ello, symbol es también un paseo en góndola por un mundo de dulces memorias adolescentes, de rejas y de chicas vestidas de escolares, tanguero por momentos, ensoñaciones de alcoba, barquimieles de barrio, chavales “con su chica de quince deambulando sin tener dónde ir”. Es la fractura de ese mundo la que produce la escritura poética, cuando es ésta la única manera de reterritorializarse allí. Es, paradójicamente, el “Odio”, symbol del primer poema, un afecto que moviliza relaciones entre cuerpos, un principio social. Este primer poema nos narra la ceremonia iniciática. “Odio” se encadena con “Soledad” a través del último de los versos: “te fuiste y me desolaste”. Mito de fundación: la pérdida en el origen.
Intercambio total de los cuerpos. Única manera de recomponer la pérdida, la deuda fundacional respecto de la que se carece de otros dones con que amortizarla. Paisajes cárnicos, son los únicos relieves del poemario. Sólo hay masas corporales, capital orgánico. Desde esas carnes se enuncia casi todo. Todo lo que se nombra se nombra desde ellas. Son la posición del observador.
Ritos de comunión para volver al origen. De la mano de los poetas románticos y de los surrealistas. Alquimia del deseo, de los fluidos corporales, como producción de la poesía y como apropiación del tiempo (Labrador 2003a). Lo dijo Yeats: “love has pitched his mansion in/ The place of excrement” (Poems 375), el amor como lugar del excremento. La coprofilia como comunión poética, como donación ritual, como rito eucarístico, donde los anos devienen bocas: “Tan sólo por lucirte era tu lindura más pura y más puta / Te arreglabas para hacerlo mejor te pintabas de rojo el culo”. A estos ritos se les dedica una importante sección:

sólo por mecer tu culo cuando
Al contacto del falo hacías tus necesidades en mi
Boca dedicada y creada por Dios para tu alegría sin límites
[...]
Con tu orgasmo de sangre sudor lágrimas y caca
Vida te la enseñé y apreciaste

La evidencia de que mientras el poeta escribe no está participando de un intercambio corporal, y de que, entonces, la escritura y la sexualidad se encuentran en un intercambio diferencial, lo que es como decir, en relación de suplemento, convierte forzosamente a la escritura en un lugar onanista, y vuelve a fracturar el tiempo de la escritura y el tiempo de sus símbolos. Son muchas las menciones que articulan la progresiva indiferenciación entre la tinta y el semen: “De tu tinta en soledad lo que brota espontáneamente grama”, “la poesía justifica tu lujuria insatisfecha”, “destrozada por la pluma del amor”.

