La estructuración rítmica de las décimas scevianas y su traducción al español por Sonia Mabel Yebara (Universidad Nacional de Rosario)*

Traducir poesía en verso nos enfrenta siempre a la cuestión de la posibilidad/imposibilidad de dicha tarea, cuestión a la cual los más recientes estudios traductológicos siguen refiriéndose sin dejar de dar respuestas disímiles, muchas veces absolutamente opuestas.

El mismo Paul Ricoeur, en su libro Sur la traduction (1), publicado en París en el año 2004, titula de la manera siguiente el capítulo tercero: Un ‘pasaje’: traducir lo intraducible. Y dice:

“Excelentes traductores, siguiendo el modelo de Hölderlin, de Paul Celan y, en el campo bíblico, de Meschonnic, han hecho campaña en contra del sentido solo, el sentido sin la letra, contra la letra. Abandonaron el refugio confortable de la equivalencia de sentido, y se arriesgaron en regiones peligrosas donde importarían la sonoridad, el sabor, el ritmo, el espacio, el silencio entre las palabras; la métrica y la rima.”

Efectivamente, traducir adecuadamente un poema, fondo y forma, en su inescindible unidad de sentido, es una tarea aventurada, especialmente ardua cuando nos enfrentamos a lenguajes fuertemente codificados, a poéticas que han dado a la cuestión musical un lugar de profunda relevancia, tal como sucede con la poesía de Maurice Scève.

Y si el decir sceviano fue estigmatizado durante siglos por su 'obscuridad', nosotros quisiéramos hoy plantear el problema de la 'audibilidad' de esa poesía que ya en el siglo XVI, según Pontus de Thyard, logró asombrar a Francia entera:

"Scève si haut son sonna / Sur l'une et l'autre rivière / Qu'avecques son mont Forvière / La France s'en estonna: / Qui premier la course ha pris / Par la louable carrière, / Laissant les autres derrière /(Que luy peut en murmurant/ Nuire le vil ignorant?) / Premier emporte le pris / Auquel tous vont aspirant.”

Nos preguntamos por qué se asombraron sus contemporáneos, qué no pudieron oír, e incluso nos preguntamos si seremos hoy capaces de escuchar aquel haut son como para traducir con propiedad su decir particularmente musical.

Para ello deberemos detenernos en el estudio del idioma francés del Renacimiento y en el análisis de las poéticas de ese momento, y luego vincular esto con la peculiar prosodia de la poesía de M. Scève, con el propósito de aprehender el ritmo de sus versos. Finalmente, habremos de considerar la manera más adecuada de traducción al español.

Haremos, pues, el intento de acompañar a Scève en su designio y aventurarnos en la traducción de Délie, object de plus haulte vertu. La música de este libro, publicado en 1544 y compuesto por 50 emblemas y 449 décimas decasílabas de tono petrarquista y neoplatónico, no nace del sentimiento del poeta, no se origina en la pasión embargada de petrarquizante sufrimiento que, ficcional o no, lo llevó a adoptar la divisa con que firmara su libro ("Souffrir non souffrir"), sino que –lejos de cadencias personales o íntimas, latidos que algunos siglos después harían que otro poeta francés abogara por el ‘milagro’ de un decir poético “sin ritmo y sin rima”– la música de Délie estaba vinculada a la forma de las ideas. Si leemos anagramáticamente el nombre femenino que da título a este canzoniere francés leeremos sin esfuerzo la filosofía que está en la base de su poesía. Precisamente, Délie permite la conjunción entre el arte del poeta lionés y un platonismo tamizado por los pensadores de la escuela de Alejandría y los neoplatónicos como Marcilio Ficino y Pico della Mirándola.

