Los
tres artefactos literarios que Robert Baca Oviedo publicó entre el 2017 y el
2019 conforman una cartografía de lo invisible, como anuncia la primera
entrega, Una procesión de voces al interior del útero de la Marianne o
simples cartelazos desde la república de repúblicas (2018). Este artefacto
tiene un hermoso trabajo de recuperación visual: sobre un papel grueso emanan
caracteres, dibujos y hasta grabados de Jean Théodore de Bry que nos transportan visualmente a otra época y contextualizan el poema en la fatalidad de la conquista. Este “error ultísimo”, esta impresión de otra cultura (aquí también visual) conlleva “la mudez como probabilidad de las representaciones” donde todos son “siempre/ Sordos/ siempre mudos siempre”. El poeta describe una sociedad que está en la negación, que guarda el silencio durante siglos en una suerte de mudez histórica, que sueñan con la rebelión pero no se rebelan —“la mudez de los sueños subversivos que los espectadores van leyendo en las estrellas”—; una mudez histórica que es igualmente una mudez cósmica —“la mudez de las serpientes con las huellas dactilares evocando a los ancestros”—. No es un mero silencio, es una falta de comunicación en y con el mundo, un mundo, como veremos igualmente en la Carta para Mónica Santa María (2017), capitalista y tecnológico.
La comunicación
y la armónica vida con el mundo y la naturaleza se perdió: si en el primer
artefacto la voz poética se queja que “desde aquí ya no puedo apagar el inmenso interruptor de las ciudades para contemplar el cielo”, en la Carta para Mónica Santa María se pregunta a la estrella de la emisión infantil Nubeluz (1990-1994) si alguna vez intuyó “como ciertas especies de pájaros van hallando dentro de sí los indicios para interpretar la más repentina de las catástrofes”. El mundo —este “animal subterráneo”— no mejoró a través de los siglos, atrapado en “una infancia cancerígena” se trata de “un país que ya había naufragado/ en el mar hueco de cavidades múltiples” a la espera de una verdadera revolución en armonía con el medio ambiente. Sin embargo, el mundo elaborado por Robert Baca privilegia la vía del desarrollo capitalista y tecnológico y se olvida de la ecología.
En los tres artefactos poéticos se hilvana cierta poética tecnológica fatalista, que encuentra su clímax en esta segunda entrega antes de ser devorada en la Oración a juan santos por la naturaleza: se trata de un mundo capitalista dominado por los simulacros de la televisión, donde el único deseo de los niños es mirar a la conductora de Nubeluz: “muchos de nosotros/ le torcíamos —calladitos— la nariz a nuestras viejas Panasonic heredadas por los abuelos/ para verte/ para verte siempre emerger desde los horarios matinales/ como una planta carnívora enlutando al insecto technicolor de la infancia”. Un monstruo capitalista y tecnófilo que devoró a la dalina, al igual que a la integridad social y humana, como lo reza el yo lírico del tercer artefacto en su oración al líder de la revolución indígena de 1742, esperando el retorno del mesías para acabar con la plaga de este sistema donde prevé que “digitalizaremos todos los continentes en forma simultánea” para tener el control absoluto de todo. La humanidad se ha vuelto cyborg, los cuerpos se componen de materia extranjera al organismo, como atestigua el rezador:
he visto a nuestras células
apropiarse de tejidos sintéticos
las he visto
reescribir el trazo de las impresoras de carne
para darnos vida.
De lo artificial
nacerá el nuevo hombre.
