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miércoles, 28 de febrero de 2007

CONCURSO PÚBLICO PARA DIRECCIONES REGIONALES POR LUZGARDO MEDINA EGOAVIL


Todos los cargos públicos deben ser cubiertos o designados por concurso, ya no más “nombramientos” a dedo ni bajo la forma de “favor político” o de “puestos de confianza”. Sólo así podremos tener la certeza que un 51% de dichas autoridades harán una gestión algo inteligente y responsable. Este pedido es unánime y urgente. De acuerdo con la Ley, cada Gobierno Regional puede elegir a los nuevos gerentes por vía directa (confianza) o por concurso. En otras palabras, cualquier Gobierno Regional puede dar paso al compadrazgo y amiguismo, lo que podría dar buenos resultados o hacer fracasar -al titular- en el intento. No ponemos en tela de juicio la capacidad moral y profesional de los ubicados a dedo, simplemente puedo colegir que no dejarán de ser sino "genios" a la hora de preparar los más deliciosos menjunjes para quien los puso en su cargo.

Lo que hoy quieren los peruanos, pero mucho más los arequipeños, es que todas las direcciones regionales sean cubiertas por CONCURSO PÚBLICO. Si hay descentralización, entonces, ningún Ministerio puede seguir nombrando autoridades en las regiones. Hablo de manera específica del Instituto Nacional de Cultura, y pongo sobre el tapete dos hechos que han indignado a las ciudades del Cusco y de Lambayeque, donde el actual gobierno designó a los directores del INC, pero la gente pensante de Lambayeque y de Cusco rechazaron enérgicamente esa forma de proceder del Gobierno. Entendemos que el Estado aplica toda su fuerza a través del imperio de las leyes, pero debe respetar la autonomía de los gobiernos regionales de Lambayeque y de Cusco para el nombramiento de tales direcciones. Al final se impuso la razón y el entendimiento de los cusqueños, pero en Lambayeque (pese a las protestas del Conglomerado Cultural de todo el Perú) se tiene aún al benemérito personaje fantasma dirigiendo el quehacer cultural norteño, parte de su currículum es ser amigo del actual Presidente Constitucional.

Esta despreciable actitud fue asumida por los gobiernos de Alberto Fujimori y de Alejandro Toledo. Lo náusico del tema es que varios directores del INC del país que trabajaron con los lineamientos de Fujimori siguieron trabajando con Toledo sin mayor vergüenza. En unos casos las recomendaciones fueron la mejor hoja de vida, en otros casos los apellidos jugaron su rol. Unos movieron sus influencias de políticos amigos y, otros, a sus hijos influyentes en la opinión política nacional. ¿No hubo cambio de política cultural?, ¿no se planificaron otros proyectos que comprometían la pluriculturalidad? La gente se pregunta: ¿No hay intelectuales en el Perú?, ¿no hay literatos, músicos, historiadores, antropólogos, dramaturgos que se hagan cargo del tema cultural?, ¿en nuestra ciudad la cultura tiene que ser manejada por tres o cuatro nombres?, ¿hasta cuándo?, por favor, la capacidad creadora debe asumir su responsabilidad, los jóvenes intelectuales deben comprometerse con su cultura, y, como dijera Manuel González Prada: “Los viejos a la tumba y los jóvenes a la obra”.

No podemos permitir que la designación de los directores del INC a nivel nacional siga manejándose desde el Ministerio de Educación, como tampoco vamos a permitir que tres personas administren los destinos de nuestra cultura. Para que sea más comprensiva esta última frase, pondré un ejemplo: Hubo un primer director, éste salió; ingresó el segundo; volvió el primero; luego vino el tercer director, a la salida de éste, retornó el segundo; y, ahora amenaza con re-revolver el tercero. Esa es la figura que se viene dando en el INC de Arequipa. Ya es tiempo de terminar con la designación de tal cargo al amigo, al conocido, al recomendado, al longevo bonachón y cascarrabias, al peladito que no sabe restaurar su calvicie, etc..

Este es un llamado al Dr. Juan Manuel Guillén Benavides, nuestro Presidente del Gobierno Regional, para que exija al Gobierno Central la administración de la Dirección del INC Arequipa, y, por concurso ubicar en el cargo a una persona que no solamente tenga nociones generales sobre la cultura, sino que haya trabajado por ella y tenga un reconocimiento multánime. Aunque si de concursos públicos se trata, puedo decir que muchos de ellos son amañados y falaces; pero confiamos en la pulcritud y honorablidad del novísimo Gobierno Regional para la designación de los nuevos directores.

viernes, 23 de febrero de 2007

ASHES YOU LEAVE REAPARECE CON SU QUINTO ÁLBUM


Ashes you leave, banda croata de Doom metal conformada por Tamara Mulaosmanovic (Vocals / Keyboards), Berislav Poje (Guitar / Vocals), Marta Batinic (Violin), Matija Rempesic (Guitar), Luka Petrovic (Bass) e Insanus (Drums) y con cuatro LP's titulados The Passage Back to Life (1998), Desperate Existence (1999), The Inheritance Of Sin And Shame (2000) y Fire (2002), todos ellos editados por el sello germano Morbid records, anuncia, luego de cinco años de espera, la edición de su nuevo álbum "Songs of the Lost" los temas han sido grabados en G.I.S. studio de Croacia y masterizados en dB Recordings studio de Eslovenia. Las canciones incluidas son:

1. Apathy overdose
2. The feast
3. Stranded
4. The song of the lost
5. Every you every me
6. Taints
7. Losing faith
8. Where the pain is
9. Soul of ice

viernes, 16 de febrero de 2007

BALA PERDIDA DE MONTSERRAT ÁLVAREZ POR MAURIZIO MEDO


La bala perdida desde la zona oscura

Me parece que hasta hoy Zona Dark (1991) de Montserrat Álvarez es un título que ha sido leído de manera parcial con respecto a todo lo que nos ofrece como exploración y desarrollo de lenguaje.

En el Perú lo conocemos como un documento de la violencia política, fue escrito poco después de la Caída del Muro de Berlín y en paralelo tanto a la oleada terrorista de los grupos Sendero Luminoso- PC y MRTA, que dejó en nuestro país más de 60,000 muertos y desaparecidos, como al inicio de la dictadura fujimorista. Lo conocemos como testimonio de la angustia y el desencanto generales. Como nos lo recuerda Ericka Ghersi: “pocos años antes de la salida del poemario, en el plano internacional se había producido la disolución de la Unión Soviética, el fin de la guerra fría y la caída del muro de Berlín, entre otros”. Lo conocemos también como la huella de una época en la medida que refleja tanto la angustia como el escepticismo de los jóvenes limeños en un momento de contínua conmoción. Etcétera.

Personalmente considero estas lecturas, aunque válidas, como las menos felices. Primero porque me resisto a creer que Zona Dark pueda ser visto como el libro de una “generación”. Nadie más lejano a la idea de colectivización social que la propia Montserrat Álvarez, su autora. En segundo lugar porque Zona Dark es un libro, que si bien sintoniza con el espíritu de esa época al mismo tiempo trasciende los límites su consciencia histórica. Como toda poesía legítima está más allá de las circunstancias inscritas en la biografía de una generación. Sus quince secciones, se constituyen en puestas en escena cuyo centro está en la urbe, o en su agonía, pero que escapan de aquí para articularse en otros espacios de reflexión filosófica, de contraculturalidad, de crítica del lenguaje hasta conseguir la autoexclusión de la idea de un autor para privilegiar más bien el conocimiento de la "verdad" y develar así la miseria humana instalada en el seno de la sociedad.

El discurso de Zona Dark, que en el Perú fue leído como “insular” (tal vez por las dificultades para ubicarlo dentro de una tradición), brilla por su dicción en donde la alta cultura es traducida desde la contraculturalidad, en donde la jerga y los fraseos urbanos conviven con el tono baudeleriano de Las flores del mal, en donde el demonismo se resuelve como un testimonio de la idea cristiana de dios.

Es decir, su universalidad permite que hoy se mantenga absolutamente vigente y pueda dialogar- clásicos aparte- con otros discursos latinoamericanos como los de Sergio Parra, León Félix Batista, Damaris Calderón y del propio Cristino Bogado, y otros más recientes como los de los chilenos Gladys González y Diego Ramírez.

Al leerlo, creo que la aparición de Bala perdida es un motivo para revisitarlo, habría que recordar que fue escrito bajo la euforia de la exacerbación coloquial – que fue de las manos de los Nadaistas hasta las del ecuatoriano Edwin Madrid o las del costarricense Luis Chaves. En ese sentido Zona Dark representa un desplazamiento de aquel fervor coloquial hacia un campo del lenguaje en donde ocurre un entronque de las dos líneas fundamentales en la poesía latinoamericana, la inventiva (entendida como la ruptura con el concepto de un lenguaje poético con la inserción de elementos propios del habla callejera, como de la antipoesía así como de una noción – más que un decir – neobarroso, etc.) y la restitutiva, (que responde al espíritu de la vanguardia)

Estas dos líneas se interpolan a través de un recorrido (y escarbamiento) por los diversos niveles de la realidad. Montserrat Álvarez aquí inauguró una zona oscura del(os) lenguaje(s), y de negación ante los órdenes binarios, en donde la narratividad aparece como una resistencia ante el concepto dieciochesco de lo lírico (y la puesta en duda no sólo de éste sino de la idea que tenemos aún sobre el habla poética)

Pero entre Zona Dark y el título que hoy nos reúne han transcurrido muchos años, y muchos libros: el agenérico El Poema del Vampiro, Underground, Alta suciedad, Nerópolis, etcétera. Pese al transcurso del tiempo - y de ediciones -lo primero que noto en Bala Perdida es que su autora ha sabido mantenerse fiel a los principios de su escritura personal. Esta elección le permite dialogar con esa otra Montserrat, la autora de Zona Dark, con aquella otra que rubricó El poema del vampiro y con cada una de las otras Montserrates que han venido construyendo sus discursos. Esto nos permite aproximarnos a su escritura con la convicción de estar ante una obra que se nos muestra en la medida que cada libro posee esta capacidad de diálogo en donde las potencialidades del lenguaje devienen en nuevos campos.

La de Montserrat Álvarez es una obra contínua, en la medida de su heterogeneidad, siempre que se asimile esta continuidad como una reificación, tanto del hablante como de su (s) espacios (s), y al mismo tiempo como capacidad de adentrarse en las realidades que se interpolan ya no en una urbe sino más bien en la idea o noción de urbe con perenne simultaneidad.

Desde esta perspectiva es que podría afirmar que Bala perdida se hermana con Zona Dark en su esencia poética, es decir en donde la escritura aparece como el reflejo de una concepción filosófica.