Por Délie, imagen de la verdad, son posibles las simetrías sonoras de sus décimas, cuya música tampoco debe ser entendida como ornamento o mero acompañamiento del poema. Siguiendo una vieja tradición, que podríamos incluso hacer llegar hasta Boecio, el ritmo de estos epigramas se integraría a un orden trascendente, al cual se incorporan descubriendo –musicalmente– la analogía universal (2). Y si bien es probable que la supervivencia de la tradición que vinculaba los ritmos cósmicos con las cadencias musicales se haya mantenido hasta el siglo XVI, también es cierto que lentamente esa tradición comenzaba a desdibujarse (3) y la cuestión musical iba limitándose cada vez más a una ratio propia del decir poético, motivo por el cual los poetas buscaban ahondar en el conocimiento de la propia lengua y en el saber poético entendido como dominio de una técnica. Techné, arte riguroso al cual han prestado especial atención. Son más que sugestivas, a ese respecto, las reuniones del Sodalitium resseré –Círculo cerrado– que organizaba Pontus de Thyard en su castillo de Bissy-en-Fley, y a las que asistían Peletier du Mans y Maurice Scève para estudiar las relaciones que unen matemática, música y poesía.

Insistentemente preocupados por maîtriser las leyes que gobiernan y estructuran el lenguaje poético, muchos estudiosos se prodigaron en múltiples artes poéticas y tratados de retórica (Thomas Sébillet: Art Poétique françois, 1548; Joachim Du Bellay: Défense et Illustration de la langue française, 1549; Barthélemy Aneau: Le Quintil horacien, 1550; Jacques Peletier du Mans: Art poétique, 1555; Antoine Fouquelin: La Rhétorique française, 1555; Pierre de Ronsard: Abrégé de l’art poétique français, 1565; entre tantos otros).

Thomas Sébillet en su Art Poétique françois de 1548, en su intento por ordenar el espacio confuso de lo poético va señalando las atribuciones sémicas de los distintos términos que remiten a la práctica del verso. En el segundo capítulo del libro, “Qu’est ce que le François doit appeller Ryme?" desbroza el campo en torno a la palabra “Ryme”:

“[...] en l’exercice et en la lecture de la Pöésie Françoise vulgairement appellé jusques a present Ryme. Si tant passablement qu’il se puisse tolerer, certes moins proprement que le mot, Ryme, (que sommes contrainz avouer pris du Grec rythmos (escribirlo en griego) n’admet en sa signification, et que la purité de nostre maintenant tant bien illustrée langue ne permet. Car le Grec le nommant métre, c’estadire mesure, regardant la dimension des nombres et mesures du carme, ne peut avoir que doctement parlé: et le Latin le nommant, carme, c’estadire chanson: et vers, c’estadire contourné, sondant en l’un la forme du carme, qui luy fut premiérement donnée téle exprés pour chanter: en l’autre la matiére du vers, laquéle par la variation et contour de sés mots, en fait la mesure et composition douce: a designé ensemble sa propriété et érudition [...]” (p.17)

En efecto, parece haber persistido hasta ese momento la imbricación que había entre las palabras poema, verso, número, rima, canto, ritmo; motivo por el cual Sébillet recomienda despojar el término rima de sus orígenes grecolatinos y finaliza el capítulo pidiendo que se reserve este vocablo sólo para el homoioteleuton [n.e. se trata según el diccionario de términos filológicos de una "semejanza entre la parte final de dos palabras próximas en un discurso: plaza de la Raza. La rima es un caso de homoioteleuton. Se reserva, a veces, el término para designar la igualdad entre las sílabas finales de dos palabras: cierto-gato, mancha-loncha]. Sébillet ilustra su teoría con ejemplos tomados de Marot, de Saint-Gelays y de Scève. De este último citará una décima completa en el primer capítulo del segundo libro, De l’Épigramme, et de ses usages et différences (4), donde escribe sobre las características del epigrama, pasando allí revista a los que tienen entre dos y doce sílabas, para finalizar con el fragmento: Quels vers sont plus reçus en l’épigramme, poniendo de relieve la superioridad formal de los dizains e intentando explicar la razón de esa excelencia por medio de dos conjeturas: la configuración simétrica de esa forma cuadrada –diez versos de diez sílabas- y la perfecta modulación de los versos gracias a sus peculiaridades rímicas:

“Le dizain est l’épigramme aujourd’huy estimé premier, et de plus grande perfection: ou pource que le nombre de dis, est nombre plein et consommé, si nous croyons aux Arithmeticiens ou pource que la matiére prise pour l’épigramme, y est plus parfaitement déduite, et le son de la rime entrelacée y rend plus parfaite modulation. Quoy que soit, c’est le plus communément usurpé des savants, et le doit être de toy" (p. 110)

