martes, 5 de febrero de 2019

CLASES DE POEMAS PUBLICADOS EN EL PERÚ RECIENTEMENTE, por Paul Guillén


Este es un breve comentario a ciertos libros o poemas que llegaron a mis manos en estos últimos meses. Esto es solo un mapeo de las distintas posibilidades del poema como “recipiente cultural”.

Khirkhilas de la Sirena (Bolivia: Plural Editores) de Gamaliel Churata, esta edición viene precedida de un largo estudio de la investigadora italiana Paola Mancosu. Khirkhilas era uno de los poemarios inéditos de Churata, también se prepara la edición de otro de sus poemarios con el nombre “Mayéutica”. En este conjunto es claro que Churata trabaja desde un barroquismo andino. Las conexiones que se pueden hacer, primero, con Trilce y, luego, con el neobarroco de los años 80’s son una tarea pendiente de análisis. Pero en Khirkhilas vemos cómo esa conjunción del verso corto se amolda con la prosa reflexiva; esos versos que se remilgan en el quechua y el aymara y que confluyen en una hibridización del lenguaje, en un “mugriento español” como el mismo Churata llamó a su escritura:

Ésta la Sirena del Osle y el Waksallu.
La que, celaje, me parió mi guagua;
y, si relámpago,
vistióse lampos;
se tocó oriflama.
Con mieles maceraba su ternura;
y miel de su ternura fue la miel.

Pankhara que arrullan las kheñulas;
pankhara que aromas con el beso.
Eres mi hoy
que aroma y sahuma; aroma
que espuma la kheñula.

Porque el llokhallo como la kharkha Laykha
se vio en el belfo de agua...
Si cuando más tu carne placentera
del Puma sangraba en el gruñido,
las khenas del cielo haruñaban.
Y fuiste carrizo pentatónico
en que el llokhallo phusa
con cinco pétalos la ahayu.

Asukara rezuma el warikhollo;
destilan miskhis los phusiris;
las mieles efluyen de las sakhas.
Y ya, des el nido de la kharkha
el cortejo siento plañir de los khirkhinchus;
y hórrido Puma que horra tras tu herro...

(Churata, 117-118).



Pessoa por Wong (Hanan Harawi) de Julia Wong, un texto escrito mezclando el libro de viaje, la traducción y la poesía documental, que reflexiona por la relación con el padre, la migrancia, las fronteras y los afectos. Lo interesante de Wong es que se entronca con un tipo de poesía experimental, donde cobra importancia el documento, la intervención de imágenes, el ensayo, el apunte autobiográfico; en este tipo de poema no es tanto la socialización, sino el yo mutable e híbrido:

Viajar a Macao implicaba una investigación que iba más allá de lo material. Me llevaba al origen de las diferencias, a adentrar la belleza tan distinta de dos idiomas, el portugués y el chino. De ser un desplazamiento de un lugar a otro para llegar a un destino esperado, donde hay una seguridad material, una casa, un padre, estos viajes se convirtieron en una operación de traducción constante, no solo entre los idiomas, sino de las experiencias provocadas, tanto por el entorno, como por los olores, el lenguaje y lo sagrado, que conectaban estos dos mundos. Palabras como «devoción», «fidelidad», «amistad» y «religión», estaban escritas en los dos idiomas por todas partes, en las calles, en los monumentos, y referían, por ejemplo, a la amistad luso-chinesa. Y me interesaba saber qué había detrás de esas imágenes y signos. Aquí va un letrero típico de Macao:


Foto: Google

Yo no pertenecía allí, no pertenecía a mi papá, no hablaba bien el chino, no pertenecía a este territorio libre de la lengua española. Este hecho me liberaba lo conocido, de las palabras que me sonaban terribles cuando era niña, y abrían un nuevo territorio afectivo y otras maneras de sentir y conocer. Descubrí, fascinada, que el portugués, como origen, gentilicio y denominación, se decía luso o lusitano, y que, semánticamente, decir luso era distinto a ser portugués. Había una jerarquía en la emotividad y en la intensidad de sentir y percibir paisajes, edificios e idiomas desde los afectos y el lenguaje, no solo desde la gramática.