En Bala perdida hallamos 16 escenarios: “Todos aquellos", "Argos", "Preguntas", "Ella ve más lejos", "La señorita Tristeza y el ángel", "De las estatuas", "Caracola", "Botella al mar del futuro", "Canción idiota", "Poema cristiano", "Ars poética ii", "Lo que me dijo un día la vecina frente a la ventana, en su piso del barrio del Portillo, en Zaragoza", "Kazán Pulgoso", "De los nuestros", "Poema cursi para lo ya sido" y "Días de playa". Estos escenarios son reunidos en una estructuración heteróclita. Cada uno de sus “desarrollos” se configura como un fractal de la realidad y el libro resulta un secreto movimiento de sus correspondencias.

“Todos aquellos” resulta una construcción - por momentos de tesitura antipoética con reminiscencias beat que reverberan a la sombra de “Howl” hasta incorporar en sus escalas la esencia de la melopoesis baudeleraina y la elegía satánica – en donde la poesía se abre para recoger a quienes la niegan y a quienes niega, es decir en donde integra en su territorio a los excluidos.

“Argos” aparece como una furiosa crítica de la atomizada condición humana pero desde una orilla mítica.

“Ella ve más lejos” se ubica como una reinterpretación de los alcances y el significado real y simbólico de la muerte, que se enfrenta con el concepto tradicional que se tiene de ella en occidente.

Podría referirme así a cada “desarrollo” del libro y en su conjunto veríamos que cada uno, dentro de una apariencia estructural, representa una línea de fuga de la misma.

Son “balas perdidas”.

Cada texto es una ruptura ante la idea de un centro articulador. Todos ellos devienen hacia zonas y tonos opuestos, unos de otros. Desde el hermosísimo "Lo que me dijo un día la vecina frente a la ventana, en su piso del barrio del Portillo, en Zaragoza" escrito en la bonita tierra (como la tierra del pueblo) de Don Félix Álvarez hasta el tierno “La señora Tristeza y el Ángel”.

Pero todos los textos confluyen en la marca inconfundible de su autora: el registro polifónico, la voluntad antilírica, el lenguaje incisivo, que en esta ocasión se desplaza por disímiles registros que van desde la ironía hasta la ternura, pero sobre todo con la lucidez, con una descarnada lucidez, que nos muestra que en realidad el único soporte válido para la poesía es su propio ser, su propia máscara, su propio grito.

TOMADO DE http://kurupi.blogspot.com/

lunes, 12 de febrero de 2007

RECITAL EN ANTARES


POESÍA EN LA VÍA EXPRESA

Invitados
PAUL GUILLÉN
GUSTAVO REÁTEGUI
WILLY GÓMEZ

Jueves 15 de Febrero 2007
7.30 pm.

INGRESO LIBRE

Paseo de la República 5864 – Miraflores
(Esquina vía Expresa/Benavides)
Teléfono 444-3672
E-mail: antaresayl@terra.com.pe

martes, 6 de febrero de 2007

UN CUERPO BIEN PROPORCIONADO ES LA IMAGEN DEL UNIVERSO: UN DIÁLOGO CON ENRIQUE VERÁSTEGUI POR PAUL GUILLÉN


Tu poesía plantea algunos aportes que van más allá de la poesía clásica, la poesía que entendemos como verso, lo que habla Charles Olson el verso proyectivo y el verso no proyectivo, en ese campo tienes una serie de alcances, pero también está lo otro, un camino que parte de Pound y de Mallarmé, por ejemplo en alguno de los poemas de Angelus novus, esas formas de combinatoria, en tu época eres uno de los pocos poetas que tiene un diálogo con el estructuralismo y el post-estructuralismo, con Barthes, con Foucault, con Derrida. ¿Cómo evalúas tu poesía ya mencionando a la Ética que es un proyecto de cuatro libros, más de mil páginas, cómo evalúas la sensación de la combinatoria?

Tendría que hacer un derrotero de todo lo que ha sido la poesía peruana, la poesía latinoamericana y la poesía occidental. Los estructuralistas se movieron más bien en el campo teórico y no hicieron tanto, excepto el grupo Changes de París que trabajó las estructuras matemáticas de la poesía, guiados por Raymond Queneau que funcionó los años 30-40 del siglo XX, excepto ellos, y salvo que los trabajos de los estructuralistas y de los escritores que has citado se mantenían en el campo teórico, yo resolví en mi juventud traspasar esas experiencias teóricas al campo de la práctica, que sería el campo de la poesía, y es así como se estructura el libro Ética que está conformado por cuatro volúmenes y que expresa la sensibilidad y el conocimiento de occidente en esos momentos, que son también los momentos contemporáneos. Ahora bien, lo que debe quedar recalcado en la conversación que tengo contigo, es que soy el único poeta en el mundo que realiza ese trabajo en nombre de los estructuralistas y, que por tanto, debe ser reconocido por el estructuralismo, en el centro mismo de París, que es el lugar desde donde se expandió el estructuralismo, que de paso es un movimiento científico de investigación del trabajo literario.

Al principio de los setenta editas un primer libro En los extramuros del mundo que plantea el comienzo de una generación, que es la generación del setenta. El libro plantea algunos elementos que después vas a desarrollar, es un primer intento que después se va a fructificar con muchas más variantes en todos los libros de la Ética, en ese inicio del setenta pertenecías al movimiento Hora zero. ¿Cómo veías al movimiento con relación a tu misma poesía?

Hago un paréntesis biográfico, empecé a leer muy joven, a leer y a escribir muy joven, a los cinco años había leído Las mil y una noches por ejemplo, a los nueve años había leído toda la poesía peruana y a los trece años empecé a escribir poesía de manera continua, a la vez que escribía teatro y obras en prosa, a los quince años leyendo los textos de colegio me plantee fundar un movimiento que se asemejara al Strum und Drang de la literatura peruana, esto es, al Furia y Tormento de la literatura peruana, al modo del romanticismo alemán, cuando llegué a Lima a los diecinueve años para ingresar a la Universidad de San Marcos, a la facultad de economía, encontré que ese movimiento ya estaba formado, que se había formado un mes antes, bajo la firma de Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz y que era innecesario fundar un movimiento, puesto que me podía integrar a él, ahora mi diferencia está en que yo cuando imaginé fundar el movimiento del Strum und Drang en Perú, pensé que no era correcto enfrentarse a la tradición, a las generaciones anteriores, sino simplemente, un simplemente que es algo fundamental, pensé que el Strum und Drang debería ser un movimiento de agitación, de creación, de pura creación, de pura agitación del movimiento de la sociedad peruana y, en especial, aunque no tanto, de la sociedad literaria, sin embargo estando ya fundado el movimiento me integré a él y mantuve mi pensamiento, al punto que en ningún momento me enfrenté con las generaciones anteriores, sino que mantuve mi amistad con Washington Delgado, con Sologuren, con Belli, con Romualdo, con Chariarse, con Blanca Varela y con todos los más importantes poetas peruanos de ese entonces. Mi vida y mi obra han sido una vía personal hacia el conocimiento sin tener que enfrentarme a generaciones anteriores, puesto que era conciente que Hora zero rozaba el fachismo al negar la tradición y teniendo yo una formación literaria exigente me negaba a seguir los postulados de Hora zero, aunque reconozco que he sido íntimo amigo de ellos, en el sentido que podía compartir la música de lo años setenta, las películas, podíamos hablar de mujeres, podíamos hablar de poetas y de poesía que era lo que a mí me interesaba.


Hay un primer momento en Hora zero que es el momento del inicio del setenta y un segundo momento que es cuando tú vuelves del viaje que haces a Europa, que es con otros integrantes y con otro manifiesto “Contragolpe al viento”, justamente se remarca esto que tú dices no ir tanto contra la tradición, se mencionan voces importantes en contraposición al primer momento en que Hora zero había querido hacer un parricidio con casi toda la poesía peruana, sólo ponían como válidos a Vallejo, Heraud y Tello, poetas que unían poesía y acción, en tu poesía, es bien importante esto, una reflexión teórica que está unida a una praxis, para ti la teoría y la praxis no están escindidas, son una misma cosa. ¿Cómo amalgamas en tus textos la reflexión teórica y la praxis, en varios poemas mencionas esto?

Es importante lo que dices, porque tiene que ver con el concepto de práctica teórica que es un concepto inaugurado por Louis Althusser, un filósofo marxista francés que acabó trágicamente su vida en el manicomio de Santa Ana en París. Si bien es cierto, yo no había leído a Althusser, he coincidido con él, en el sentido en que concebía la teoría como praxis, esto es, concebía que el campo de lucha se daba en el campo teórico y que ese campo, era el campo de la poesía, donde se escenificaba la lucha a través de la formulación de nuevas estructuras lingüísticas, de nuevas estructuras poéticas al interior de la página en blanco, yo recuerdo por ejemplo haber estado una noche en París en la casa de Julio Ramón Ribeyro con Hinostroza, con Leopoldo Chariarse y con otros poetas y haberle dicho a Chariarse, cómo era posible que él en pleno siglo XX, cuando había un incesante despliegue de las fuerzas tecnológicas escribía sonetos que era una expresión más bien del medioevo y que debería buscarse, lo cual he hecho, una nueva estructura para la experiencia del hombre en el mundo, lo que aparece en la Ética es una nueva estructura, una estructura homologada a los avances tecnológicos en el mundo contemporáneo.

La relación entre poesía y tecnología es muy importante en tu obra literaria, en un ensayo planteas que el poeta debe asumir las formas de los mass media para desarrollar nuevas estructuras que socaven el sistema imperante, en tu poesía hay diferentes formas de estructuras en Angelus novus por ejemplo está el diario, en otros libros como Monte de goce, el guión cinematográfico, composiciones a lo Kandinsky o estructuras que se asemejan al sistema dodecafónico. ¿Cómo planteas la relación entre poesía y tecnología?

La planteo en el sentido que la plantea Ilya Prigogine, que es un físico-químico que descubrió las estructuras disipativas de los átomos, las estructuras disipativas de la materia, gracias a la revolución matemática que en los años setenta se produjo con el descubrimiento de las dinámicas no lineales, que son teoremas que sólo se pueden desarrollar o resolver a través de supercomputadoras, yo planteo gracias a Ilya Prigogine, del cual acabo de hablar, que el mundo está interrelacionado, que hay una estrecha y profunda relación e interrelación entre el campo de la ciencia y el campo de la poesía y que ambos se determinan, ambos se influyen de tal modo que ambos campos se enriquecen en la marcha de estas prácticas.

En las estructuras que empleas por ejemplo en Angelus novus en uno de los últimos poemas hablas sobre Wilhelm Reich y sobre el Orgometro o la máquina de orgasmo. Tu poesía está bastante cargada de una reflexión sobre la sexualidad, Monte de goce es un libro que trata de cómo se concibe el cuerpo en occidente, la relación entre los cuerpos, tu poesía siempre ha sido una poesía que reflexiona sobre el cuerpo. ¿Cómo planteas en Monte de goce esta reflexión sobre el cuerpo, sobre el sexo?