Tal preceptiva otorga una importancia capital al número y la rima. En primer lugar, consideremos que esa ‘puesta en número’ no sólo forma parte esencial de la versificación, sino que constituiría la posibilidad de su perfección. El interés de Scève por la teoría musical y las matemáticas influirá decisivamente en el ritmo de su poesía. El cómputo silábico será una de las claves del designio rítmico de sus décimas y la medida de sus versos serán también valores exigidos por el sentido del poema. Decir que cada medida tiene un sentido que le corresponde en toda propiedad es decir que el número es una magnitud espiritual. Y por lo tanto no puede ser intercambiable, porque el mero cambio de metro implicaría un cambio de sentido. Los poetas renacentistas consideraban que el verso decasílabo tenía una medida apta para cantar hechos heroicos. Mencionemos, por ejemplo, a Jacques Peletier du Mans, quien en su Art poétique de 1555, capítulo II "Des vers Français", dice:

"Ce nous est grand avantage, que notre Langue a pris des Vers de toutes mesures, depuis deux syllabes jusques à douze: Qui est une commodité de se pouvoir ébattre en tous genres de Poèmes” y explica para qué son aptas estas medidas: "[...] esquels le premier (les Décasyllabes), jusques ici, a été accommodé aux faits Héroîques" (p. 289).

Y porque el decir de Délie es serio y grave, la música que ordenara sus versos –ningún poeta del siglo XVI lo hubiera dudado– habría de ser la del decasílabo.Traducir los dizains scevianos al español nos exigiría, entonces, tener en cuenta el número de versos (en este caso, diez versos) como la constante métrica de los mismos, es decir, el número fijo de sílabas (en este caso, diez sílabas). Y acá encontramos al menos dos escollos. En primer lugar, si repasamos el repertorio de las décimas hispánicas veremos que ninguna de ellas tiene esa forma perfectamente ‘cuadrada’ del dizain francés. En efecto, tanto los diez versos de la décima antigua como las dos quintillas de la copla real o las dos redondillas de la décima espinela están formados por versos octosílabos. Por otra parte, ¿cómo traduciremos el verso decasílabo francés? Se ha señalado que si bien la acentuación es uno de los dos elementos constitutivos del verso francés, no es el elemento fundamental, porque la misma no está suficientemente marcada en dicha lengua (5), y por eso debemos tener en cuenta la característica esencialmente silábica del verso francés. Aunque las retóricas del siglo XVI no desconocían el valor del acento en cuanto al ritmo del verso, otorgaban especial relevancia al ritmo que proviene de las sílabas. Y si el decasílabo francés se define en principio por sus diez sílabas, no es menos cierto que el cómputo silábico varía si hay rima femenina a final de verso; o según de qué manera sea considerada la e caduca en el lugar de la cesura (cesura épica, cesura lírica, cesura encabalgada). Además, como todos sabemos, el cómputo silábico empieza con la primera sílaba del verso, pero el francés y el español difieren al computar la última sílaba. Y no tenemos en cuenta acá las cuestiones de la pertinencia o no de la anacrusis, ni siquiera de las particularidades versales de los idiomas acá implicados, sino las peculiaridades idiomáticas del francés y el español: el cómputo de sílabas de un verso francés termina con la última sílaba acentuada, mientras que en español termina con la sílaba que lleva el acento paroxítono (llano). Por ello, la manera más adecuada para traducir un decasílabo francés sería verterlo en un verso articulado como el endecasílabo (6). Elegimos, al azar, una décima de Scève y hacemos la traducción en versos de once sílabas. Usaremos endecasílabos yámbicos con acento en 6ta. y 10ma. sílabas, salvo en los dos últimos versos, donde haremos dos endecasílabos de gaita gallega (acento en 4ta., 7ma, y 10ma. sílabas), ya que ambos pueden alternar en la misma composición:

"L’ardent désir du hault bien desiré,/ Qui aspiroit à celle fin heureuse,/ A de l’ardeur si grand feu attiré,/ Que le corps vif est jà poulsiere Umbreuse:/ Et de ma vie en ce poinct malheureuse/ Pour vouloir toute à son bien condescendre,/ Et de mon estre, ainsi reduit en cendre/ Ne m’est resté, que ces deux signes cy/ L’oeil larmoyant pour piteuse te rendre,/ La bouche ouverte à demander mercy".

