Poesía de Pedro Granados: LA SOLITARIA BÚSQUEDA DE LAS DEFINICIONES por José Luis Falconí*

Paolo de Lima, Pedro Granados, Rocío Silva Santisteban, Eduardo Chirinos, Rafael Dávila-Franco, Rodolfo Hinostroza y Alonso Rabí do Carmo en un recital en Harvard University

Para la mayoría de los acusiosos antologadores e historiadores de la poesía peruana – quienes se dedican, cada cierto tiempo, a recopilar y publicar el canon definitivo de la rica tradición literaria del Perú –, la poesía de Pedro Granados (Lima, 1955) ha sido un enigma que hasta ahora no han podido descifrar. Quizá sea ese el motivo por el cual la muestras de la obra de este poeta limeño se encuentra recogida en muy pocas de las antologías que detentan el sospechoso título de "oficiales" en el Perú y es, de entre sus contemporáneos, uno de los poetas menos conocidos dentro del circuito literario de Lima. A decir verdad, y a pesar de correr el riesgo de caer en el cliché, pareciera que Granados es más conocido fuera que dentro de su propia patria.

Y es que en Granados, los parámetros que siempre se han utilizado para categorizar en el Perú a nuevos poetas no se mantienen: no pertenece a una generación poética, su poesía no puede ser considerada ni pura ni social, ni tampoco responde totalmente a la corriente conversacionalista o a la académica, etc. Si hay algo que distingue a la trayectoria literaria de Granados es su consistente camino individual: luego de cinco libros publicados aún se mantiene exento de la muletilla del "generacionalismo", o de la identificación con algún "grupo" o con alguna definición facilista del ejercicio poético. Y esto, sin duda, no ha sido el camino típico recorrido por la mayoría de los poetas peruanos salvo, claro, muy honrosas excepciones.

Es precisamente de entre esas honrosas excepciones de individualidad total dentro de la poesía peruana que debemos hurgar para encontrar a quien es, a mi entender, el poeta más cercano a Granados, Luis Hernández – cuya obra también sufrió y recién comenzó a ser reconocida luego de quince años de su muerte.

La poesía de Granados se acerca a la de Hernández no sólo en el aspecto formal (el verso corto, la extensión de los poemas que casi nunca exceden los 35 versos) sino más bien por su origen: en ambos, lo que los une es una conciencia clarísima de la diferencia entre el poeta (la voz poética) y su alrededor; ésta es una poética del contraste.

Si bien toda poesía está construida en base a una diferencia (la voz poética nace siempre del contraste con la generalidad), lo especial en Granados, como en Hernández, es que la poesía no es documento sino testimonio de la (dolorosa) toma de conciencia de sí misma. Por ello, lo que tenemos en este volumen es una poesía nacida de la aceptación del vacío, de la distancia que separa a la voz poética de su alrededor, de su contexto; es una poesía que ha sido forjada de la constatación de la anomalía inherente a la voz poética.

Soy una 'minoría' en los Estados Unidos, mas también, por ejemplo, en el Perú y en España. Entre homosexuales, heterosexuales, velludos, lampiños, y entre los otros poetas. Los acercamientos científicos, metafísicos, sentimentales, cibernéticos, utópicos, ninguno de ellos satisface a nuestro distraído corazón: viscosa rana de estanque ciega y cantarina (En: Desde el más allá).

Es por ello sintomático que la preocupación central de la última poesía de Granados gire en torno a ella misma: ahondar, hurgar en la poesía misma significa aquí no sólo cumplir con un requisito retórico y formal (la infaltable Ars Poética) sino, algo mucho más crucial: tratar de esclarecer la condición del yo poético (¿por qué y cómo hace que el yo poético se distancie de los demás?). Como podemos observar, casi todos los poemas de "Desde el más allá" contienen una reflexión en torno a la poesía misma en donde el leiv motif es la de dar con la aproximación más correcta posible al trabajo poético, a la condición de ejercer la poesía:

Con esa buena basura muchas veces escribimos la poesía
!Tan inteligente ella!
!Tan desconfiada la pobre!
(En: I, El idioma de la sociología)

No has escrito nada.
Otros han escrito por ti.
Reparasen esta verdad, te sientes pillado,
Y sonríes
(En: IV, No has escrito nada)

Ven ustedes, canta Billie; escribo el poema.
¿Simple coincidencia de un día de invierno?
La nieve se arremolina como un puño, el aire,
los recuerdos. !Apártate recuerdo!
La poesía, arte de la distancia,
Del uso de una sola oreja
(En: VIII, Un poco de oscuro como pantalla)

Ramas. Bocas
Una poesía del conocimiento.
De la persistencia.
(En: XII, Ramas. Bocas)

Este día fue de poesía.
Una rosa.
Una ausencia despreocupada
Para siempre de sí misma
(En: XXXI, Este día fue de poesía)

De la misma manera, esta búsqueda por el esclarecimiento, por la definición más precisa de la condición del poeta no sólo es un motivo dentro de estos poemas, sino que también se convierte en un principio formal dentro de la poesía de Granados. Este principio se puede apreciar, sobretodo, en la constante repetición de los motivos, donde cada una de las repeticiones busca refinar o rectificar (precisando o complementando) lo ya expresado el verso anterior:

No hemos aprendido nada aun.
No hemos conocido nada.
No hemos amado casi nada.
(En: XXI, La boca)

Hemos estado literalmente
Desnudos bajo la lluvia.
Sin ideas.
Sin proyectos.
Sin reales preocupaciones.
(En: II, La lluvia)

Con una gran masa negra
Perceptible
Inteligible
Amenazante.
(En: XII, Ramas. Bocas)

Un ángulo cualquiera.
Una intersección de líneas.
Un punto. Cualquiera.
(En: XIII, Como siempre)

Momento espectacular.
Fantástico momento.
Una exaltación hasta el forro.
Un eco hasta el muro de adentro.
(En: XXXVII, Es muy duro hacer poesía)

Así, lo que tenemos delante de nosotros es una poesía de búsqueda, una poesía que partiendo de su reconocimiento, busca definirse, conocer sus límites, recorriéndose a sí misma, examinando sus capacidades. Será el poema XXX (Una mano busca) donde se puede apreciar la más clara definición de la poesía para Granados. En él, la imagen de la mano sobre la mata que sujeta a la vida sirve como metáfora de la poesía misma, de lo central de ésta ("Una mano que delimita el paso hacia la ponderada adultez y la muerte") en la vida del poeta, pues delimita, abre, un tiempo y un espacio que aún no han sido recorridos por el poeta. Por eso mismo, aquí no resultan gratuitas las referencias continuas a las distintas ciudades donde el poeta vivió, que recorrió en los últimos años. Madrid, Santo Domingo, Manaos, Boston, Lima aparecen como distintas estaciones de aprendizaje, donde el poeta recaló en la búsqueda (fallida) del anhelado mimetismo con la muchedumbre y que ahora, quedan como muestras del trazo que dejó detrás, de la ruta de su recorrido. Por ello, pues, este volumen de poesía me parece que debe ser leído como la aceptación por parte del poeta de que su lugar no está en ninguna ciudad en particular, sino en el recorrido mismo, en el ejercicio constante de las definiciones. Hoy en día, en que la vida de mucha gente está signada por la solitaria transhumancia, por el desplazamiento continuo de una ciudad a otra, de un país a otro –una experiencia de vida que urgía de una poética desde hace ya buen tiempo–, este volumen de poesía aparece para recordarnos que el horizonte para algunos ya es la errancia misma. La poesía de Pedro Granados ha sido la primera, entre nosotros, en abordar el tema con la altura, el valor y el desasosiego que da la madurez.

*José Luis Falconí (Lima, 1973). Publicó a inicios de los noventa en la PUCP la revista de poesía Vanaguardia. Estudió Letras en la Universidad Católica hasta 1995 cuando emigró a los Estados Unidos. Desde el año 2000 desempeña el cargo de Curador de Arte Latinoamericano del Centro David Rockefeller de la Universidad de Harvard. En la misma casa de estudios prepara su doctorado de Literaturas Románicas. Recientemente apareció su primer poemario, INDICIOS DEL NAUFRAGIO (Lima: Álbum del Universo Bakterial, 2007).

Contra el cinismo: poesía peruana actual por Pedro Granados

Es casi un lugar común advertir, como bien dijera el recordado maestro Alberto Escobar, que hacia fines de los años cincuenta se inició en la poesía culta del Perú: “el planteo de uno de esos balances cíclicos con los que se cuestiona no sólo un estilo, moda o gusto literarios, sino el sentido entero de la poesía y del poetizar, y los nexos de ambas actividades con la vida social y política” (9). Esto se tradujo, a nivel formal, en la generalizada adopción por parte de los poetas peruanos --aunque con distintas escalas de impacto en cada una de sus obras-- del británico modo. En los años 60 esta estructura lírica --el monólogo dramático--, creada por el poeta postromántico inglés Robert Browning, permitió la matización --a partir de dar cabida a la intimidad de un sujeto social por lo general pequeño burgués y educado, aunque políticamente comprometido-- de lo que era el social realismo imperante en la década anterior. Y el público lector, básicamente universitario como los propios poetas, saludó y poco a poco fue adaptando su horizonte de expectativas a este modo de poetizar.

Sin embargo, frustraciones, desengaños o acomodos políticos por delante, con el paso del tiempo pareciera que el cultivo de esta forma poética ha quedado en la mera pantomima o en su pura carpintería sonora; británico modo y cinismo parecieran haber conformado a la larga, al menos en la versión peruana del monólogo dramático inglés, como dos caras de una misma moneda. En otras palabras, aquel balance estético e ideológico de los años sesenta --con el adicional metrónomo de los versos, entre coloquiales, narrativos y cultos de Ezra Pound y la clonación, algo posterior, del verso proyectivo de Charles Olson: todo lo cual haría más apropiado hablemos tal vez de un modo anglosajón (Zevallos 6)-- pareciera haber llegado a su desgaste definitivo.