Debo decir que escribí Monte de goce muy joven, lo escribí a los veintidós años, luego de haber escrito En los extramuros del mundo y habiéndome planteado En los extramuros del mundo como un cuaderno de trabajo, como un cuaderno de investigaciones retóricas, para después pasar a escribir el proyecto total de Ética que incluye a Monte de goce como primer volumen. Monte de goce fue planteado como una investigación del pecado, esto es, como una investigación de las perversiones sexuales en occidente, que debían tener su campo de expresión a través de una exacerbación de la forma cómo estas perversiones se presentaban y es así que yo trabajo Monte de goce bajo una fórmula que era una fórmula de Nabokov que era el máximo de indecencia con el máximo de elegancia posible, buscando exacerbar al lector y buscando enfrentarlo a sí mismo, aparte que Monte de goce se plantea también, y por eso mismo, como un tratado de gramática, como un libro de estilo, como un juego de estructuras.

Mencionas en Monte de goce la exacerbación del pecado, pero en Albus hay un apartado en donde también se habla del pecado. Los dos libros son esencialmente diferentes, mientras que en Monte de goce está la exacerbación, en Albus está un diálogo con oriente o con el new age, es un libro más de virtud. Monte de goce es un libro de exacerbación del pecado y Albus ya no lo es, es un libro donde hay una meditación sobre la virtud. ¿Cómo configuras los dos libros, uno es el comienzo, el otro es el final?

Uno es el comienzo, el otro es el final y uno fue escrito al comienzo de la vida y el otro ha sido escrito casi al final de la vida, ha sido escrito pasados los cuarenta años, pero mucho antes de los cincuenta, cuando yo buscaba encarnar ese ideal de occidente, el yo adolescente, que es la expresión de un poeta, de un artista que se expresa muy joven y que se expresa con talento y, que después, se apaga como fue el caso de Rimbaud, mi caso no ha sido el de Rimbaud, puesto que yo tengo ahora cincuenta y cuatro años, pero se le ha parecido en la medida en que mis obras han sido escritas jóvenes y se han parecido más no sólo a Rimbaud, sino también a Whitman y a Dante en la medida que estas obras se han redondeado alrededor de los treinta y cinco años, que es cuando está la mitad del camino de la vida, entonces hay una contradicción, hay una desarmonía, hay un enfrentamiento entre Monte de goce y Albus, aunque ambos tienen el mismo nivel literario, ambos tienen una visión distinta de las cosas, puesto que en el trayecto yo he madurado y he tenido experiencias con la vida.

Después que editas En los extramuros del mundo te dan una beca para que vayas a escribir, primero vas a México, luego a España y Francia, en ese tiempo escribes bastante y también te relacionas con una serie de escritores y fundas el movimiento Hora zero internacional. ¿Cómo evalúas ese diálogo que tienes con diferentes poetas que en ese tiempo estaban creando?

Siempre he dicho que cuando salí a Europa, salí muy joven, salí a los veintiséis años becado por la Fundación Guggenheim que me permitió conocer el mundo, pero siempre he dicho también que ese viaje se parecía al viaje que hizo Pitágoras a Egipto, donde conoció la matemática que trajo luego a Grecia, ese viaje mío se parece al de Pitágoras en la medida en que cuando salgo conozco a Octavio Paz, conozco a José Emilio Pacheco, conozco a Héctor Manjárrez, conozco a Jorge Aguilar Mora que es un especialista en Martín Adán como sabes, conozco y soy amigo de Severo Sarduy, conozco a Saúl Yurkievich, conozco a Jacques Roubaud y me niego a conocer a gente que tenía una posición extrema ante problemas cotidianos, problemas políticos como Cabrera Infante a quien no quise conocer en Londres, no porque yo fuera marxista, sino porque la política en general me ha parecido siempre cochina y absurda y entonces conozco a los más importantes escritores a quienes simplemente planteo mi reverencia y a quienes por una cuestión de absoluta timidez no enseño mis poemas, sino que simplemente me presento como un poeta peruano que quiere conocerlos y que quiere reverenciarlos, porque mi obra en sí misma estaba en camino y porque en ese entonces me interesaba, cuando estuve en España por ejemplo, difundir la obra de Mariátegui, la obra de Eguren, la obra de González Prada, más que mi propia obra que entonces no existía y de la cual, como hasta ahora, me sentía avergonzado, entonces ha sido una relación de amistad, una relación fructífera en el cual he sentido el aura de estos grandes poetas que te he mencionado y bajo cuyo magisterio he escrito mis libros.


Perteneciste a Hora zero en el Perú en el primer momento del setenta. En ese tiempo, Hora zero fue un movimiento muy importante, un movimiento nacional que tenía sucursales en varias provincias del Perú y después fundas en París, Hora zero internacional y se produce una polémica por un manifiesto que firmas contra los fascistas.

Cuando llego a París, luego de la beca Guggenheim, luego que termina la beca y cuando yo le escribo a un amigo de Hora zero, que entonces trabajaba en una agencia de viajes, en una charter, diciéndole que quería venir al Perú, porque se había terminado mi beca, él me recomienda quedarme en París, porque había una dictadura en Perú, entonces yo le digo a mi mujer que vamos a correr la aventura de Europa y ella acepta y nos vamos a París, donde al llegar José Carlos Rodríguez, que era uno de los miembros fundadores de Hora zero me consulta respecto a la posibilidad de fundar Hora zero internacional, yo le digo que se puede fundar Hora zero internacional, siempre y cuando los manifiestos lo escriban escritores franceses por ser conocedores de la zona en que viven y André Laude, Tristan Cabral, entre otros, escriben esos manifiestos y se enfrentan a Jacques Chirac miembro de la derecha que organizaba festivales de poesía en París bajo la vocación de Rimbaud, a eso se redujo mi participación en Hora zero internacional, pero que di el consentimiento de que se fundara, sí, eso es cierto, Hora zero internacional se fundó porque yo di mi consentimiento, di mi apoyo a esa fundación, a la fundación de ese grupo que estuvo conformado por poetas de Bélgica, de Grecia, de Portugal, de Finlandia, de Arabia, de todos los lugares del mundo.

Existe una relación de Hora zero con otros grupos de Latinoamérica, grupos en México o en Colombia. Tu obra ha sido antologada por Roberto Bolaño junto a una serie de otros poetas, que se sienten cercanos a tu poesía. El grupo infarrealista donde estaba Roberto Bolaño tenía una influencia de Hora zero. Conoces a Bolaño en México. ¿Cómo fue tu relación con Bolaño?

Lo que puedo decir y lo que sospecho es que mi relación fue mucho más estrecha de lo que yo pienso y pueda afirmar que fue. Bolaño me había escrito ya a Lima el año 1975, yo por supuesto le respondí una carta elegante y distante aceptándolo como amigo, cuando llego a México, José Emilio Pacheco me presenta a Bolaño y a Mario Santiago y ellos me llevan al café La Habana donde conozco a unos cuarenta infrarrealistas que se dedicaban a fumar marihuana y a quienes les dije que desde mi punto de vista fumar marihuana era incorrecto y que yo no fumaba. Cuando llego a Barcelona, seis meses después de llegar a Barcelona, Roberto Bolaño viene a mi casa, y también sale Mario Santiago, sale hacia Israel, y Roberto Bolaño va buscarme a mi casa en Barcelona, yo lo acojo, le doy de comer, le doy de beber y nos dedicamos a grandes conversaciones, a conversaciones sobre grandes proyectos que tenían que ver con la literatura latinoamericana hasta que me fui de Barcelona, eso duró algunos meses, pero que me indicaban que yo había impactado en esos jóvenes mexicanos-chilenos que habían fundado el movimiento infrarrealista y que tenían fijación por Hora zero, esa fijación no termina, sino muchos años después cuando Roberto Bolaño me escribe a Cañete, veinte años después, para decirme que me invitaba a que yo colabore en la escritura de un libro conjunto con él, que se iba a titular La literatura nazi en América Latina a lo cual me negué, porque le dije que el tema judío era un tema delicado para mí y que no podía tocarlo así nomás y luego me invitó a otros proyectos conjuntos y en eso Roberto Bolaño, murió.

Publicas la Ética en cuatro volúmenes entre 1989 a 1995. La Ética merecería una edición en un libro unitario. ¿Cómo evalúas la Ética con relación a la demás poesía peruana del siglo XX?

Voy a dar la respuesta en dos estancias. Puedo decir que soy un conocedor de la literatura peruana al revés y al derecho y que la literatura peruana me gusta, aunque tengo distancia respecto a su demasiada influencia de la literatura española y en el otro nivel de la estancia debo decir que una vez le dije a Raúl Zurita que yo tenía un libro en cuatro volúmenes, que era la Ética, y él me dijo: “no te corresponde a ti, sino a todos y cada uno de los gobiernos de América Latina editar ese libro país por país”, esto es, no me corresponde a mí hablar de la Ética, sino le corresponde a los críticos que tienen ese libro en manos hablar de ese libro, puesto que si yo hablo de la Ética tengo el peligro de caer en el egocentrismo, lo cual desde todo punto de vista es mal visto, no sólo por los lectores, sino también por la historia, pero la Ética obviamente no tuvo el modelo de Dante como se ha afirmado ahora, como afirma Toro Montalvo, como afirma González Vigil, que de paso ha afirmado que la Ética es superior a la Divina Comedia de Dante Alighieri, sino que la Ética tuvo como modelo la Biblia, El Capital, el Corán, tuvo como modelo por ejemplo los fundamentos de la armonía y de la invenzione de Vivaldi que fue escrito en el renacimiento y tuvo como modelo no las bibliotecas, no los textos escritos, sino mi propia reflexión frente al mundo, es a través de que reflexiono de cómo camina el mundo pre y post Berlín que yo estructuro la Ética, de un modo tal, que para sorpresa mía, se parece al modo en que había sido estructurado el mundo en el renacimiento por el filósofo Vico que le daba una estructura parecida al mundo.


En tu poesía también hay una reflexión política, el tomo Taki onqoy que trata sobre los movimientos campesinos, los movimientos migratorios, los movimientos revolucionarios, los movimientos insurgentes. ¿Cómo se engarza esto con la idea de una praxis teórica y con los demás proyectos de la Ética?

Taki onqoy lo escribo en París, a los veintinueve años, durante cinco meses tormentosos y agotadores que pretendieron sintetizar no sólo la historia del Perú, sino también la actividad política de esos años que sigue siendo la actividad política de estos años, puesto que el camino de la insurrección es un camino consagrado por las diversas constituciones que ha tenido el Perú y se ubica durante la dictadura de Morales Bermúdez, en el valle de Cañete, donde los campesinos se insurreccionan contra esa dictadura, pero eso no es más que una metáfora del país y de Latinoamérica como expresión de ese verso del credo católico que dice que: “este mundo es un valle de lágrimas”, esto es, yo veo la política como el lugar del dolor, como el lugar de la experiencia de la angustia, de la experiencia de la desazón en la cual se encuentra sometido el hombre contemporáneo en Perú, en América Latina y el resto del mundo, porque la política no es más que una actividad pasajera, a pesar de lo que pueda haber dicho Aristóteles en su libro la Política que empieza diciendo que la política es la búsqueda del bien común, la política no es otra cosa que la búsqueda de poder para predominar sobre otro y traficar con el dinero ajeno.