El deseo del sumo bien deseado/ que ardiente aspiró a final gozoso,/ del ardor tan gran fuego ha cautivado/ que el cuerpo vivo ahora es polvo Umbroso./ De mi destino al punto doloroso,/ por haber a su bien condescendido,/ y del ser a cenizas reducido,/ sólo dos signos puedo ya traer:/ el ojo en llanto clamando piedad,/ la boca abierta pidiendo merced.

Si en el siglo XVI la poesía era música, y no podía ser pensada al margen de los metros adecuados, tampoco podía ser pensada sin la rima. Más aún, ya señalamos que todavía en ese momento la palabra “ryme” conservaba algo de su etimología griega rhythmós, e hicimos también referencia al esfuerzo que hacían los estudiosos del verso bregando para que ese término mentara únicamente el homoioteleuton, sin entender por ello que esta cuestión homofónica se trataba de un adorno ‘colgado’ o ‘sobreañadido’ al final del verso, sino que consideraban que la rima formaba parte esencial del canto, tal como decía Sébillet, en el capítulo XV del Art Poétique françois:

"Peu de Poétes Français liras-tu, qui ayent osé faire vers sans ryme: toutesfois, afin que tu ne me penses parler par coeur, tu liras aux oeuvres de Bonaventure dés Périers, la Satyre d'Horace qui comence: Qui fit, Maecenas, ut nemo quam sibi sortem, etc., tournée en vers de huit syllabes non ryméz: lesquelz sont impriméz en forme de prose sans linéale distinction dés vers, quasi comme non méritans le nom de Carmes" (p. 193)

El esmero y la sutileza en la disposición de las rimas, su enorme riqueza, parece haber tenido un rol esencial en la estructuración de las formas fijas. Vinculado al número, al metro, a la ‘cantidad’ del decir, la rima entendida como homofonía, como fonemas semejantes ubicados a final del verso (del griego: phônè, “voz, sonido” y homoios, “semejante”), otorgan al verso cadencias peculiares y una clara señal de “poesía”. También Peletier estimaba que la rima era un signo claro de poeticidad; en el capítulo primero, "De la rime poétique", segundo libro de su Art Poétique, dice:

“Car si les poètes sont dits chanter pour raison que le parler qui est compassé d’une certaine mesure, semble être un Chant: d’autant qu’il est mieux composé au gré de l’oreille que le parler solu (7): la Rime sera encore une plus expresse marque du Chant: et par conséquent, de Poésie” (p. 286)

Al comienzo de esta charla ya comentamos la importancia que Sébillet otorgaba a la rima entrelazada. En el capítulo que citamos decía que “el sonido de la rima entrelazada le otorga [a la décima] una modulación más perfecta […]” Y continuaba:

“Entends donc que régulièrement au dizain les 4 premiers vers croisent, et les 4 derniers: ainsi deux en restent à asseoir, dont le cinquième symbolise en rime plate avec le quart, et le sixième avec le septième pareillement, comme tu peux voir en ce dizain pris de la Délie de Scève, et en tous les autres dont elle est pleine" (p. 105)

En la traducción de la décima L’ardent désir du hault bien desiré, que acabamos de leer, elegimos plegarnos al esquema rímico del poeta: los 4 primeros versos y los 4 últimos con rima alternante (8) y en los versos quinto y sexto, que quedaban por ubicar, seguimos también al poeta (y la sugerencia de Sébillet), logrando que el quinto rime con el cuarto, y el sexto con el séptimo; esto es: abab bc cdcd. De todas maneras cabe mencionar que, si en los siete primeros versos hay rimas plenas, en los últimos versos recurrimos a las asonancias (traer-merced) y contraasonancias (reducido-merced). Leemos seguidamente otros dos dizains (“Comme Hécaté tu me feras errer” y “Seul avec moi, elle avec sa partie”) que tradujimos siguiendo también el esquema rímico sceviano. En el primero de ellos es de notar que, salvo la asonancia entre el primer verso y el tercero, el resto está traducido con rimas plenas:

"Seul avec moy, elle avec sa partie:/ Moy en ma peine, elle en sa molle couche./ Couvert d’ennuy je me voultre en l’Ortie,/ Et elle nue entre ses bras se couche./ Hà (luy indigne) il la tient, il la touche:/ Elle le souffre: &, comme moins robuste,/ Viole amour par ce lyen injuste/ Que droict humain, & non divin, a faict./ Ò saincte loy à tous, fors à moy, juste,/ Tu me punys pour elle avoir meffaict".