                                                                                    (Wong, 12-13).



Tilsa Otta en La vida ya superó a la escritura (Juan Malasuerte), más allá de la onda pop, percibo versos que pisan en las llagas del día a día. Con un lenguaje que interpela al lector, que le habla desde el mismo plano y le detalla verdades y alucinaciones. Por ejemplo, el poema “La poesía es la gran aguafiestas…” no se calla nada y va develando cicatrices y alegrías; la ironía que Tilsa había manejado en sus anteriores libros, aquí explota, incluso contra la propia poeta. La enumeración del final de “La poesía es la gran aguafiestas…” le sirve a Tilsa no para hacer una crítica política directa, sino una crítica desde el candor y la adultez y que no por ello es menos brutal.

La poesía es la gran aguafiestas

La invitada sentada en la esquina callada

Observando a todos, la que no se halla, se aburre rápido, piensa que estaría mejor en casa

La que roba vasos de otras manos y siempre pide cigarros

La primera que baila y luego llora

La que roba besos a chicos y chicas, la que no logra articular palabras ni caminar derecho, la que pierde el sentido

A quien botan a patadas y regresa

Contenta, ya más animada

La última en irse, cuando la fiesta ya ha terminado

La primera en llegar cuando la fiesta ha terminado

La copa rota, el suelo mojado, el vómito en el sofá de cuero, la quemadura de cigarrillo en mantel y brazos, la aventura de una noche, la resaca, el chupetón, el arrepentimiento, el nuevo amor, la pastilla del día siguiente, tus tres hijos, el departamento comprado a plazos, la búsqueda del éxito, la deuda con el banco, el auto de segunda, la estabilidad, la confianza que dan los años, la crisis de los cuarenta, el fin del amor, la vejez tranquila, tu entierro


La poesía es todas las fiestas.



Mario Montalbetti en Notas para un seminario sobre Foucault (FCE/Sur) parte desde la idea de que no hay lenguaje, pero que el poema es algo que le hace “algo” al lenguaje. Esta es su premisa básica. La comparación desemejante entre poesía y dinero es provocativa o la idea de que la novela es viajar turisteando en avión y el poema es adentrarse en un submarino. Montalbetti dice que de lo que se trata es de una cuestión de espacio y no de tiempo, de unos vectores que se lanzan hacia un afuera. Notas para un seminario sobre Foucault se agrupa en varias lecciones, donde se traza un arco que va desde Lacan, Foucault, Deleuze, Blanchot, hasta los filósofos griegos:

El problema es que Stevens también dijo
que la poesía es un meteoro,
un café,
un faisán
y                      una forma de redención.

No importa. Es un tipo de dinero…

-que es como preguntarse
en qué se parece el dinero a la poesía
Y yo les puedo decir: en todo.

Se parecen en todo.

Lo cual no quiere decir que sean lo mismo
-para parecerse no hay que ser
lo mismo:

                                                            (Montalbetti, 16).



Oswaldo Chanove en El motor de combustión interna (FCE/Biblioteca Regional MVLL) propone un proyecto desemejante al de Montalbetti, hay una pregunta por el “yo”, la vista y la inadecuación frente al mundo. Donde Montalbetti está haciendo un rodeo (no parabólico), Chanove comenta el cine, la música popular o “donde pone el ojo, pone la bala”, hay un “centro no armónico” en Chanove, que en Montalbetti no es posible ese “centro” o “centros”; son rodeos, curvas:

No sé cómo decir esto
Debo confesar que en ocasiones he realizado viajes siderales
Esa es la razón por la cual tengo problemas en mis interacciones sociales
He pasado demasiado tiempo metido en una cápsula espacial

(…)

Y así ser y volver a ser (cada día) ese extraño personaje
Trastornado por la radioactividad
Con esta mente irritante
Que no sabe cómo digitar la contraseña del reino de este mundo


                                                            (Chanove, 19-20).