Mejor dicho, quizá se continúe usando del británico modo, pero ahora para acompañar la auto auscultación de otros sujetos sociales --antes de perfil bajo en el canon-- puestos a escribir masivamente poesía, como es el caso de las mujeres y, aunque de modo mucho más tímido, también de la comunidad gay; sin que por esto deje de resultar atinado --y acaso no menos paradójico-- considerar que, tal como observa Susana Reisz para el caso peruano: “En ausencia de un modelo de interacción y de un lenguaje aptos para expresar las apetencias de un sujeto femenino deseante, el discurso homoerótico masculino [abre] un espacio para el despliegue de fantasías heterosexuales femeninas” (222). No debemos olvidar, asimismo, el uso tan singular y entrañable que hizo del monólogo dramático inglés un poeta como Luis Cernuda.

A este sucinto panorama debemos añadir, para hacerlo un tanto más complejo, el hecho de que tratándose del Perú --incluso desde los años sesenta para acá-- debemos tener siempre presente el sesgo marcadamente barroco de la literatura peruana ilustrada: “que ostenta el primer texto de crítica literaria en todo el continente --el Apologético a favor de Don Luis de Góngora: un texto barroco--, que desarrolla una tradición de poesía cortesana sostenida a lo largo de siglos y que cuenta con varios de los autores cruciales para la formación del barroco hispanoamericano” (Franco 5). Por lo tanto, nos atreveríamos a decir que el británico modo ha significado en el Perú sólo un alto en el camino; o que éste siempre estuvo amasado --en Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza o Antonio Cillóniz, por ejemplo-- con el hedonismo por las palabras y los sutiles paralelismos, no pocas veces más conceptuales que verbales, propios del barroco. Obviamente no nos estamos refiriendo al gusto canónico del siglo XVII ni, mucho menos, al del barroco decadente típico de los comienzos del siglo XVIII; somos conscientes que si hemos de referirnos a la persistencia de los gestos barrocos en la poesía peruana es en su dialéctica con otras estéticas que, con el paso de los años, han ido incorporándosele, llámense éstas surrealismo, conversacionalismo, objetivismo, etc. Ni César Vallejo, nuestro padre tutelar, estuvo a salvo de esa impronta; la suya es una poesía donde confluyen, en vigoroso y primerísimo oxímoron: vanguardia (antipoesía) y el amor por sus lecturas del Siglo de Oro, en particular Luis de Góngora.

Si es con los 80 --le corresponde el mérito a esta variopinta promoción-- donde las fuerzas barrocas adquieren nuevos bríos en el Perú a partir del legado de la poesía conceptista/ coloquial del autor de Diario de poeta (Martín Adán), no es menos cierto que --incluso en plenos años sesenta-- hubo autores que no hicieron del británico modo ni de una racionalidad políticamente correcta la fórmula idónea para legitimarse a nivel internacional (vía, sobre todo, el Premio Casa de las Américas). Estuvieron, mejor dicho, están para ilustrarlo las obras capitales de Javier Heraud y Luis Hernández Camarero; el primero de estos, con el legado extraordinario de su pureza y hondura, aparte de, en palabras de Gerardo Mario Goloboff: “la certeza de Manrique [...] los versos de Antonio Machado [...] y la lucidez cósmica de Lorca” (359); el segundo de los nombrados, con un arte cosmopolita encarnado en la cotidianeidad, la urbe y el dolor, es decir, rescatando todo esto a través de una compasión ilimitada, delicadeza y un sutil humor. Es con estos autores, precisamente, con los que --de modo implícito-- se abre nuestra breve antología. Es ésta, como todas, cuestión de gusto, pero también --al menos en nuestro caso-- cuestión de testimonio: haber sido atónitos testigos de lo que, con el paso del tiempo, diferencia los varios gestos de moda de uno auténtico de estilo y fervor por la poesía.

Se suman, pues, explícitamente a nuestra lista: de entre los avasallantes anglosajones años 60, un poeta como Antonio Cillóniz (1944); de entre la vocinglería de los 70, Gloria Mendoza Borda (1948), Luis La Hoz (1949) y Vladimir Herrera (1950); de la generación del 80: una obra paradigmática como la de Magdalena Chocano (1957); por último, perfilándose Contra el cinismo hasta autores del 90-2000: Frido Martín (Lima, 1963), Orlando Granda (1964) y Montserrat Alvarez (1969).

Obras citadas

Escobar, Alberto. “Prólogo”. César Calvo. Pedestal para nadie. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1975. 9 –19.

Franco, Sergio R. “Fata Morgana: neobarroco y posmodernismo”. Identidades (El Peruano), 2002 (1: 18) 5-7.

Goloboff, Gerardo M. “Javier Heraud: la palabra en su límite”. En: Javier Heraud. Poesías completas. Lima: Campodónico Editores, 1975. 354-366.

Reisz, Susana. “Escritura femenina y estrategias de auto-representación en la “nueva” poesía peruana”. En: Literatura peruana hoy. Crisis y creación. Karl Kohut, José Morales Saravia, Sonia V. Rose (eds.). Madrid: Iberoamericana, 1998. 218-233.

Zevallos, Juan. “Maureen Ahern. El modo anglosajón”. Identidades (El Peruano), 2004 (1: 54) 6-7.