Yo solo en mí, ella con su partida:/ yo con mi pena y ella en blando lecho./ Doliente yo me tiendo en la Ortiga,/ y desnuda ella está sobre su pecho./ ¡Ay! (indigno) pues caricias le ha hecho:/ ella lo sufre: &, por menos robusta,/ amor viola con esa ley injusta/ que obró derecho humano, y no divino./ ¡Oh, santa ley!, salvo para mí, justa:/ tú me condenas por su desatino.

En la décima siguiente también hicimos rimas plenas, con excepción de la asonancia entre los versos séptimo y noveno (venas-dilemas).

"Comme Hecaté tu me feras errer/ Et vif, & mort cent ans parmy les umbres:/ Comme Diane au Ciel me resserrer,/ D’où descendis en ces mortelz encombres:/ Comme reignante aux infernales umbres/ Amoindriras, ou accroistras mes peines./ Mais comme Lune infuse dans mes veines/ Celle tu fus, es, & seras DELIE/ Qu’Amour a joinct à mes pensées vaines/ Si fort, que Mort jamais ne l’en deslie".

Como Hécate tú me harás errar/ vivo o muerto cien años en lo Umbroso./ Como Diana en el cielo encerrar,/ tú, que viniste a suelo pesaroso./ Como reina de aquel infierno umbroso/ acrecerás o menguarás mis penas./ Mas como Luna infusa entre mis venas/ has sido, eres y serás DELIA,/ que ligó Amor a mis vanos dilemas/ fuerte, porque la Muerte no deslía.

Frente a las distintas posibilidades de traducción de las décimas scevianas (en prosa, en versos métricos, en versos libres, con rima o sin ella, etc., etc.) optamos por un principio de cuasi transcripción, manteniendo la fidelidad al esquema rímico y haciendo versos métricos. Soslayamos de plano utilizar los versos octosílabos de nuestras décimas españolas porque no nos parecieron adecuadas para acompañar el ritmo del decasílabo francés. Por el contrario, el ritmo silabotónico de nuestros endecasílabos nos pareció un equivalente funcional pertinente para traducir los epigramas de Délie, objet de plus haute vertu. Sin pretender la imposible ‘copia fiel’ del original, sino buscando una suerte de parentesco rítmico que, abrazando la cadencia del poema original, se avenga a nuestra versión en español, tradujimos estos poemas con la esperanza de que algo del “magno son” sceviano se escuchara en nuestra lengua.

Notas

(1) Ricoeur, Paul: Sur la traduction, Bayard, Paris, 2004. Traducido por Patricia Willson: Sobre la traducción, Paidós, Buenos Aires, 2005.

(2) Recordemos que Scève es también autor de un largo poema científico titulado Microcosme. En este libro, publicado en 1562, encontramos, al decir de A-M. Schmidt, alusiones que “se réfèrent en effet à un monde clos, fini, sans vide, compact, où le moindre objet retire de ses liaisons avec toutes les créatures une signification et une signature exactes” (“L’Âge de Marguerite d’Angoulême” en Histoire des Littératures III, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1958, p. 194).

(3) Y esto a pesar del neoplatonismo ya comentado, e incluso del neopitagorismo que, no obstante, embargaba a Scève.

(4) Amour pleurait, voire si tendrement, / Qu’à larmoyer il émut ma maîtresse, / Qui avec lui pleurant amèrement / Se distillait en larmes de détresse: / Alors l’enfant d’une éponge les presse,/ Et les reçoit: et sans vers moi feindre, / Voici, dit-il, pour ton ardeur éteindre: /Et ce disant l’éponge me tendit: / Mais la cuidant à mon besoin étreindre,/ En lieu d’humeur flammes elle rendit. (p. 111).

(5) Suberville, J., Histoire et théorie de la versification française, Paris, 1946, p. 28.