En Angelus novus hay un poema “Libro del maestro en mecánica de tornos” en el setenta, en el Perú, se producen los grandes movimientos migratorios que tiene mucho que ver con la poética del poema integral propuesta por Hora zero. ¿Cómo planteas ese momento en tu propia poesía?

Tu pregunta está bien hecha desde la perspectiva en que la haces, te respondo deductivamente, te respondo generalizando. No sólo el “Libro del maestro en mecánica de tornos”, que es un bello poema, sino también todos mis poemas tienen que ver con la experiencia y ese poema “Libro del maestro en mecánica de tornos” tiene toda la experiencia del inmigrante provinciano que llega a Lima en busca de mejores destinos y que se encuentra con la realidad con la que se encuentra todo inmigrante, fue un poema que empecé a escribir en Menorca y que terminé en Lima y que expresa, bastante a las claras, el movimiento migratorio que tiene el Perú que es un país inmenso, un país plurilingüe, un país pluriracial, en donde se dan todo tipo de experiencias.

El poema “Libro del maestro en mecánica de tornos” acaba con que no hay esperanza. En Taki onqoy, aunque al final hay una esperanza de los movimientos insurreccionales, vemos que la realidad dice otra cosa y la realidad plantea que no hay esperanza, frente a esto el poeta Verástegui escribe Albus que es otro camino.

Hago un acápite frente a lo que has dicho la no esperanza en el “Libro del maestro en mecánica de tornos” es finalmente una ruptura del inmigrante con su provincia natal, los puentes al modo de la Iliada están quemados, las naves están quemadas y no hay retorno, al punto que el poema termina diciendo: “a mi pueblo sólo se vuelve por el querer del corazón, sólo se vuelve por la nostalgia”, que quiere decir que el inmigrante debe levantarse un destino en la ciudad que implica levantar un hogar, levantar una casa, levantar todo un imperio y en Taki onqoy la esperanza del movimiento insurreccional triunfa, puesto que la dictadura de Morales Bermúdez se va a sus cuartales y no queda perenne como quisieran los fachistas, sino que es una denuncia a esa dictadura y, a la vez, es un triunfo de la conciencia democrática sobre esa dictadura.


Para el lector desprevenido al parecer todos tus poemas plantean un paralelo con tu propia vida. “Libro del maestro en mecánica en tornos” me hace recordar el poema “Si te quedas en mi país, otra mano escribirá por la tuya” de tu primer libro, se asemeja en algo el rol del inmigrante con el rol de poeta, planteas el mismo campo para la escritura. Es bastante común entre los críticos el error de ver en tu poesía un aspecto biográfico, cuando se ve que tu poesía está cargada de referencias culturales tremendas.

Si es cierto, al comienzo de En los extramuros del mundo se planteaba y ahí está la contradicción de la critica al uso, en la contradicción entre el lenguaje común y la simbolización de la experiencia histórica, es una poesía simbolizada, aunque utilice un lenguaje en el sentido de Eliot, quien dice que hay que utilizar el lenguaje de la calle dándole una cierta elegancia y eso es mi poesía un mundo simbolizado con un lenguaje que viene de Seferis, viene de Cavafis, viene de estos griegos demóticos que transformaron la poesía griega contemporánea, pero que también simbolizaron su época y esto es lo que no ha visto la crítica al uso confundiendo la biografía o confundiendo, lo que es peor, el discurso testimonial con el discurso creativo, cuando yo decía en ese poema que mencionas de mi primer libro que es “Si te quedas en mi país” yo sólo hacía una simbolización de lo que ocurría en aquel momento, pero que no tenía nada que ver con mi vida, como no tiene nada que ver con mi vida ninguno de los poemas de En los extramuros del mundo, porque en ese libro hablo de borracheras, hablo de amores frustrados, hablo de drogas y yo siendo un chiquillo de diecinueve años y viniendo de una familia burguesa y católica como en la cual he sido formado yo estaba en desacuerdo, pero me veía forzado a hablar de esos temas, porque esos eran los temas de moda, eran las experiencias de moda, que de paso no tocaban los escritores de moda, porque no tenían los instrumentos lingüísticos para tocarlos o si los tocaban los tocaban mal.

Esto último que dices lo mencionas en alguno de tus ensayos, tu experiencia con la lingüística, la lingüística para ti es una ciencia que un poeta debe saber utilizar para poder escribir, lo dices en el sentido de que la mayoría de los poetas ven a la lingüística como algo negativo, pero también en Angelus novus hay unas líneas en donde mencionas un comentario en contra del psicoanálisis, supongo en contra del psicoanálisis lacaniano, porque sabemos que has sido un gran lector de Freud.

No, no, eso lo menciono en contra del psicoanálisis en general, tanto el lacaniano, como el freudiano, a pesar que a los veintitrés años había leído las obras completas de Sigmund Freud, precisamente, por eso, por haberlas leído tan joven es que percibo que el psicoanálisis en muchas partes es una versión paranoica del individuo o de la persona que busca dar explicaciones que para mí son traídas de los cabellos a través de los tics y de los lapsus que pueda cometer la persona, porque también había leído a los antipsiquiatras como David Cooper, Roland Laing que plantean, y ese es un tema complejo que no vamos a resolver en una entrevista, pero el tema tiene que ver no sólo con Freud, no sólo con Lacan, no sólo con Ronald Laing, no sólo con David Cooper, sino también con Gilles Deleuze y Félix Guattari que escriben el Antiedipo y que dicen que el psicoanálisis es un estudio de la neurosis del hombre de su tiempo, mientras que el Antiedipo es un estudio de la esquizofrenia y de la sociedad capitalista, entonces son niveles de enfermedad que la psiquiatría en términos generales incluyendo al psicoanálisis y al esquizoanálisis analizan, todo eso lo he estudiado y lo he visto y en el caso del psicoanálisis di mi versión.

Tu poesía es bien deleuziana, en alguno de tus ensayos dices: “el siglo XXI será deleuziano o no será”, hay otra parte de tu reflexión que está guiada por Chomsky por ejemplo en el libro de ensayos que has publicado hace algunos años Apología pro totalidad dedicas un ensayo a Chomsky, que para ti es uno de los intelectuales mayores del siglo XX, tu forma de escribir tiene mucha relación con la lingüística, ¿cómo explicas esto?

Escribí ese libro Apología pro totalidad que se publicó el año 2001, y que pretende ser una concretización del concepto de totalidad, no en el sentido marxista, sino totalidad en el sentido de la cosmología que plantea Stephen Hawking, él dice que un teorema puede explicar la totalidad del individuo, incluyendo su concepto y en ese sentido, es que escribo Apología pro totalidad donde planteo una reflexión teórica sobre la estructura matemática del universo, la cual expreso y explico a través de esquemas de la lógica simbólica y planteo una nueva álgebra basada en el álgebra de Boole que tiene que ver mucho con el avance tecnológico, con el avance cibernético de la sociedad contemporánea, esto es, un libro en donde mezclo ciencia con sensibilidad, ciencia con poesía o con materias que tienen que ver con la sociología, con el feminismo, con la teoría de la novela, con la lingüística, con la economía teniendo como fondo el fin y el comienzo de un nuevo milenio.


Lo que mencionas de Apología pro totalidad ya lo habías formulado antes en Albus con el concepto de Matematría. ¿Cómo formulas la teoría de la Matematría al principio de Albus?

Esto tiene que ver con una experiencia mística relacionada con el lugar en el cual vivo, que es el valle de Cañete, un lugar magnético, un lugar terrígenamente magnético, que tiene un cielo maravilloso despejado, en el cual se observan las estrellas, en el cual se ven la diversas fases de la luna, que me llevó a hacer estudios de astronomía, que me llevó a plantearme el mundo de tal manera y a terminar mi obra de tal forma como yo la veía en el valle de Cañete, que es un lugar paradisíaco, no porque los locos estén rematados dejan de tener verdad, al decir que es la nueva Jerusalén y entonces allí es que relaciono las veintiocho fases de la luna con los veintiocho signos del alfabeto castellano y encuentro cada fase de la luna en cada letra del alfabeto castellano para formular una visión total del mundo.

Existe una relación entre Albus y El modelo del teorema, en los dos libros hay una influencia notable de Wittgenstein.

Sí, a Wittgenstein lo leí a los veinte años cuando en Lima no se lo leía, ni en América Latina tampoco, yo he sido un lector, un ratón de biblioteca desde los cinco años, sin que eso implicara que yo dejara de jugar en las calles al fútbol o en la adolescencia al básquet, pero he sido un tan tremendo lector que he leído cien mil libros y todos han influido en mí, El modelo del teorema tiene la estructura del primer Wittgenstein, pero como dicen mis amigos de New York continúo la filosofía allí donde Wittgenstein la dejó, esto es, continuó la filosofía a través de una reflexión mística de la vida y, simultáneamente, postulo una nueva matemática, al punto que yo estoy convencido y así me lo han dicho mis amigos matemáticos que inauguro una nueva matemática en el siglo XXI.

En Albus también mencionas una forma de combinación que es con monedas eso no tendría alguna relación con el I ching.

Sí, puede estar influenciado por el I ching, obviamente, pero no tiene nada que ver con el I ching, aunque es también un oráculo que debe leerse simbólicamente y que ilumina la mente del hombre cuando lo lee, yo tengo contactos con jóvenes brillantes de veinte años que están a punto de terminar sus carreras y que dicen que hacen el amor leyendo Albus y que les parece un libro fundamental.

Con Albus se da la creación de la Sociedad para la liberación de las rosas que es un movimiento con dos manifiestos que tienen que ver con tus planteamientos en Albus. ¿Qué nos puedes contar al respecto?

Sociedad para la liberación de las rosas es una sociedad clandestina, una sociedad secreta, una sociedad científico-mística que tiene por meta investigar la ciencia y la religión, eso es todo lo que puedo declarar.


En los manifiestos se menciona entre los que participan en la Sociedad para la liberación de las rosas a varios escritores, pero lo más importante a físicos y matemáticos, como dices es algo clandestino, pero está interrelacionado al new age. ¿Cómo vislumbras este movimiento a inicios de un nuevo siglo?

Es un movimiento que se ha gestado en el curso del cambio de milenio, pero se gestó, mucho antes, en 1992, ya se avizoraba el fin de un milenio y la aparición de otro milenio, habían muchos movimientos místicos, muchos movimientos espiritualistas en el mundo que todavía lo hay, aunque en Perú, en el siglo XXI y en el año 2004, estos movimientos espiritualistas son reprimidos, son silenciados, no se sabe por quien, si por el ateísmo o por la iglesia católica, pero en estos momentos no se encuentra ningún teórico espiritual en los medios, en la radio, ni en la televisión, cuando en otros países de América Latina y en todo el mundo, estos movimientos tienen expresión en los medios de información masiva y al punto que esta semana o estos días estoy leyendo un libro tan interesante de un escritor tan importante como Harold Bloom que escribe Presagio de milenio para analizar precisamente los movimientos espirituales de fin de siglo y del comienzo de un nuevo siglo.