Espíritus (Editions Folle Avoine) de Jorge Nájar se había publicado en 2005 en la revista Lienzo, número 26, pero acaba de aparecer en versión bilingüe español-francés. En el prólogo afirma Nájar que se trata de recuperar la memoria de su periplo por los pueblos amazónicos y también por otras ciudades del planeta. Lo que hay de entrada en este conjunto es la idea de la poesía como sanación. Recuperar la memoria de los abuelos, la madre y el padre, que también son memorias étnicas y de migrancia (asiático-amazónicas) y también son memorias naturales de los árboles, los ríos.    

Al diablo los precipicios del vivir
en la guerra de todos los días;
mejor sería quedarse soñando
a tus pies viejo árbol,
limpiarse de la vanidad oculta
en el aire tan simple que nadie ve.
Y en el charco amarillo el reflejo
de la luna, del colibrí cantando
mientras saboreo tu grandeza.
Con tu savia vienen las promesas
de otro mundo, de otro sueño.
Poco importa si al despertar
la noche arda o no
pues lo que sí cuenta
es brillar bajo tu sombra.

                                                                        (Nájar, s/n).



Urancancha (PBC) de Santos Morales Aroní es una recuperación de la memoria, pero esto ocurre en los Andes sur centrales. Si en Nájar hay un total pansiquismo, en Morales Aroní hay el movimiento de la cosecha (campo) hacia la cocina (casa), de los abuelos a los padres y de estos a los nietos (trasmisión de memorias):

El abuelo Santos ha cosechado las mejores piedras hechas con la saliva del sol y ha musitado; wasiyta ruwasaq.
En su boca la amalgama de coca y torqa le irriga fortaleza, se quita el sombrero y le hace reverencia al taita inti y besa la mama pacha para que la casa perdure en el jugo gástrico del tiempo. El mismo ritual es reproducido solemnemente por sus peones.

                                                                        (Morales Aroní, 11).

Pero al final del breve conjunto de poemas nos enteramos que la migración hace estragos en las tradiciones. Entonces, Morales Aroní entronca sus poemas con el discurso del indigenismo ortodoxo, por decirlo de algún modo teñido de nostalgia (esta es la parte menos interesante de este proyecto), y, en menor medida, con Arguedas, aunque muchos de sus versos parecen imantaciones del autor de Katatay:

Te vas quedando sola Urancancha. Tus niños de primaria no son más que ocho pichones que trinan en tus aulas silentes. Se acuerdan de ti, una vez al año, o mejor dicho se acuerdan de la “fiesta”. Afuera la jarana atiborrada de excesos arde furiosamente, mientras en tu templo San Gualberto y mamacha Rosario lloran polvorientos, desnudos de rezos y oraciones, unas cuantas flores marchitas yacen ante sus pies, la misa es un recuerdo de antaño, una moda pasada. Llegan de Ayacucho, de Lima, de Ica, bailan, se embriagan, contaminan tu cuerpo de escupitajos, de vómitos y de ingratitud, luego se van, como un hijo pródigo, sin darte un beso en la frente, sin dejarte un te amo, o se van dejándote una promesa vana e imposible.

(Morales Aroní, 32).


Buen viaje, Ikarus 10 (Paracaídas) de Pablo Salazar Calderón, aunque utiliza tópicos de la cultura de masas no se trata del mismo camino de Chanove, el uso de referencias del cine (Volver al futuro) y los dibujos animados (Transformers) no son adendas a la nostalgia por el pasado o crítica feroz e irónica contra la modernidad. Buen viaje, Ikarus 10 se construye a través de algunos guiños a la ciencia ficción, rasgo que comparte con Chanove, y, en ciertos momentos, hay la presencia de cuerpos ciborgs, pero todo esto instalado desde un paralelo con una crítica política encriptada (por ejemplo, revisar el poema “País autoboot”):

La reaparición del piloto

Brazos llevan documentación azul

(realizábamos una diligencia en el punto conocido como crash
donde las esquirlas de los automóviles se transforman en cohetes)

el mensaje llega del parlante de un vehículo que acaba de
abrazar a otro como acercándolo a su pasado para decirle:
¡Mira!

miembros androides aparecen en la camioneta como prueba
material de aquel viaje

anhelan el reencuentro con el piloto parcialmente desaparecido

vuelto su rostro
pesa en la ventana

sus ojos contienen tantas luces

que se emplean como controladores de vuelo
de las otras partes de su cuerpo.