(6) Citamos a continuación la nota 43 de Verso español y verso europeo de Oldrich Belic, p. 330: “T. Navarro, Arte del verso, ed. cit., pp. 39-66. Los versos mayores son generalmente compuestos o articulados (R. de Balbín, op. cit., p. 181). Los compuestos se dividen en hemistiquios separados, en determinado lugar, por pausa obligada que “impide la sinalefa y hace equivalentes los finales agudos, llanos y esdrújulos”. Domínguez Caparrós, Diccionario… p. 185). Los versos articulados no se dividen en hemistiquios propiamente tales. Pero exigen, por ser demasiado largos para que pueda percibirse su medida silábica, un apoyo acentual dentro del verso, que, precisamente, los articula, sin hacer de ellos versos compuestos. Como caso típico de verso articulado puede citarse el endecasílabo. Pero articulados pueden ser también versos más cortos, si lo exigen el sentido y la necesidad de poner de relieve algún acento. Sobre el verso articulado, ver op. cit. p. 183”

(7) “Parler solu”, es decir: prosa.

(8) Rima alternante, es decir, “rime croisée” en francés. Tal como la caracteriza Sébillet. “Cette rime s’appelle croisée pource que les vers y sont divisés par un entredeux comme les branches d’une croix. Et est usitée coutumièrement ès epigrammes et autres sortes de poèmes, comme plus aplain entendras au second livre, où je te montrerai plus au long la diverse forme de ces usages, pour les suivre, ou en innover après elles, en sorte que l’analogie y soit toujours gardée, et qu’il n’y ait rime sans raison".


Referencias bibliográficas

BELIC, O.; Verso español y verso europeo, en colaboración con Josef Hrabák, Santafé de Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 2000.

CORNULIER, B. de; Théorie du vers, Paris, du Seuil, 1982

GOYET, F.; Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissande. Sébillet, Aneau, Peletier, Fouquelin, Ronsard, Paris, Librairie Générale Française, 1990.

GROUPE U: Rhétorique de la poésie, Paris, du Seuil, 1982.

NIDA, E. y TABER, Ch.; La traducción: teoría y práctica, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1986.

PAZ, O.; Traducción literaria y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971.

POIRION, D.; Le Poète et le Prince, Paris, Presses Universitaires de France, 1965.

RICOEUR, P.; Sur la traduction, Bayard, Paris, 2004. Traducido por Patricia Willson: Sobre la traducción, Paidós, Buenos Aires, 2005.

SCHMIDT, A.M.; “L’Âge de Marguerite d’Angoulême” en Histoire des Littératures III, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1958.

SEBILLET, Th.; Art Poétique François, Paris, Librairie Nizet, 1988.

TORRE, E.; Teoría de la traducción literaria. Madrid, Ed. Síntesis, 1994.

VOSSLER, K.; Formas poéticas de los pueblos románicos. Traducción del alemán de J. M. C. Ferraris, Buenos Aires, Losada S.A., 1960.


* SONIA MABEL YEBARA. Escritora e investigadora universitaria. Licenciada en Letras, egresada de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario en 1982. Investigadora de la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Cultura y Educación de la República Argentina y de la Secretaría de Ciencias y Técnica de la Universidad Nacional de Rosario. Ha publicado los siguientes libros: Petite Anthologie du Noroît. Antología bilingüe. Traducción y notas de Sonia M. Yebara, prefacio en colaboración con Patrick Imbert. Montréal, Éditions du Noroît, 1998; El Cantar de Rolando. Prólogo y notas (en colaboración con Analía Montes). Traducción de Sonia Mabel Yebara. Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 2001; Antología de la poesía erótica francesa del siglo XVI. Selección, prólogo, traducción y notas. (En prensa). Editora del II Congreso Internacional Encuentro de Mundos. Pasajes Interculturales. Ediciones Digitales Nueva Hélade, Rosario, 2006. Es Fundadora del Centro De Estudios De Literatura Francesa de la Facultad de Humanidades y Arte (U.N.R.); Directora de la Escuela De Letras de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario; Directora del Centro de Estudios de Literatura Francesa. Universidad Nacional de Rosario; Cofundadora y Directora del Centro de Estudios Orientales de la Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario.

Fuente: Ecos de Babel