Antes en Monte de goce habías planteado una formulación parecida que era sobre el mundo de los hippies y ahora con Albus planteas el mundo del new age.

La sociedad camina a toda velocidad, la historia cambia a cada momento tanto como la tecnología y el individuo, la persona común tiene que enfrentarse a esos cambios y darles solución para guiar su vida y yo como persona común, como individuo de esta sociedad, he tenido que enfrentarme a estos cambios, ahora, lo he hecho desde la perspectiva de occidente, esto es, no lo hago como poeta peruano, sino lo hago como un poeta que se considera occidental, que se considera perteneciente al planeta tierra, tal como lo reconoce Sabine Hargous en Les temps modernes, la revista que fundó Sartre en París, que me considera un militante del planeta tierra al leer Sociedad para la liberación de las rosas y, entonces, mi voz suena profética, en la medida en que trata de iluminar las zonas oscuras de occidente y de oriente, puesto que Albus está escrito en el estilo del oriente, en el estilo de la India, tanto de la China y está influido por el I ching como dices, pero escrito desde una perspectiva de sociedad avanzada como es la sociedad tecnológica actual.

¿Cómo evalúas tu poesía con relación a las demás poéticas que existen en el setenta? ¿Crees que lo que planteaba Hora zero se reproducía en otras partes o cada grupo de poetas iba por su propio búsqueda?

Eso tiene más que ver con mi primer libro, con las lecturas que hago para mi primer libro que están vinculadas a toda América Latina, sobre todo vinculada a la revolución cubana y a las contradicciones que se dan en esa revolución en la poesía de Heberto Padilla, por ejemplo, o en la poesía de Gustavo Cobo Borda, que era premio nacional de Chile, Cobo Borda colombiano, premio nacional de Chile en el gobierno de Allende o de otros poetas que tienen vinculación a diversas escuelas, porque allí está en América Latina, El techo de la ballena en Venezuela, en Caracas; está el Nadaísmo en Colombia; la poesía barroca en Cuba con Lezama Lima, y está la poesía anglosajona que tiene gran influencia en la escuela de Lima, Lima o Perú para darle un nombre, puesto que Lima a través de toda la historia tiene un eje en común que es la expresión coloquial que viene desde Eguren y Vallejo hasta el último de los años 2000, entonces están todas estas escuelas y de todas bebo yo y de todas aprendo algo.


En Angelus novus mencionas esto que hablas de los cambios tecnológicos que se producen tan rápido, mencionas a Shklovski, formalista ruso, como uno de los intelectuales mayores, vaticinas que va a tener mayor impacto, pero Shklovski ahora ha sido olvidado y superado. ¿Cómo esa cita que haces de Shklovski funciona en tu poesía?

Ahí digo laboratorios Shklovski y cito a una serie de poetas entre ellos a Wole Soyinka y ese es un poema de los años ochenta que vaticina que Wole Soyinka va a obtener el premio Nobel por África en los años noventa, siendo él un escritor muy joven, porque yo había leído su teoría de la tigritud que releva la teoría de la negritud de Aimé Césaire de los surrealistas de Martinica en los años treinta, en el Caribe, respondiendo a tu pregunta Shklovski ha sido olvidado y, cada vez, menospreciado, como puede ser actualmente lo que se enseña en San Marcos, como puede ser Bajtin por ejemplo, que me parece un marxista de segunda categoría frente a los desarrollos que pudo hacer Shklovski y la escuela formalista rusa en su época.

Pero en tu obra y sobre todo en Monte de goce está planteado el concepto de polifonía que viene de Bajtin.

Claro, Bajtin con excepciones, pero Bajtin total es un Bajtin de segunda categoría, es un marxismo de segunda categoría, es un marxismo vulgar, no es un marxismo elegante y, mucho menos, no tiene nada que ver con la reflexión teórica de los formalistas rusos que de paso fueron silenciados en la Unión Soviética.

En tu obra hay un diálogo importante, un diálogo fluido con el estructuralismo y el post-estructuralismo, del cual hablamos antes, libros como El placer del texto de Barhtes, o el Antiedipo de Deleuze, o Kristeva o Philippe Sollers, esta toda esta presencia con relación a que eres un poeta que plantea una poesía diferente, planteas otros caminos, las composiciones a lo Kandinsky, las combinatorias de Angelus novus, en el mismo Albus, la Matematría, otra serie de estructuras que amplían el concepto de poesía y esto tú ya lo sabías en 1973 cuando se publica la antología Estos trece, donde hay una declaración en que dices que no puedes entender los conceptos de poesía, poeta y lector como comúnmente se los entiende y que planteas apoyándote en Roland Barhtes cambiar ese tipo de concepción, una concepción decimonónica, y cómo tú logras hacer una poesía clásica y romántica y que a la vez está aportando elementos decisivos para la poesía del siglo XXI.

Claro, lo que yo busco hacer es modernizar el concepto de forma en la poesía peruana ya que no tengo contacto, lamentablemente, con la poesía de otras lenguas, aunque conozco todo lo que se hace en otras lenguas, pero el concepto de forma tiene que ver con por ejemplo con la estructura clásica del soneto que expresa como lo has leído en el tomo uno de Angelus novus, en “Galax/Deleuze” la búsqueda de una nueva estructura que sea una metáfora, un símbolo del avance tecnológico de la sociedad contemporánea y eso es lo que ha sido mi vida, buscar una estructura como en su tiempo y hasta ahora se lo reconoce, en música ha sido mucho menos caótico, mucho menos problemático, mucho menos contestado la búsqueda de esta estructura, cuando se escucha o se lee a John Cage, Stockhausen, Pierre Boulez que siguen a la vanguardia de sus países en la producción musical que está directamente vinculada a la producción gramatical en sus países y en cualquier otro país del mundo.

Ahora, pasemos a hablar del otro Enrique Verástegui, el que hace narrativa, has publicado una novela El terceto de Lima, que forma parte de otro proyecto mayor, aun inédito. ¿Qué nos puedes comentar acerca del Verástegui novelista?

Considero que un poeta es un hombre de su tiempo y estos tiempos, a pesar de sus guerras y de sus epidemias de sida y de hambre, son tiempos renacentistas, y que, por tanto, el poeta debe ser un hombre total, tanto como su escritura, en ese sentido, la novela que planteo es una novela vinculada al cambio de época, al auge de la cibernética, con temas vinculados a la internet, que plantea una globalización en el mundo contemporáneo o en la literatura, como no lo planteaban las generaciones anteriores a la mía, como puede ser la generación de Fuentes o de García Márquez o de Bryce, porque no tienen esa experiencia y yo como hombre de esta época la tengo y aparecen en esta novela, que de paso está planteada como un ejercicio de estilo.


También está el Verástegui ensayista que ha publicado uno de los libros más importantes en torno a la reflexión poética El motor del deseo, que a la vez se constituye como uno de los pocos libros de un poeta peruano sobre el tema, el libro se dedica a tratar de vislumbrar una propia poética o una poética en general, también explica un poco tus libros Monte de goce, Angelus novus, estos libros están formados por esa reflexión. Verástegui es un poeta que une reflexión con acción, con escritura, lo principal que planteas en ese texto es la escritura unida al placer, a la formulación del orgasmo y a tu teoría del orgasmóvil y tiene una influencia básica del estructuralismo y del marxismo, sobre todo Mariátegui es fundamental para entender tu poesía. ¿Cómo escribes El motor del deseo?

El motor del deseo lo escribo en la isla de Menorca, bajo la lectura de El Capital de Marx que para mí es un libro vigente en la sociedad contemporánea, al punto que se lo aplica en Europa, tanto en España donde acaba de subir un gobierno socialista, como en Francia donde acaba, hace menos de un mes, de subir al poder el socialismo francés y que analiza perfectamente otros países en el campo occidental, en el mundo, lo que yo percibo es que no había una teoría de la escritura poética que expresara de manera correcta la formulación del proceso de escritura y analicé esa formulación, ese proceso en El motor del deseo donde planteo la teoría del orgasmóvil que según González Vigil tiene gran relación con la teoría de orgía perpetua de Flaubert que rescató Vargas Llosa, entonces la teoría del orgasmóvil, como la teoría del sexo que aparece a lo largo de toda mi obra es una teoría vinculada a lo que ahora en España se llama poética de la experiencia que es la poética que tiene que ver con el otro, que es el cuerpo y que fundamenta el conocimiento según Heidegger, tanto como Francis Bacon.

En Angelus novus hay un verso que podría englobar toda tu poesía, es el verso en donde mencionas al cuerpo como paraíso, el cuerpo como paraíso está en Monte de goce, porque a pesar de la exacerbación del pecado el cuerpo es tratado como el paraíso. ¿Cómo configuras el cuerpo en la poesía de Verástegui, aún crees que el cuerpo es el paraíso?

Sí, creo que el cuerpo es el paraíso porque como dice Dante en el Convivio: “un cuerpo bien proporcionado es la imagen del universo” y esa visión dantiana es también la visión contemporánea, es la idea de que el cuerpo es un reflejo del universo y en ese sentido, soy clásico, pero también soy moderno, porque esa teoría la puede sustentar Antonio Damascio, que es un investigador del cerebro que plantea que no hay razón sin emociones, después de hacer un análisis exhaustivo de toda una vida y que es un autor clásico del funcionamiento del órgano cerebral.

En Apología pro totalidad hay un ensayo sobre el ritmo, ahí planteas el ritmo como floculación sanguínea con relación al ritmo del cosmos. El poeta Verástegui trata de modernizar la forma, pero a la vez es un poeta clásico y también moderno, este concepto que planteas tiene que ver con la Matematría y en realidad todos tus conceptos están interrelacionados.

Traigo detrás mío el legado de la humanidad, tengo la experiencia de la humanidad y estoy obligado como supongo está obligado un hombre de su tiempo a fundamentar en la escritura lo que ocurre en su época y en la época contemporánea.

Eres un poeta que has escrito más de treinta años. ¿Cómo evalúas tu producción en la Ética y en tus otros libros?

¿Cómo la evalúo?, te respondería con lo que está detrás de tu pregunta, cual es tu aporte a la poesía, mi aporte a la poesía castellana es: la síntesis, la elegancia, la claridad, la profundidad matemática, la musicalidad y la simbolización del mundo.

La poesía es un tipo de comunicación defectuosa: conversación entre David Bustos y Andrés Anwandter


Andrés Anwandter (1974), es una de las voces más notorias de los ‘90. Más allá de las notas estridentes de algunos medios, este valdiviano afincado en Santiago, destaca por su lucidez a la hora de diseñar estrategias de escritura.
Pues bien, el pretexto de esta entrevista, fue hablar y hablar hasta llegar a Banda Sonora (La Calabaza del Diablo, 2006) su último libro. El resultado son estas preguntas y respuesta que se prologaron por, al menos, dos meses.

¿Andrés existe realmente una división entre la generación del ‘80 y ‘90? Sé que hablar de generaciones es complejo y a muchos no les gusta. Pero claramente hay una Dictadura y una “vuelta a la democracia” que moldea o contamina ciertas poéticas que se dan en ambas generaciones.
Te lo pregunto a propósito de una conversación que hemos tenido antes, respecto a que los ‘80 son más Beat, pese a que la Black Montain School funcionaba en paralelo a los Beat en USA, tanto así que los únicos siete números de The Black Mountain Review son del 1954 a 1957, y que Aullido de Ginsberg se publica en Inglaterra por primera vez en el 1956.
Todo esto lo menciono por la importancia del movimiento Beat en Chile respecto a la generación de los poetas del ‘80 y quizás la importancia de The Black Mountain School de Olson en los ‘90. ¿Piensas que hay algún paralelismo? ¿La Dictadura puede que haya inclinado la balanza en los ‘80 al movimiento Beat, precisamente por qué su vitalidad era más congruente con lo que se estaba viviendo en Chile en esos momentos?

Bueno, aquí hay varias preguntas en una. Trataré de contestar en orden. Lo primero, si se produce una diferencia entre las poéticas de los ‘80 y los ‘90, a propósito del cambio de régimen político. Habría que partir constatando que en cada generación conviven varias poéticas distintas, más o menos inteligentes para abordar sus contextos de producción, y para trascenderlos a fin de cuentas. En ese sentido es complejo definir bien el perfil de las generaciones. A finales de los años ’80, por ejemplo, aparte de poéticas con una larga historia (como las de Parra, Lihn, Díaz-Casanueva, Teillier, o los poetas del ’60) había en Chile una nueva poesía urbana, una poesía femenina, una poesía mapuche, una poesía experimental, y otras que se me escapan, que en su mayoría han continuado evolucionando hasta hoy. Con la transición a la democracia no se pierde esta diversidad, pero sí cambia el sentido del quehacer poético. Tengo la impresión (y puede ser una impresión falsa) de que escribir poesía de cualquier tipo en Dictadura implicaba suscribir una actitud contracultural, sumarse a través de la palabra a una resistencia política colectiva, lo que le imprimía una urgencia y un riesgo muy concreto a la escritura. Es este sentido el que se habría perdido a partir de los ’90, comenzando un período de proyectos poéticos más individualistas, y de bastante perplejidad y vacilación en cuanto a la relación de la poesía con la sociedad. Aparte de que el sistema democrático era aún muy frágil (digo, como para que la poesía en general adoptara una posición crítica explícita ante éste), comienzan las subvenciones estatales a la creación y se formaliza más el sistema de talleres, lo que genera una suerte de profesionalización perversa del oficio de poeta, junto con una aparente despolitización. Digo aparente, porque me parece que la mejor poesía que se ha producido en la última década es consciente de estas contradicciones y trata de resolverlas en el texto, de manera más sutil o hermética, a través de la manipulación del lenguaje.

No tengo muy claras las lecturas de la gente que empezó a escribir en los ’80. Supongo que la poesía Beat (y sobre todo Ginsberg) fue importante, aunque es difícil medir su influencia a nivel poético: está clara en José Ángel Cuevas, pero él no es exactamente un poeta de esa generación, se asoma quizás en libros como Vírgenes del Sol Inn Cabaret o Fabla Graffiti, pero es posible que la influencia sea más a nivel de actitud vital. Lo que sí tengo claro es lo que leíamos algunos durante los años ’90: poesía anglosajona sí, pero más bien autores modernistas como Pound y Eliot, Auden, Williams, Wallace Stevens, de los Black Mountain creo que solamente a Creeley, de la New York School a Ashbery. Más tarde, sobre todo a instancias de Germán Carrasco, autores pertenecientes al objetivismo como Oppen y Zukofsky. En mi experiencia, es Germán el que propone primeramente abordar todos estos autores en inglés, hacer uno mismo sus propias traducciones, etc. Ahora bien, la fascinación por esta poesía (que no sé exactamente cuán generalizada es) creo que tiene que ver con lo que decía más arriba: ofrece modelos de escrituras que abordan la política de manera oblicua, sin construir siempre un sujeto, una voz que testimonia o denuncia cómo le afecta el sistema social, sino más bien indagando en aquello que condiciona la producción de los sujetos. Esto es claro en una poesía como la de Olson, que a través de su historización del pueblito de Gloucester articula un discurso sobre el capitalismo más crítico, creo yo, que el de Ginsberg.

Podría decirse entonces que en el repliegue de los ‘90, hay también una apertura que se traduce en una actitud para indagar las posibilidades del lenguaje.
Pues bien ¿qué piensas cuándo algunos poetas consideran que esa actitud es “academicista y fome”?. Pregunto esto porque pienso que es necesario reflexionar acerca de la figura del poeta académico y su escritura. Como también acerca del rol de la “entretención”, que creo va más por el lado autoasignado a que el poema debe comunicar algo que sea fácilmente traducible por un emisor o lector.

Estoy de acuerdo con lo primero, con la idea de un repliegue hacia el lenguaje, pero me parece que no hay que asignársela exclusivamente a poetas de los ’90, sino más bien a la poesía de la época. Los modelos de ese repliegue son el Lihn más autoreflexivo, el Millán de “Virus”, eventualmente Juan Luis Martínez, y este puede resultar más o menos eficaz, en el sentido de que en algunos poetas significó adoptar formas lingüísticas arcaicas, en otros perfeccionar la construcción del poema como unidad de sentido, en otros explorar las fronteras entre el lenguaje poético y otros lenguajes callejeros o especializados. Estoy pensando en un espectro que va desde Rafael Rubio a Yanko González.

Otra cosa es la crítica al supuesto academicismo en poesía. Generalmente el “anti-academicismo” en las distintas artes ha provenido de las mismas academias. Así, la postura anti-académica en poesía la han suscrito públicamente en tiempos recientes poetas que son a su vez académicos: Jesús Sepúlveda primero, Héctor Hernández y Felipe Ruiz después. Yo presumo que bajo el término “académico” se quiere decir otra cosa, porque ¿qué sería una poesía academicista? ¿una poesía escrita por académicos? ¿una poesía escrita según reglas generadas en la academia? ¿una poesía escrita para ser estudiada en la academia? Me parece que ninguna de estas situaciones describe toda la poesía escrita en los ’90, y algunas de ellas podrían describir cierta poesía hecha por poetas de los ’80, ’90 o 2000. Eso bajo el supuesto de que en Chile haya algo así como una academia constituida en torno a la poesía que se produce acá ¿la hay realmente?

Creo que acá, cuando se dice “academicismo”, se quiere decir quizás “formalismo”, o se alude a una poesía que no es evidentemente testimonial. Si fuera así, “poesía academicista” sería otra de las expresiones que tanto fascinan a ciertos periodistas, (porque parecen polémicas), que no explican nada (porque crean problemas falsos), y que sirven, finalmente, para prevenir que la gente lea realmente. No sé si se pueda hacer mucho contra eso (piensa solamente en el éxito de Harris con su expresión “poesía burguesa”, que nos tiene preguntándonos por la posibilidad de una poesía proletaria o revolucionaria en Chile). Yo personalmente creo que el debate sobre la preeminencia de la forma o el contenido en poesía es simplista y pasado de moda. Esa pareja de conceptos es demasiado problemática como para describir la poesía contemporánea, cosa que cualquier lector del posestructuralismo sabe. A la vez, es demasiado problemática como para colarse en la discusión pública sobre poesía, que como sabemos es pobre, desinformada, y está más interesada en los poetas que en los poemas.

Creo además que suena bien hablar de una poesía “con contenido” en oposición a una poesía que sería “pura forma”, pero la verdad es que a mí al menos me parece que el contenido (como si fuera tan simple distinguirlo) es aquella parte del poema que se consume fácilmente y yo quisiera hacer una poesía que oponga resistencia a la lectura fácil. Creo que lo mismo quisieran poetas como Sepúlveda, Hernández o Ruiz.

Me llama la atención tu poética de la antología de Francisco Véjar, donde dices: “los poetas en general son tipos con problemas de expresión, que cojean, o tropiezan con la lengua”. Creo que el repliegue puede tener relación con ese tartamudeo, con esa cojera; no deseo generalizar, pero tiendo a pensar que esa especie de desconfianza ante lo discursivo, sea por impericia o por desidia, está atravesada por una experiencia histórica, concretamente la vuelta a la “democracia” que trae una cantidad de situaciones ambiguas e irresueltas que afectan el lenguaje poético o más bien que el lenguaje poético absorbe a su manera. Concretamente en El árbol del lenguaje en otoño (1996) hay una suerte de declaración de principios en su soporte. ¿Cuál es la operación política que ves en este libro y posteriormente en Especies Intencionales (2001)?

La aseveración de la antología de Véjar tiene que ver primeramente con que a mí me cuesta un mundo escribir, cualquier cosa, no solo poesía. No tengo “facilidad de palabra” ni elocuencia al hablar, y supongo que escribo justamente porque el lenguaje es para mí un problema. Es posible que haya una poesía que se escriba desde la confianza de manejar muy bien la lengua, incluso, desde la certeza de estar produciendo una comunicación de calidad “superior” dentro de una lengua dada. Para mí resulta al contrario, la poesía es un tipo de comunicación defectuosa, “inferior” a la comunicación más cotidiana, en el sentido de que la poesía más interesante para mí es la que menos se entiende. Creo que si hay algo así como un “gesto político” en la escritura de poesía, éste se da primeramente en la opción por un lenguaje que no asegura las reglas del “buen decir”, sino que más bien, al problematizarlas, evidencia su arbitrariedad, o la ideología que las genera. Todo esto es seguramente más complejo de lo que soy capaz de explicar aquí. Ahora bien, la desconfianza ante los discursos demasiado totalizadores, demasiado seguros de sí mismos es, sin duda, una actitud adquirida durante nuestra sempiterna transición a la democracia, que ha buscado tantas veces cerrar heridas abruptamente, borrar la historia, establecer versiones oficiales y todo eso. En un plano más personal, esta actitud es una elaboración teórica que proviene de Deleuze y, sobre todo, de las ideas de Valerio Magrelli sobre la poesía.

Con respecto a El árbol del lenguaje en otoño, puedo contarte que lo anterior no era precisamente lo que ocupaba mis reflexiones. En ese momento estaba convencido, a partir de Lihn, de que la poesía era más o menos impotente ante la experiencia personal, que sólo podía falsearla o tergiversarla. Mi idea al escribir en ese momento era ver qué pasaba si el poema intentaba articular no una experiencia cualquiera sino la de su propia escritura. De eso resultaron algunos textos que giran sobre sí mismos, y a la vez están claramente situados en la página, desplegando ante el lector en tiempo real, por así decirlo, el proceso de su escritura/lectura. Eso es lo más interesante del libro para mi gusto (porque también hay ripio y relleno), unos textos que escabullen el contenido en el sentido tradicional del término, para ofrecerse casi como pura materia verbal, digo casi, porque más tarde conocí otras maneras de acercarse a la materialidad de la escritura, y también porque no dejan de ser textos con imágenes, metáforas, incluso cierto tono lírico. Una cosa que llamó la atención del libro es que su formato – páginas sueltas en una carpeta, entre ellas una página fabricada por Alejandra Del Río con hojas de árbol “de verdad” – parece jugar conceptualmente con su título. Sin embargo esa decisión tuvo más que ver con mi inexperiencia editorial, se trataba de una autoedición y pensé que sería más sencillo hacer una suerte de plaquette, como unas que editaba por esa época Sergio Parra con traducciones de poetas extranjeros. En fin, creo que lo más político que tiene este libro es el hecho de que es capaz de irritar algo al lector que busca que los libros le hablen, le digan algo, porque este en general no dice nada, nada más que sí mismo.