Ante tal desastre la única vía de escape es “abrirle […] el cogote a los/ circuitos electrónicos./ Y a toda señal que luche por no apagarse/ le evaporaremos lentamente la vida”: destrozar la sociedad erguida a partir de la conquista, acabar con el capitalismo, las industrias que destrozan el planeta y la tecnología — con el retorno del mesías indígena la naturaleza tomará la revancha, y “se detendrán las máquinas/ la naturaleza oxidará sus frágiles coberturas/ hasta volverlas escarcha metálica/ erosionando el tiempo”. Los niños-arcoiris de los años 90 que aplastaron sus narices contra las pantallas de los televisores crecieron y despertaron; si antes hubiesen hecho “la más temida de las revoluciones en todos los canales de señal abierta”, rezan ahora para que llegue el Apocalipsis, la revancha de la Naturaleza como máxima deidad que colapsó por el transcurrir de la Historia humana, “esta furia verde que amenaza con tragarse a todo el Perú desde el Monte” con lluvias torrenciales de maíz, piedras pómez, arroz y cochinillas.
Estos tres momentos del transcurrir de la Historia peruana tienen cada uno su propia visualidad y materialidad: un pasquín para Una procesión de voces; para la Carta para Mónica Santa María una verdadera carta con sobre, enviado desde la ciudad invisible en el mapa literario peruano que es Arequipa; y un pequeño libro del tamaño de un libro de oraciones para la Oración a Juan Santos. Cada artefacto literario contextualiza así el contenido, le da cabida y lo lleva más allá del lenguaje para combatir la mudez (histórica, cósmica) a través de la multiplicación de estímulos sensoriales donde la palabra escrita dialoga con lo visual gracias a la yuxtaposición de palabra e imagen, o por la creación de imágenes con las letras al más puro estilo de los poetas visuales, como es el caso del caligrama en la Oración a Juan Santos donde se dibuja el litoral peruano con las palabras “a todos los litorales”.
Se trabaja igualmente lo visual de la lengua resaltando algunas palabras gracias a un trasfondo negro, dándoles así otro peso al invertir la relación común entre el carácter negro que forma la palabra sobre la página blanca. A su vez esta estrategia de escritura invertida ofrece una segunda lectura al leer solo los fragmentos resaltados: “—con precisión de luz acariciando los/ socavones—/ sauvage/ el transitar de las larvas/ esputadas por los/ músculos destos cuerpos/ cogote/ todo lo que se eleva/ caerá/ La cabeza reclamará el cuerpo/ y / el cuerpo la cabeza/ incendio lento/ desde allí haz de juzgar / a los vivos y a los muertos”. La letra se usa como signo en el espacio, portador de distintas temporalidades. Así por ejemplo el hecho de escribir algunas palabras con la ortografía de las crónicas del siglo XVIII, como “los Yndios deste Reyno del Perú”. Esta inscripción de varias temporalidades y espacialidades en el espacio lingüístico se crea igualmente por la interferencia de palabras en inglés o francés: “sauvage”, “la subversion de l’invisible”, el nombre tan republicano “Marianne” o aún el neologismo “skyebluesísimo”.
De esta manera, estos artefactos son como “el cosmos irreductible de una mujer que abanica el otoño/ va lamiéndose a sí mismo/ en todas sus lenguas posibles y compactas/ al interior de los túneles/ para iluminarlos”. Recurriendo a tres artefactos que se relacionan por su lógica temática y por su visión fatalista del mundo, Robert Baca crea una cartografía poética a través de la Historia peruana que busca encontrar lo poético no solamente en la palabra, sino también en el objeto, dandole peso y existencia poética propia. Estos artefactos apuestan más allá de la poesía verbal, y tras el uso de distintos lenguajes verbales y visuales que iluminan los túneles de nuestra perdición histórica, imploran al mundo de cambiar. La existencia e identidad propia de los tres artefactos, la distancia de los tres momentos tratados, tanto como la distancia física del poeta con su tierra natal, permiten sin embargo crear una visión de conjunto que “hace bullir este añejo y pateado licor del pasado que se avecina” en un presente y futuro distópico.
Gianna Schmitter, doctora en Études ibériques et hispano-américaines (Université Sorbonne Nouvelle) y en letras (Universidad Nacional de La Plata). Se desempeña actualmente como docente en la Sorbonne Nouvelle - Paris III. Su área de investigación se interesa por la literatura latinoamericana inter y transmedial.
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