Aspirar el dolor de un pueblo

“Cuál es la sustancia metafísica” se pregunta en otro momento Santiváñez. Es un problema de intercambio de dones, sí, y de intercambio de fluidos. Sabemos con Derrida, que la relación entre la escritura y el pharmakon es también, como entre la tinta y el semen, una relación de suplemento, pero, en otra perspectiva, hay evidencias de la relación material entre la química, la psico-farmacología, en amplio panorama de prácticas alteradas, sous influence, en estos intercambios. La farmacia, pero no la de Platón, sino la de los laboratorios clandestinos, entra a mediar las tareas de la escritura y la memoria y la relación de tales oficios con el deseo (Labrador 2009). Son las de Symbol letras arrebatadas, “Solución/ Química de los días echados en tu cama”, y existen symbols secretos que las median.
Imaginar y allucinar son dos de los totems que organizan el libro, términos que articulan la relación entre la imaginación política y la imaginación poética. Las imágenes alteradas de los versos se oponen reiteradamente a una TV donde el Estado imagina, esto es, produce imágenes. Y allucinar, término marcado en el vocabulario político y poético de un movimiento underground que en aquellas cifras históricas alcanzaba una dimensión global, articula en algunos poemas dilogías propias de las poéticas expansivas, marca sus umbrales, puertas de la percepción que se abren o se cierran, en función del “viaje”, desde la placidez al “delirio”, siendo a la vez, delirio político del Estado, y delirio poético del sujeto en trance, marcado con las imágenes oscuras propias de la escritura de un mal trip. No en vano el libro acaba con semejante pregunta: “¿Te lo has comido?”, el libro, el fármaco.
Palabras marcadas como naipes: allucinar, química, solución, viaje, delirio. Son algunas de los rasgos textuales que permiten inscribir el texto de Santiváñez en una larga y fecunda tradición de las letras modernas: aquélla de los textos drogados (Castoldi, Labrador 2003b). Algunos de sus estilemas le son propios, en particular la acuñación de epítetos para nombrar la droga (“dale el tse-tse”, nombre que será uno de los sellos editoriales de una célula autónoma cultural amiga de Santiváñez en Buenos Aires) o la continua presencia de símbolos apocalípticos, menciones que son frecuentes metonimias del farmakon: “aprendo fuego azul que Dios responde”, “el diablo es tu animal vital”, “la mordedura de la /Bestia sagrada”, y, por supuesto, las rigurosas apelaciones a la mística: “Superando la separación de las duras paredes /Que en tu sensitiva alucinación era distinta”, “Abriendo las tres ventanas de Tampu-tokto”, “Encuentro. Verdad. Fusión”.
Pero no son los únicos signos textuales de esta influencia. Cabe mencionar la libre exploración de ritmos secretos del verso, rimas, armonías disonantes, confusiones de palabras, sinestesias, colores personificados, percepciones extrasensoriales, animación particular de los elementos de la naturaleza, produciendo un lenguaje orgánico que expresa una animación inhumana, una lengua personificada, viva, hasta el punto que cabe preguntarse si ésta sería en realidad la música del cuaderno, música que, como querían los neoplatónicos que Santiváñez ha leído en abundancia, se expresa en las relaciones entre la materia más allá de la percepción humana, en lo que no es, sino, otro topos de las literaturas bajo influencia.
La farmacia poética sitúa el cuerpo del poeta en el centro de una compleja economía de fluidos, donde se analiza una tensión siempre trágica, entre lo que se da y lo que se introduce (“ira chupa sangre el hijo te la da graciosamente sin llorar”). El cuerpo del poeta químico se derrama, porque, al cabo resulta incontinente. “En el mórbido trópico peruano” este cuerpo se construye como medium de una red de fuerzas societales, históricas, que la farmacia media, esa droga que permite, aspirándola, “aspirar el dolor de un pueblo”.
Es la farmacia una dolorosa constatación, un punto donde se iguala la fuerza rupturista de las vanguardias contraculturales y la inercia que opone el campo social. Si las primeras vivieron una tensión entre lo viejo y lo nuevo, ésta tensión se soluciona, frente a lo utópico, en “lo posible”, revestido de signos químicos: “Debidas al dolor que te producía tu negra sociedad / Lo posible obsedió tu mente hasta el rico delirio”.
Una vez más, enfrentamos el hecho de la naturaleza farmacológica de esta escritura, enfrentada al carácter de documento, que adquiere en este libro, escrito, 1991, del otro lado de la raya, a distancia de un mundo. Del otro lado del espejo. ¿Cómo operar con el tiempo y con la farmacia? Gracias a ese desplazamiento entre la farmacia y la escritura, el sujeto adquiere agencia literaria en el seno de esta lengua drogada.

La mala lengua

Este texto está escrito en peruano; es decir en el castellano
Hablado en esta parte de América Latina, que se llama el
Perú. Pero, más exactamente, está escrito en el idioma que
Se habla por las calles de Lima, después de la medianoche.
Por eso nombro aquí a Félix C. y a Carlos V. con quienes
Aprendí a caminar por la filuda punta de esa lengua