En Especies intencionales, en cambio, no hay mayor cuestionamiento del formato libro, de hecho, está impecablemente editado por Leonardo Sanhueza. Armé ese libro porque tenía una buena cantidad de poemas que, inexplicablemente, había adoptado formas supuestamente más tradicionales, y abordaban una variedad de temas (política, amor, vida laboral, y algo que se podría llamar epistemología) con una voz más o menos coherente, es decir, que lograban configurar un sujeto, una persona. Yo pretendo que esa persona es un chileno semi-profesionalizado que circula por el Santiago de mediados de los ’90. Por eso tiene una voz algo perpleja o pasmada, una absoluta falta de certezas sobre aspectos fundamentales (como las distinciones entre sueño y realidad, o mapa y territorio), una cierta apatía política, y la cabeza repleta de imágenes, o sea, en el fondo, vacía. Si bien es un libro “con más contenido”, incluso contenido político, creo que lo político va más bien por el lado de la construcción de ese sujeto del que estamos hablando: un tipo para nada heroico, menos aun un hombre práctico, un sujeto que ni siquiera es antipoético, sino lisa y llanamente prosaico.

Andrés, en tu último libro Banda Sonora hay varias cosas que me interesan. Para empezar la forma que adquiere éste; versos cortos, de una palabra muchas veces, que deslizan o escurren constantemente, algo así como los créditos de una película.
Lo que me llama la atención de esta mecánica de escritura es que cada verso no fija o define sino que requiere del verso siguiente para ser completado, pero apenas sucede aquello se genera otra imagen. Una mecánica del espiral, creo.
Esta estructura resbaladiza llevada de la mano por cierto ritmo monocorde hacen de Banda… un libro excéntrico, raro dentro de las especies de libros de poesía que se escriben hoy en día. Además de la estructura del cómo se escribe el libro, Banda… está compuesto por residuos, como afirmas en una entrevista en LUN, basura de una realidad, entiendo.
Respecto a ciertas imágenes, aparece la manipulación de emblemas (banderas o franjas patrióticas), como también desfilan imágenes en el libro, que si se miran detenidamente son: “pies amarrados y heridos”, “fotos que valen por tantas palabras”, “huesos que redoblen tambores”, “bronquios cubiertos de hiedra”, “ojos poblados de larvas”, “tropas que ingresan containers repletos de televisores”, etc. También las fotografías que lleva el libro esquivan cualquier representación, pero sí se miran con lupa parecen ser detalles de cuerpos femeninos.
Ahora yendo a la pregunta ¿cuál crees tú qué es la naturaleza u origen de los residuos con los que trabajas en este libro? ¿Y finalmente al constatar los deshechos u residuos de una realidad cotidiana (una cultura), cabe pensar la posibilidad de una reconstrucción de memoria o identidad mediante la basura?

El origen de los residuos es bastante variado: recuerdos personales, citas literarias, percepciones al momento de escribir, frases escuchadas o leídas por ahí, trozos de canciones, sueños, etc. No hay preeminencia de unos materiales sobre otros (cultos o populares, reales o imaginarios, importantes o banales, exteriores o interiores, si cabe hablar así): se trata de cosas bastante comunes y corrientes, pero que sufren un proceso de extrañamiento por el tratamiento al que son sometidas. Estas cosas comunes y corrientes se integran a la banda sonora un poco a la manera en que Freud dice que los “restos diurnos” conforman el sueño, con la diferencia de que acá ninguna se vuelve más significativa que otra, no hay un punto privilegiado desde donde comenzar la interpretación. Había pensado poner, como emblema para el texto, el primer hexagrama del I-Ching: seis líneas enteras, iguales, reforzando la idea de que nada sobresale, o que todo está igualmente disponible para el lector. Esto es lo que persigue el tratamiento del material: fundir las imágenes de manera que, dependiendo de la atención y la velocidad de la lectura, uno se encuentre con algo ligeramente distinto cada vez. Creo que lo que subyace a esto es que, justamente, no hay posibilidad de reconstruir una memoria o identidad a partir de los restos, no es posible llegar a una totalización, ya que para lograr la coherencia es preciso dejar de lado algunas cosas, otorgarles mayor significado a otras, hacer lecturas tendenciosas, etc. Si es que el libro funciona, lo hace frustrando la expectativa del lector que busca un contenido bien delimitado. Sabemos que ese tipo de delimitaciones nunca logran eliminar los residuos, y aquí todo es virtualmente un residuo.


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lunes, 5 de febrero de 2007

COMMMENTARIOS LIBRERÍA Y ARTE


COMMENTARIOS es un nuevo espacio de libros y artes. A 20 metros del Jirón de la Unión, exactamente en el 144 de Jirón Ica las puertas se abren generosas desde las diez de la mañana.

Buscamos atender un espacio importante en la cultura limeña. Creemos que el ciudadano que transita cotidianamente por sus calles tendrá la posibilidad de encontrarse con muchas historias. Commentarios aspira ser el punto de encuentro, con olor a café, de los caminantes sedientos de lecturas.

Queremos acogerlos con hospitalidad, brindarles una atención personalizada. Venga a Lima, reencuéntrense con sus calles, sus tradiciones, su maravillosa arquitectura y acompáñenos a tomar un café con un libro entre las manos. Los esperamos.


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Commentarios Librería y Arte
Jirón Ica 144. Centro de Lima.
Teléfono: 4271361

Atención de lunes a sábado de 10 a.m. a 8 p.m.

http://www.commentarios.com/

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "YACHAY HANAY" DE ENRIQUE VERÁSTEGUI


viernes 9 de febrero

Presentación de "Yachay hanay" de Enrique Verástegui

"Enrique Verástegui reúne en este volumen dos libros-límite, que fundan definitivamente la filosofía peruana y que revoluciona la lógica en el siglo XXI"

Presentan:

Christian Gamboa, José Pancorvo, Paul Guillén y Enrique Verástegui

Café & bar YACANA Jr. de la Unión 892 (2do piso)
Centro de Lima


Hora: 7:30 pm

Coordina: Ventana de medusa editores

SÓTANOS PÁJAROS DE ANA MARÍA FALCONÍ


Presentación del primer poemario de ANA MARIA FALCONI

Lugar: Jazz Zone ( Av. La Paz Nº 656 Pasaje El Suche. Miraflores)

Presentadores: Carlos López Degregori / Miguel Ildefonso / Lucho Zúñiga

Fecha: Viernes 9 de Febrero

Hora: 7.30

Vino de Honor

Pueden leer algunos poemas del libro en:

6 POEMAS DE LUIS BENÍTEZ


EN EL ARDUO ANIVERSARIO DE UNA BODA

“Después de la primera muerte ya no hay otra”
Dylan Thomas

Nuestra generación fue un puñado de hombres solos,
una pizca de mujeres destruidas,
un manojo de nadas sin zapatos,
el racimo de las viñas de la ira.
Yo que agonizo
me permito evocarte aunque mi recuerdo
te cause asco, nena, asco profundo,
como causa asco la inmunda mermelada que transpiran
los siempre equivocados porque aman demasiado,
aunque el credo y el miserere que rezamos siempre
tú y yo solos en dos noches separadas a sabiendas por nosotros
-tuyo el creo solo en mí y mío entero el miserable de mí-
desde entonces dicen
que nunca nunca se ama demasiado:
¿o no será acaso, en lo profundo, lo que nadie puede ver,
al revés el oscuro latín de lo real?
Concentrado todo da pavor en el urgente fin de siglo,
hay que terminarlo de un modo o de otro
y éste es el fúnebre galán de la fiesta,
vestido para la fecha que ya
un cuarto de centuria arranca.
Lástima, en september love,
que no fue aquélla ni ésta mi noche de septiembre.
Una sangrienta primavera baja sobre la noche del suicida
y la náusea habita desde entonces cada esponsal.
Creo ver a tu padre muerto con su dedo
hundir la hondura a donde dio la noche,
a la loca de tu madre pegándote en la cara
el monograma indeleble de otra loca en su progenie.
Creo ver a unos muertos celebrar la boda,
mi ojo derecho -el que mira al olvido-
arranca del olvido precoz
la sonrisa que perfora la vergüenza.
Mi ojo izquierdo, el que mira a la vejez,
arruga del futuro, verruga de lo que fue terso,
se complace en las vísperas anticipando
tu rostro y el mío entre las llamas
arder como dos fotografías viejas.
¿Fui el fantasma de la noche
y de las noches luego felices,
las noches y las tardes
en que engendraste a tus hijos?
¿No fui acaso el olvido y lo reído por los esposos,
cuando la burla a los que pasaban raudos en el tren,
un rostro tiznado de furia asomándose
desde la locomotora, el primero de los que veían
desnuda a la virgen loca bailar con el idiota?
Dame al menos ese miserable papel en tu vida,
el del diario arrugado que se aleja por la ruta
que lleva a un pueblo de cobardes
la noticia titular que yo lamento.
Dime, hoy muda calavera de lo que amé
hasta la esquina misma del infortunio,
si yo, que albergo esta pecera de imágenes
donde hasta cabe Virgilio, no era entonces,
en la riente oscuridad, entre los labios
de la muerte que en la florida edad
todas las señas tienen de la vida,
sino lo ridículo y eterno donde lo llorado
llora lo que no ve de sí, ese sí mismo.
Mátame. Pero no
de a poco, como la vida.
De una palabra mátame.
De una mirada sola.



LA TARDE DEL ELEFANTE

A mi amigo, el poeta Nicholas Stix,
en donde quiera que esté.