                                    (Salazar Calderón, 35).

Pero Salazar Calderón también da una sub-trama que se mueve en torno a ovnis y ómnibus que viajarán por toda la vía láctea, esto es una forma de escapar al poema del yo íntimo y narcisista-egoístico, la dicción que escoge Salazar Calderón es provocadora, puesto que la presencia de figuras históricas como Paulet o Túpac Amaru se engarza con un proyecto desmitificador, pero, a la vez, algo delirante dentro de su propia contención:

Arte poética

Parachoques pedales de acelerador tubos de escape
aparecen sobre esta pista
fueron expulsados hasta los confines de la Vía Láctea

Hoy los hallo en esta avenida
como viejos trastos de una banda escolar

Aquello que muchos llamarían basura del espacio
ahora me sirve para afirmar
que hubo vida en ese lejano lugar del cual provengo

Son los metales de mi banda sonora
las piezas faltantes
de mi DeLorean.

                                    (Salazar Calderón, 67).



Si en el viaje de Salazar Calderón se pueden intuir restos o rastros de la ciudad, en Respirar (La Chimba) de Julio Barco, la ciudad está puesta al mismo de nivel de un “yo” cronista, es decir, el poeta camina la ciudad detallando de manera delirante lo que va viendo-sintiendo (comidas, olores, erotismo, avenidas, cabinas de internet, canciones, parloteos, amigos, alcohol, porros):

Yo estoy atravesado por mi propio delirio
    Y mi delirio es fluidez incesante, apertura de ojos

                                                            (Barco, 11).

Este delirio de la ciudad desemboca en que el cuerpo del poeta es uno con la propia ciudad. En muchos pasajes Barco tiene guiños al Juan Ramírez Ruiz de Un par de vueltas por la realidad y a otras poéticas de los años setenta como el primer Verástegui u Oscar Málaga, pero la diferencia es que su yo-ciudad es más disgregada, más extensa en ramificaciones de ese mismo yo-ciudad:

Cuando miro el mundo soy el mundo
          Por Andahuaylas, entre las plazas, cargo Ética de Verástegui como un viejo pachulí de recuerdos
           & su lenguaje se trenza a mi aliento como las hélices del adn
            Al refulgir del agua
            Bálsamo para mis crecidos bigotes & la descuidada tristeza
            Cuando en los árboles de floripondio anegan la luz titubeante de la tarde
  & hago cola en el banco esperando un depósito que me saque de la miseria

                                                (Barco, 70).



Blue tragedy o el panfleto del gatito negro (Editorial Feminista La Otra Voz) de María Font también se relaciona con esta especie de “yo” urbano, pero, en muchos de sus tramos, es un “yo” que no es cronista, es decir, le interesa la ciudad en función de un auto-conocimiento de la cuerpa y el paso del tiempo:

Podría decirte que mi lengua hirviendo sanará
con dos trozos de medias lunas, pero las tres
tallas que no volverán de mis dieciocho años me
empapan de losetas y rostros que se fotografían
en los pestañeos de las muchachas que ya no seré.

                                                (Font, 23).

Font, en otros poemas, da cuenta de marchas y protestas y liberaciones de las cuerpas. Todo esto enmarcado en la ciudad con sus vaivenes y, de nuevo, las cuerpas buscando su propio conocimiento y placer:

Mis piernas en 180 grados
Tu mandíbula amamantando mi coño,
(…)

Nadie acomoda la sábana y tus senos sobre la
almohada me invitan a lamer la pupila de tu
clítoris, que me dice que las hormigas trabajadoras
del sur nos tienden una trampa para el final de
nuestra colmena,
—Señoritas, su tiempo se ha acabado—

                                                                        (Font, 45).