Se trata del colofón de Symbol, versos que, en realidad, contienen de forma brillante y concisa todas sus páginas y que permiten iluminarlas de manera intensa. Escribir en peruano, en un peruano de media noche, limeño, suburbano, en la lengua de la comunidad de los Descalzos, significa desterritorializar el castellano, poner el castellano en una línea de fuga, que adopte el rebuzno de asno y el ladrido del perro. Estoy citando a Deleuze-Guattari, en su ya clásico, Kafka. Pour une littérature mineure, ensayo de referencia para entender los procesos de sentido a los que somete la enunciación las así llamadas “literaturas menores”. Por resumir, dentro de la riqueza de significados de esta noción, la problemática menor de una literatura, se plantea como ejercicio de desterritorialización de un sujeto en una lengua desterritorializada en el seno de una comunidad desterritorializada. Es decir, un sujeto que se fuga, en una lengua menor con la que vive y se expresa una comunidad menor. La comunidad la tenemos, y para más precisiones, remito de nuevo al libro de Zevallos. Pero, ¿qué quiere decir devenir menor en el seno de una lengua menor? ¿qué “poner la lengua a caminar por una línea de fuga”?
Algo, desde luego muy parecido, a “aprender a caminar por la filuda punta de esta lengua”, algo que tiene que ver con la desterritorialización del lenguaje apropiándose de otros lenguajes, imponiéndole otras lenguas. Dice Santiváñez: “para ver el sol te oscureces usas otro dialecto”, y ese otro dialecto se hace rompiendo, violando, volviendo mestiza, la lengua madre, el “casto-llano”, en expresión de otro de los grandes deterritorializadores del castellano, el novelista experimental Julián Ríos, autor de Larva y de Poundemonio, novela a la que le pido prestado el título para estas páginas. Así pues, lengua mestiza en el Perú urbano y burocrático segregado, lengua india frente a ciudad letrada. De Julián Ríos también tomo el término la mala lengua, pues es el que mejor me parece se adapta al proyecto de Santiváñez de generar un código de idioma capacitado para resistir y desestabilizar la acción normalizadora de una lengua del poder, de un idioma español en el que vimos configurarse todos estos símbolos.
Desterritorializar la lengua, hacerla delirar farmacológicamente, drogarla, indigenizarla, aproximarla al inglés o a la delicada poesía altomodernista, en una lengua críptica que reconozco no entender, es más, que reconozco que se quiere que no se entienda, pues esa es la misión de un lunfardo limeño, de una lengua límite de iniciados, o de mestizos:

Yo no sé que sé yuyachkani un vacío en el supaypawawa
La wawa nos llevó a sus caderas revoloteando

El putko corazón

“La Poesía es un texto contra el Mundo / Demasié asaltó el cielo”. Escribir contra el mundo y asaltar los cielos. Poética y política, o política y poética, que comparten en su conformación todos los movimientos underground de la segunda mitad del pasado siglo, que son, como sabemos, las formas históricas de las vanguardias tal y como se manifestaron en este ciclo histórico (Marcus). Situaciones para cambiar la vida. Desconocemos las nuevas formas estéticas y sus articulaciones comunitarias y sus programas políticos con que las próximas vanguardias manifiesten la emergencia de un nuevo ciclo histórico, explorando esa contradicción, consustancial a lo moderno, entre las transformaciones que pueden ocurrir y las transformaciones que ocurren, entre lo posible y lo probable. Puede ser que entonces sea interesante releer “Rosa roja de mi putko corazón álzate cálata” y que se entienda. En tal eventualidad, demostrando que una escritura hermética lo es sólo porque carecemos de su código y no porque carezca de sentido, lo que sin duda resultará lúcido claro y transparente, serán tres versos, donde esta escritura drogada, esta lengua menor se relaciona con ritos de martirio. De la misma forma que, a los poetas químicos de la transición española, el imaginario del catolicismo les proveyó de suficientes agujas y cuchillos para imaginar todo tipo de trepanaciones poéticas, en este caso, en el orden estético de Santiváñez, lo bello, lo triste y lo verdadero escriben su mito de duración y transcendencia desde formas de religiosidad popular, desde cultos claramente sincréticos, como si hubiese dioses secretos que, de cuando en cuando, vuelven.

Preso sólo de amor like Señor Cautivo de Ayabaca
Adornado con flores y petardos y corona de espinas
Porque escribí estoy vivo, no se acerquen


Bibliografía

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