¿recuerdas, nick, la tarde del elefante?
tú estabas abrumado por el enésimo rechazo
que esa mujer casada madre ya de cuatro hijos
te había propinado por teléfono
lo único que te daba desde hacía
entonces once años
al menos
cuando era soltera te lo decía en la cara
y estabas irritado de veras enojado
porque llegué una hora tarde
y te dejé solo en la enorme nueva york
por otra hora más entregado a ti mismo
ni mi taxi ni mis disculpas calmaron
tu rabia anglosajona
decias sólo se está solo en las grandes ciudades
¿te acuerdas, nickie, de la tarde del elefante?
muchas lluvias y nieves y pisadas
de zapatos italianos y de zapatos deportivos
pasaron por esa esquina del village
pero ella no ha olvidado todavía la tarde del elefante
tú me sermoneabas en tu álgido inglés
sin darte cuenta de que yo también estaba derrumbado

y entonces esa enorme sombra

hablabas del tedio de las ciudades
del aburrimiento amarillo que se pone
al oeste del puente de tu brooklin
y de las mujeres jóvenes que cruzan solas
y en ómnibus los laberintos sedosos de central park
rumbo a esos cuartos donde la calefacción les falla

y entonces esas pisadas majestuosas

hablabas de que no te habían incluido en esa antología
y decías que el marido de ella era calvo
seseoso y que dibujaba historietas
el tonto de los cómics repetías
el tonto de los tebeos repetías
mientras la gente
siempre está alerta la gente
dejaba corriendo la acera
tumbaba las sillas
y olvidaba a los niños en su loca carrera
decías que la rutina es una vieja ciega
que mendiga monedas por bond street y por harlem
y que cada persona la recibe en su casa

entonces ese gordo la mole
se quedó parado cerca de nuestra mesa
en la esquina desierta mientras el cajero
temblando llamaba a la policía

cinco mil kilogramos de pacífica selva
aplastando el asfalto una inmensa epifanía gris
de cuatro metros de alto y esa trompa curiosa
con un dedo en la punta
que probaba las frutas de las mesas caídas
y revoleaba jugando los manteles manchados

aplastó en su huida de algún circo o del zoo
a esa vieja mendiga que a la gente oprimida
acongoja en su casa
nos miraba sin miedo como todas las cosas
que sonriendo repiten soy amigo del hombre


La zamba

Rueda en el salón la zamba. Se desliza como un fuego en los reflejos
de la gran fuente de ponche, resuena en los espadines de parada
de esos mis oficiales mientras te pido esta zamba,
Remedios, la de los ojos de sombra, en una noche de guitarras,
de carlón y de gloria después de ese amanecer en San Lorenzo
cuando entreví, en una bayoneta española, el otro lado, el posible,
de este homenaje que me brinda tu voluble, tu cambiante Buenos Aires,
Remedios de Escalada, la de los ojos de sombra.
Soy el héroe de la boca muda, el que siempre parte a caballo,
el que organiza y difiere el amor, el que no escribe.
Soy el que no vuelve la cabeza, el que se embarca.
Piensa en todo esto antes de aceptar esta zamba.
Desde Mendoza vendré una noche, una sola noche, y de esa noche
saldrá una mujer que repetirá tus ojos, tu paciencia, tu nariz y tus ritos
ante mi vejez extranjera, manchada de oprobio, de pobreza y de cólera.
Yo soy el héroe, el héroe siempre necesario,
el que justifica la vida de los burócratas, el que se prueba
en los precipicios, el que toma las decisiones duras.
Los hombres que vendrán conmigo, quién sabe, volverán
a la ternura que sólo brinda la mujer, a su desnudo tacto único bajo las sábanas,
a eso que la guerra sin duda no reemplaza,
al tibio cuerpo oculto y presentido en alguna parte
de la oscura casa amistosa y a los hijos. A todo lo inefable
después del miedo, del degüello y de las cargas,
que una mañana única difiere hasta mañana. Antes de alzarte
de mi mano en la zamba piensa en la tortura seguida de los meses,
examina Remedios la condena de tus ojos de sombra
en los arneses de las mulas peruanas, piensa en los edictos
que firmaré sin pensarte, medita las veces en que no seré,
desde el jardín de tu casa, más que el horizonte,
el vacío como ayer y anteayer repetido, el llamado rutinario
a la cena frente a una silla como siempre sin nadie, piensa
en las veces en que para tu hija no seré más que un nombre.
Remedios de Escalada que pliegas sonriendo el tenso abanico,
que recoges nerviosa tu amplio vestido ante el triste capitán
al que efímera gloria y tu amor le dedica la cambiante Buenos Aires,
el que treinta años después de esta zamba aún verá tus pupilas lejanas, perdidas,
en la caravana de horror cuando te nombre.


LA RENGA

Tan quemada en este mundo,
como el Amor Real en una sola
canción de las radios populares.
Tan odiada la esclava,
la negra, la fregona,
que sus patrones la desfloran
cada noche y ella, pendiente
de aflorar en una sílaba casual,
ella, la pobre, que arde -ahora- sólo en sombras.
Desnudo en la cocina
él juramenta, después de los whiskies,
que una sola cuestión de fe
todavía hay por la Tierra.
Tan indefensa en sus manos de beodo
brilla ética, por sobre todo ética,
la inútil fragua de imágenes,
la renga.


El cotillón de las tinieblas

Las llaves rotas, las monedas sin valor,
esos teléfonos anónimos recobrados de un bolsillo,
el polvo de las paredes, de los muebles, las ventanas.
El polvo que cubre toda la tierra
como un segundo mar, en seco.
Una mancha en la ropa que continúa en la carne,
un grito y después un susurro y después el silencio
que a duras penas se disfraza de resto de la tarde.
Un llamado sin voz, despertarse buscando
un algo indefinido que a nuestro lado se desangra
y difumina y que olvidamos por grados.
Lo que nos amenaza desde una mosca
chillando furiosa en la cortina.
Una misma situación, las idénticas palabras,
que cada cuatro exactos años se repiten
con la morosa precisión con la que baja,
de nuevo, un ascensor.
Las cosas que nos miran fijamente,
desde las vidrieras cerradas,
cada vez que pasamos haciendo
la penosa pantomima de ignorarlas.
Alguien que nos observa desde un lejano edificio,
exactamente cuando vemos sin oírlo
que nos está diciendo algo.

El compacto horror de la tortuga
que nos devuelve al jurásico.


UNA GARZA EN BUENOS AIRES

Algún pincel trazó una rápida letra S
delgada y blanca
sobre el agua castaña y allí estaba
de improviso la garza,
los turistas no la vieron
y ella sí vio todo y a todos, rápida
e inmóvil sobre el milagro del agua.
Un espejo en medio de la ciudad
negligente, pintado de transparente,
un ojal abierto que abrochó en un solo momento
toda la ropa vestida por el invierno.
Ella seguía en la orilla fatal de su propio Amazonas,
la pata desdeñosa replegada contra el cuerpo,
en un decir mi equilibrio está hecho
de una perenne silueta
y de una manera perenne que no los reconoce.
Era un arpón paciente atento sólo al cálculo
entre el berrido juguetón de los patos domésticos,
solamente ella precisa como una diminuta guadaña
en el Jardín Japonés que afable exponía sus gracias,
con esa serenidad oriental que nada sabe
de los bruscos asesinatos de una garza con hambre.
Todos se fueron pero de modo igual yo no vi nada:
faltó un segundo entre las cosas, creí;
un instante en el instante siguiente
fue sanguinariamente salteado,
pero cuando la garza voló
otra vida que la suya en el estanque faltaba.


LUIS BENITEZ (Buenos Aires, 10 de noviembre 1956). Poeta, narrador, ensayista y dramaturgo argentino. Es miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía, Capítulo de New York, Estados Unidos, con sede en la Columbia University; de la World Poets Society (Grecia); de la International Society of Writers (Estados Unidos); del Advisory Board de World Poetry Press (India), Miembro Honorario de la sección argentina del IFLAC (International Forum for a Literature and a Culture of Peace) y de la Sociedad de Escritoras y Escritores de Argentina. Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La Porte des Poetes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia. Sus 15 libros de poesía, narrativa, ensayo literario y teatro se publicaron en Argentina, Chile, España, Estados Unidos, Uruguay y Venezuela.

Premios recibidos

Primer Premio Internacional de Poesía La Porte des Poètes (París, 1991)

Mención de Honor del Concurso Municipal de Literatura (Poesía, Buenos Aires, 1991)

Segundo Premio Bienal de la Poesía Argentina (Buenos Aires, 1992)

Tercer Premio del Concurso Fundación Inca Seguros (Poesía, Buenos Aires, 1995)

Primer Premio Joven Literatura (Poesía) de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos Aires, 1996)

Primer Premio del Concurso Internacional de Ficción (Montevideo, 1996)

Primo Premio Tuscolorum Di Poesia (Sicilia, Italia, 1996)

Tercer Premio Eduardo Mallea de Narrativa (Buenos Aires, período 1995-1997).

Primer Premio de Novela Letras de Oro (Buenos Aires, 2003)

Accesit 10éme. Concours International de Poésie (París, 2003)


Obras publicadas

Poemas de la Tierra y la Memoria (poesía, Ed. Stephen and Bloom, Bs. As., 1980)

Mitologías/La Balada de la Mujer Perdida (poesía, Ultimo Reino, Bs. As., 1983)

Poesía Inédita de Hoy (Un panorama contemporáneo de la poesía inédita argentina) (introducción, notas y selección de 100 autores, Ed. NOUS, Bs. As., 1983)

Juan L. Ortiz: El Contra-Rimbaud (ensayo, 1ra. ed. Ed. Filofalsía, Bs. As., 1985, 2da. ed. Ed. Filofalsía, Bs. As. 1986)

Behering y otros poemas (poesía, 1ra. ed., Ed. Filofalsía, Bs. As., 1985, 2da. Ed. Cuadernos del Zopilote, México D.F., 1993)

Guerras, Epitafios y Conversaciones (poesía, Ed. Satura, Bs. As., 1989)

Fractal (poesía, Ed. Correo Latino, Bs. As., 1992)

El Pasado y las Vísperas (poesía, Ed. de la Universidad de los Andes, Venezuela, 1995)

El Horror en la Narrativa de Alberto Jiménez Ure (ensayo, Ed. de la Universidad de los Andes, Venezuela, 1996)

Selected Poems (antología poética, selección y traducción de Verónica Miranda, Ed. Luz Bilingual Publishing, Inc. Los Angeles, USA, 1996)

La Yegua de la Noche (poesía, Ed. Ediciones Del Castillo, Santiago de Chile, Chile, 2001).

Tango del Mudo (novela, Ed. de la Plaza, Montevideo, Uruguay, 1997. Ed. Piel de Leopardo/Wordtheque, Bs. As., 2003).

Jorge Luis Borges: La tiniebla y la gloria (ensayo, Ed. Lea, Buenos Aires, 2004).

El Venenero y Otros Poemas (poesía, Ed. Nueva Generación, Buenos Aires, 2005).

La tarde del elefante y otros poemas (poesía, Ed. Ala de Cuervo, Caracas, Venezuela, 2006)

18 Whiskies (teatro, Ed. Nueva Generación, Buenos Aires, 2006)


Obras sobre el autor

Sobre las poesías de Luis Benítez, de Carlos Elliff (ensayo, Ed. Metáfora, Bs. As., 1991)

Conversaciones con el poeta Luis Benítez, de Alejandro Elissagaray y Pamela Nader (Tomo I, 1995, Tomo II, 1997, Ed. Nueva Generación, Bs. As.)

Antología (selección y ensayo preliminar de Alejandro Elissagaray, 2001, Ed. Nueva Generación, Bs. As.).

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