Disidencia (Cascahuesos) de Katherine Medina Rondón, postula un recorrido por un yo-doliente-percibiente-deseante. En algunos de sus poemas se puede rastrear imágenes que dentro de lo cotidiano refulgen y brillan como gemas de luz. El poemario está construido en torno al concepto de lo cotidiano y el erotismo, pero cuando Medina Rondón se despoja de esa cuota de cotidianidad surgen versos delirantes como:

Nadie sabe por qué cruzo el puente al revés
y torturo a los conejos hasta que confiesen
o salten por el precipicio con un poema en el cuello

(Medina Rondón, 34)  

Estos son los versos que se instalan dentro de ese yo que es un buscador del deseo y de su propia realización, un yo que reacciona frente a ese dolor-percepción-deseo y produce un espejeo entre realidad e irrealidad; entre mundos de ensoñación que pueden vivirse en lo cotidiano. Porque detrás de una puerta también pueden encontrarse nuevos cuerpos:

Una puerta

Llegará el día en que abrirás una puerta
y me encontrarás tendida en la cama,
garabateando versos bulliciosos
que pedirán dejar de ser presos
del cuaderno amarillo,
o quizás sentada en la silla del diablo
—cuarenta y un grados, trece minutos, nororiente—
con el ojo derecho sujeto al caballete.
Y sobre todo
besarás la cicatriz de mi frente
despojado de la piel cansada
para escuchar cantar bajo el parqué
al insecto de oro,
y dejarás en la mesa la llave,
y me acostaré sobre tu pecho
para poder abrir una puerta.


(Medina Rondón, 33)



La plaquette Mandrágora (Editorial Mandragorita) de la iqueña Liz del R. Matta Durán se conforma de dos poemas que tienen un motivo post-apocalíptico:

Una parte del Sol se nos ha caído encima
Caminamos por el precipicio como ratas asustadas
La gente muere con los ojos secos de puro carbón
Caminamos encima de ellos
sus vísceras huecas se enroscan entre sí
forman un hueso triste que se resigna a no morir

(Matta Durán s/n).

En este contexto la figura de la madre-niña cobra importancia. Ella es recipiente de la sabiduría y frente a la catástrofe es una especie de guía o chamana. Finalmente, este poema, en ciertos tramos con una estela teatral, postula un ambiente, donde ha ocurrido una hecatombe, pero nadie sabe lo que en realidad ha pasado, el cómo y las razones del asunto.

Cuando Madre dice: Coman
Comemos las costras de los caídos
Y a veces nos bañamos en sus grasas
Madre grita a los cuatro vientos
El apocalipsis es una hembra
que no deja de parir

(Matta Durán s/n).



 Carta para Mónica Santa María (Aletheya/El pasto verde) de Robert Baca se trata de un objeto poético que se instala, en apariencia, dentro del género epistolar, pero que en realidad va más dentro del tono del poema-confesión. Un único poema-carta, enviado cuando se cumplieron los diez años de la muerte de la “dalina chiquita”, le sirve a Baca de pretexto para hablarnos de la vida como mercancía. Al parecer esta es la conclusión: infancia, televisión, los recuerdos, todo eso no escapa al flujo monstruoso del capital y, por ende, se convierte en mercancías, en tanto, Mónica Santa María representa la negación de ese sistema:

            Mónica, ¿alguna vez soñaste con el monstruo
y sus millones de orificios en las pantallas de los cajeros automáticos?
            Sentiste el aire comprimido de sus fauces
            levantando
            la más sutil de las burbujas al cielo mismo de un país, Mónica,
            de un país que ya había naufragado
                                                                        en el mar hueco de cavidades múltiples,
            con esta velocidad que disipa lo existente
            con esta velocidad de tu arma apuntando
a la niebla sonora que gobierna más allá de un programa en vivo,
al virus de un escenario que se elevó gracias a la fuerza de unos motores bajo tierra,
                                                                        a la existencia ausente de cadáveres
                                                                                    que dialogan aún bajo tierra,
a la compraventa invencible de tu rostro reproducido por los afiches que jamás llegarían a concebir la joya que le arrebataste al envejecimiento

                                                                                    (Baca, s/n).

Diversas y variadas posibilidades desde la conciencia de la imposibilidad del lenguaje, desde la hibridez, desde un espacio más allá de la realidad, desde las memorias pérdidas o tratadas de recuperar, desde la cultura de masas, desde el poema como resistencia a la mercancía, desde la cuerpa y la lucha política, desde la hecatombe. Estas variaciones construyen un corpus de poesía peruana que corresponde pensar y volver a repensar continuamente.

No hay comentarios.: